В свое время это был самый крупный станковый портрет в Европе. Впервые модель была изображена в натуральную величину. Карл сидит в ложе своей личной молельни Сент-Шапель в Бурже[1039]. Занавески раздвинуты, и мы видим короля таким, каким он и в самом деле мог явиться своим подданным во время литургии[1040]. Благодаря намеку на конкретную ситуацию эффигия становится образом монарха, угодного Богу.
Этому способствует и мужественная, мощная живопись Фуке, компенсирующая недостатки отнюдь не героической натуры Карла. Тяжесть торса – драгоценной темно-пурпурной глыбы, покоящейся на парчовой подушке, – сведена на нет прямыми складками, сходящимися к нижней кромке портрета. Осанка короля безупречна. Пуфы рукавов, удваивающих ширину плеч[1041], иссечены темными плоскостями с переливами света на изломах. Создается впечатление, что этот человек, сомкнувший едва заметные кисти рук, спокойно сдерживает кипучую энергию. Синяя шляпа состоит из стереометрических форм, совершенство которых подчеркнуто золотым зигзагом, показанным в перспективе, безупречности которой могли бы позавидовать Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа. Белые занавески[1042], будто высеченные из камня[1043], сходятся в направлении, противоположном складкам колета, так что вокруг головы короля образуется ромб сил, вектор которых направлен вверх[1044]. На раме написано золотом: «Победоноснейший король Франции Карл, Седьмой этого имени»[1045].
Соизволение короля на создание портрета Фуке получил, скорее всего, благодаря протекции своего покровителя, королевского казначея Этьена Шевалье. Сановник мог подкрепить словесную рекомендацию, данную им художнику, наглядным аргументом – диптихом, написанным Фуке по заказу Шевалье и помещенным над гробницей жены Этьена в церкви Нотр-Дам в Мелене. На левой створке, хранящейся в берлинской Картинной галерее, мы видим донатора вместе с его патроном святым Стефаном (Этьен – французский эквивалент имени Стефан); на правой, в Королевском музее изящных искусств в Антверпене, – Мадонну с Младенцем.
Жан Фуке. Портрет Этьена Шевалье со святым Стефаном. Левая створка «Меленского диптиха». После 1452
Святой Стефан, приблизив к себе Этьена, представляет его Иисусу. На часослове святого лежит атрибут его мученической смерти – камень; его тонзура обагрена кровью, стекающей на белый ворот далматика. Этьен, опустившись на колени, устремив вперед взор и сжав губы, творит молитву. Фигуры, написанные почти в натуральную величину, не умещаются на доске; кажется, будто вы находитесь совсем рядом с ними в просторном мраморном зале, который виден лишь частично. Как и в «Мадонне канцлера Ролена» ван Эйка, этот архитектурный шедевр в новом итальянском вкусе надо мыслить не на грешной земле, а на небе. Перспектива увлекает ваш взгляд в направлении взгляда донатора – к правой створке. Столь энергичная попытка приблизить зрителя к изображенному на картине донатору предпринята в европейской живописи впервые.
Жан Фуке. Мадонна с Младенцем. Правая створка «Меленского диптиха»
Этой ясно построенной сцене противопоставлено удивительное видение, открывшееся Этьену Шевалье на правой створке диптиха[1046]. Мария – Царица Небесная пребывает в ирреальном пространстве, почти без остатка заполненном красными херувимами и синими серафимами, тела которых поблескивают наподобие гуттаперчевых кукол. На этом фоне серовато-белые тела Мадонны и Младенца, выпуклые, гладкие и твердые, кажутся сверхреальными. Здесь все сконструировано из конусов, сфер, призм и правильных геометрических фигур[1047]. Продемонстрировать метафизический характер видения было для Фуке важнее, нежели придать убедительность позе Марии. Остается неясным, сидит ли она на своем фантастическом троне, украшенном мрамором, жемчугом, самоцветами и золотой бахромой, или же привстала.
Однако два момента, введенные, вероятно, по указанию заказчика, не согласуются с метафизическим смыслом картины: украдкой указывающий на донатора пальчик Младенца и высоко выбритая, по моде тех лет, яйцеобразная голова Марии, в чьих острохарактерных чертах легко увидеть неукротимое своеволие, слегка прикрытое маской смирения. «Давняя традиция, отмеченная в XVII в. знатоком древностей Дени Годфруа, утверждает, что „Мадонна“ воспроизводит черты Агнессы Сорель, любовницы короля, к которой Шевалье не скрывал своей страсти, – читаем у Йохана Хёйзинги. – В общем, при всех своих высоких живописных качествах перед нами модная кукла с подбритым выпуклым лбом, далеко отстоящими друг от друга круглыми, как шары, грудями и тонкой высокой талией. Странная герметичность в выражении лица, напряженно застывшие красные и синие ангелы, обрамляющие фигуру, – все это вместе придает живописи оттенок декадентского безбожия, с чем поразительно контрастирует твердое, сдержанное изображение донатора и его святого на второй створке. На широком голубом бархате рамы Годфруа видел повторяющийся инициал „Е“ (Etienne) из жемчужин; буквы были соединены „любовными петлями“ (lacs d’amour), вывязанными из золотых и серебряных нитей. Не лежит ли на всем этом отпечаток богохульной откровенности по отношению к священному, которую не мог превзойти никакой дух Ренессанса?»[1048]
Мы должны ответить на этот вопрос отрицательно. Обнаженная грудь Марии отнюдь не либидоносный атрибут: Дева кормящая – древнейший тип изображения Марии и Младенца. Да и был ли на раме инициал? А если он и существовал, то в самом ли деле это была буква «Е»? Ныне большинство историков искусства не считают сведения Годфруа убедительными. Конечно, никому не дано проникнуть в сердце главного контролера финансов, но нетрудно представить, что сталось бы с его головой, осмелься он афишировать страсть к «прекрасной Аньес». Годфруа либо пересказал сложившуюся ранее легенду, либо сочинил ее сам.
Большее, что мы можем допустить, – это желание заказчика угодить королю. «Прекрасной Аньес» было тогда уже под сорок, но не напрасно Шевалье, который был ее протеже, доверил работу над диптихом лучшему живописцу Франции. Художник подарил Аньес юность Девы Марии – и король, очевидно, остался доволен. Чего бы стоили благочестивое усердие Этьена и возвышенно-смиренный облик святого Стефана, если бы Карл VII усмотрел в «Мадонне» «отпечаток богохульной откровенности» своего секретаря? Художнику, который осрамился бы выполнением столь нечестивого заказа, его величество едва ли поручил бы написать свой портрет[1049].
Другой большой заказ, над которым турский мастер трудился с конца 1440-х годов, – миниатюры в Часослове Этьена Шевалье[1050]. Наиболее совершенны те, что посвящены Деве Марии.
Перед вами два Благовещения: весть архангела Гавриила о воплощении Бога и весть другого архангела, Михаила, о скорой смерти Девы Марии. В обеих миниатюрах фигуры свободно располагаются в просторном, ясно устроенном пространстве. В первом случае это зал готической капеллы, изображенный в строго симметричной перспективе[1051]; во втором – комната, напоминающая зал, изображенный на левой створке «Меленского диптиха», с точкой схода на границе изображения. Прозрачность готического каркаса, как и замкнутость ренессансного кубического помещения, метафорически характеризуют эмоциональную атмосферу того и другого события: готика молода и свежа; не ведая об Античности, она всецело обращена в будущее; для ренессансной же тяжеловатой архитектуры далекая древность ближе, нежели будущее. Непорочное зачатие происходит в ровном сиянии прохладного света, озаряющего храм через окна клерестория; весть же о своей скорой смерти Мария выслушивает в спальне без единого окна. Молодая Мария безропотно склоняет голову при виде крылатого небожителя, который обращается к ней с торжественностью, подобающей храмовому ритуалу. Старая же Мария тихо радуется вести о долгожданном воссоединении с Сыном; эта сцена полна уюта и душевного тепла.
Жан Фуке. Благовещение. Миниатюра из Часослова Этьена Шевалье. 1450-е
Жан Фуке. Второе Благовещение. Миниатюра из Часослова Этьена Шевалье. 1450-е
В 1458 году Фуке исполнил с помощью учеников миниатюры к сборнику новелл Боккаччо «О происшествиях с благородными мужами и дамами». На этот раз заказчиком был Лоран Жирар, зять Этьена Шевалье, которого Жирар сменил на посту главного контролера финансов. На фронтисписе заказчик велел изобразить заседание Генеральных штатов по делу герцога Алансонского. Показательный суд над герцогом, которого обвинили в сговоре с англичанами и приговорили к смертной казни, а затем помиловали, продемонстрировал силу королевской власти, опирающейся на консолидированные сословия. Судебное заседание проходило неподалеку от Тура – в Вандоме. Сам Жирар на суде не присутствовал. Тем важнее было ему поместить на фронтисписе именно этот сюжет. Он рассчитывал убить разом двух зайцев: выразить свое безоговорочное согласие с решением парламента и напомнить каждому, кто возьмет в руки роскошно иллюстрированный том Боккаччо, что превратности Фортуны имеют прямое отношение к современной жизни.
Замысел Жирара мог иметь успех только при условии, что художник представит столь недавнее событие с репортерской точностью. Изображение собрания Генеральных штатов на миниатюре Фуке, вместившего в нее по требованию заказчика около 250 человек, точно совпадает с письменными свидетельствами. Удивительно, однако, не само по себе количество персонажей (из коих более половины – портреты конкретных лиц), а разумная воля художника, превратившего волнующееся, изменчивое многообразие человеческой массы в великолепное украшение книги и вместе с тем не погрешившего против реальных обстоятельств события, всколыхнувшего всю Францию.