Примечания
1
Книга Франциско де Ольянда «Четыре разговора о живописи» увидела свет в 1548 г., то есть при жизни Микеланджело.
2
Франциско де Ольянда. Четыре разговора о живописи // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 559.
3
Это было бы похоже на работу постановщика спектакля марионеток. Первоначально французским словом «marionette» обозначались фигурки Девы Марии в средневековом кукольном представлении.
4
В силу своей всесторонней научной обоснованности итальянское ренессансное искусство выглядит по сравнению с нидерландским не уподобляющимся жизни, а горделиво вознесшимся над ней. Практический смысл научного пафоса итальянских мастеров – не в стремлении к убедительности картин, а в приближении живописи к «свободным искусствам», в повышении социального статуса их профессии.
5
Часослов («слово Божие на каждый час») – молитвенник, предназначенный для частного пользования, в который включались молитвы, приуроченные, согласно уставу бенедиктинского ордена, к определенным часам суток. Поначалу это были молитвы, посвященные трем особым моментам христианской истории: считалось, что в 9 часов утра произошло сошествие Святого Духа; в полдень был распят Христос; в 3 часа пополудни он умер. Затем, когда сутки были разделены на восемь канонических часов с трехчасовыми интервалами, сформировалась последовательность молитв: matins – полночь; lauds – 3 часа ночи, то есть рассвет; prime – 6 часов утра; tierce (terce) – 9 часов утра; sext – полдень; nones – 3 часа пополудни; vespers – 6 часов вечера, то есть закат; compline – 9 часов вечера. Сначала тексты, которые полагалось читать в эти часы, вписывали вместе с календарями в псалтыри (до конца XIII в. псалтырь – главная книга для индивидуальной молитвы). Постепенно добавлялись новые молитвы и медитативные тексты: молитвы к Деве Марии, покаянные псалмы, литании к святым, ектении и поминовения усопших и т. д. Псалтыри так разрослись, что пользоваться ими стало неудобно. Тогда их разделили: для духовенства бревиарии, для мирян часословы. С часословами в руках феодалы и горожане молились в домашних капеллах и спальнях. По часословам учили грамоте детей, на полях оставляли записи о важнейших семейных событиях, о торжественных датах. Связь между франко-фламандской (то есть создававшейся нидерландскими мастерами при дворах Валуа) миниатюрой и ранненидерландской станковой живописью убедительно показана в фундаментальном труде: Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Vol. 1. Cambridge (Mass.), 1953. Далее – Panofsky.
6
Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 195–197. Далее – Виппер.
7
Технические недостатки темперной живописи: боится воды, случайные толчки для нее опасны, со временем она осыпается.
8
Масло изредка применялось в живописи с XIII в., но нидерландцы эту технику усовершенствовали. Бенедиктинец Петрус Берхориус, друг Петрарки, писал о масле как о средстве закрепления стенной живописи, придавая этой процедуре аллегорическое значение: «Образ очерчивается и наконец живописуется красками; краски же смешиваются с маслом, чтобы они могли крепко держаться и приобрести стойкость… Вот так и праведный человек сначала очерчивается (духовным наставником. – А. С.), потом расцвечивается добродетелями, и при этом используется масло милосердия, чтобы ему легче было устоять на стезе добродетели». Берхориус ссылается на Библию: «И вот масло в жилище праведного» (Panofsky. P. 152).
9
В Нидерландах в XV в. изготовляли алтари с подвижными створками – отсюда их тонкость. В Италии такие алтари были распространены более в XIV в., чем в XV, о чем свидетельствует рельеф Андреа Пизано «Аллегория живописи» на кампаниле Флорентийского собора. Толщина итальянских досок составляет обычно 3–5 см.
10
Рисунок выполнялся либо древесным углем, либо чернилами тростниковым или гусиным пером, либо черным или красным мелом, либо свинцовым или серебряным карандашом.
11
Подмалевок нидерландцы называли «постным цветом», масляные краски – «жирными». Пигменты: черные – слоновая кость, ламповая копоть, виноградная; белые – мел или свинцовые белила; синие – ультрамарин, лазурит, смальта; красные – охры, вермильон (киноварь), аурипигмент; зеленые – зеленая земля, малахит, ярь-медянка; желтые – охры, аурипигмент, свинцово-оловянная желтая; коричневые – умбра, жженая умбра. Выражаю глубокую признательность за эти сведения И. П. Гефдинг.
12
Карел ван Мандер, убежденный, как все его современники по обе стороны от Альп, что масляную живопись изобрел Ян ван Эйк, слово в слово переписал рассказ Джорджо Вазари о том, как эксперименты с «содержавшим различные масла особого сорта лаком, который придавал всем его картинам красивый и блестящий вид, всем очень нравившийся», навели ван Эйка на мысль растирать пигменты на маслах (Мандер К. ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41. Далее – Мандер). «Летописцы по наивности путают причину и следствие. Вначале было не изобретение. Ян ван Эйк (или Губерт ван Эйк) писал так, как писал, не потому, что была изобретена новая техника масляной живописи, – ван Эйк писал именно так, как писал, потому что не мог удовлетворяться только старыми средствами» (Фридлендер М. От ван Эйка до Брейгеля // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 526. Далее – Фридлендер).
13
Мандер. С. 41.
14
В другом месте: «Он (Ян ван Эйк. – А. С.) увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 381. Далее – Вазари).
15
Б. Р. Виппер назвал поверхность темперной живописи «бледной, слабой и слепой» (Виппер. С. 191).
16
Pächt О. Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–24. В этой статье, опубликованной в 1933 г., О. Пэхт указал как на образец непонимания принципов нидерландской живописи на книгу Эрвина Панофского «Перспектива как „символическая форма“». У Э. Панофского читаем по поводу берлинской «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка: «Картина… стала „срезом действительности“, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 80). Действительно, надо не видеть разницы между восприятием действительности и ее художественным изображением и, следовательно, представлять художественное творчество как проективную операцию, чтобы «почувствовать», глядя на эту картину, «бесконечность пространства».
17
Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 282. Далее – Хёйзинга.
18
Мандер. С. 296, 297.
19
Осторожные исследователи относятся к идентификации Флемальского мастера с Робером Кампеном как к гипотезе (Kemperdick S., Sander J. Tafelmalerei // Franke В., Welzel В. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 168).
20
Пиренн А. Нидерландская революция. М., 1937. С. 61. Ныне граница Бельгии с Францией проходит всего лишь в 5 км от Турне.
21
Картина приобретена дижонским музеем в 1828 г. как произведение Мемлинга.
22
В XIV в. распространилось представление, что близость к земле выражает смирение.
23
Протоевангелие Иакова, 19–20.
24
Цит. по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484. Далее – Холл. Первые изображения Девы Марии, в порыве благочестия преклонившей колени перед Младенцем, появились около 1300 г. (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 47), но только в видении святой Бригитты эта поза впервые оказалась связана с самим рождением Иисуса.
25
«Металлическое золото восходящего (sic! – А. С.) солнца здесь, как и в других случаях, – символ Христа», – полагал Эрвин Панофский (Panofsky. P. 159).
26
Вероятно, горы написаны учеником Кампена.
27
Это неудивительно: виртуозное изображение сводов в рисунке «Мадонна с Младенцем, святыми и донаторами» в Лувре (Davies M. Rogier van der Weyden. London, 1972. Pl. 158) показывает, что в кругу Кампена легко справлялись с самыми сложными задачами «итальянской» перспективы.
28
Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece // Art Bulletin. 1945. Vol. 27. № 3.
29
Откр. 12: 1.
30
Rousseau T. The Mérode Altarpiece // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1957. Dec. Vol. 16. P. 124.
31
Мы исходим из толкования, данного Панофским франко-фламандским «Благовещениям» (Panofsky. P. 132).
32
Ульрих Страсбургский. Сумма о благе. Кн. II, трактат 3, гл. 4 // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 293.
33
Крещение свершается, как известно, во имя Святой Троицы. В этом отношении интересно сопоставить эффект совмещенных изображений диптиха Кампена с диптихом Бернта Нотке из церкви Святой Анны (Любек, Музей искусств и истории культуры), в котором напротив «Троицы» изображено «Крещение».
34
Dodgson C. Woodcuts of the 15th Century in the Department of Prints and Drawings. British Museum. London, 1934. Vol. 1. P. 26, pl. LXII.
35
Лк. 1: 38.
36
Ин. 19: 34.
37
Евр. 10: 9.
38
Евангелие от Фомы, 81. Рукопись была обнаружена в 1945 г. среди коптских рукописей близ Наг-Хаммади в Египте.
39
Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 327. Далее – Успенский.
40
«Перспектива открывает в искусстве сферу в высшем смысле психологического, внутри которой чудо происходит лишь в душе изображенного в произведении человека» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96).
41
Лет через пять Мазаччо по-своему решил проблему изображения свидетелей чуда: вспомним гонфалоньера Лоренцо Ленци и его жену на фреске «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла.
42
Графы Мероде – семейство, в чьем собрании в Бельгии этот небольшой триптих находился с 1820 по 1957 г.
43
Атрибуция «Алтаря Мероде» Кампену, основанная на стилистических признаках, была поколеблена рентгеновским анализом триптиха. Специалисты пришли к выводу, что над левой створкой работал не тот мастер, которому принадлежит живопись центральной и правой панелей, и что фигуры человека у ворот и жены заказчика Хельвиги Билле были добавлены позднее (предполагают, что ее портрет написан поверх изображения первой жены Ингельбрехтса). Передача черт лица и изображение деталей каменной кладки и растений обнаруживают сходство с манерой молодого Рогира ван дер Вейдена. Может быть, он работал над этой створкой. Прежде «Алтарь Мероде» датировали 1425–1428 гг., теперь же верхнюю границу сдвигают к 1440 г. Не исключено, что портрет жены заказчика написан в 1460-х гг. (Boer A. van de. Underdrawing in Paintings of the Rogier van der Weyden and Master of Flémalle Groups // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 41, 1990; Franke B., Welzel B. (Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 167).
44
«Сначала алтари целиком составлялись из скульптурных изображений. Позднее, в связи с тем, что боковые части алтаря стали закрывающимися створками и их нельзя было слишком утяжелять, скульптуру на них начали заменять живописной имитацией. Впоследствии среднюю часть алтаря тоже предоставили живописцам, которые в течение некоторого времени еще продолжали помещать здесь имитации скульптуры (Friedländer M. J. Die altniederländische Malerei. Bd. I. Berlin; Leiden, 1924. S. 32. Далее – Friedländer).
45
По этому критерию оценивал перспективу «Алтаря Мероде» Панофский (Panofsky. P. 165 f.).
46
Ср. требование integritas (цельности) у Фомы Аквинского.
47
Задолго до Кампена в католическом богословии утвердилась мысль, что в трехмерности мира запечатлевается образ Святой Троицы. Самым благоприятным поводом для наглядной демонстрации этой мысли служили сцены Благовещения (Хмелевских И. В. Прямая перспектива и метафизика света в «Благовещении» фра Анджелико из Сан-Марко // Проблемы развития зарубежного искусства. СПб., 2001. С. 29).
48
В отечественном искусствознании этот предрассудок имеет идеологическое основание. В 1970-х гг., когда у нас, по примеру венских ученых (в первую очередь Шарля де Тольная и Отто Бенеша), заговорили о пантеизме в живописи старых нидерландских мастеров и немцев так называемой «дунайской школы», этот интерпретационный ход был удобен тем, что позволял, не выходя за рамки религиозного предназначения их произведений, в то же время сблизить их творчество со «стихийно-материалистическими» тенденциями западной мысли. Этому способствовала волна интереса к богословскому наследию Николая Кузанского, которого у нас несколько поспешно записали в пантеисты. Стало общим местом привлекать имя Кузанца для интерпретации живописи Кампена и ван Эйка, несмотря ни на малую вероятность знания латыни в ремесленных мастерских того времени, ни на то, что главные произведения этих мастеров были созданы до того, как появилось (в рукописи!) первое философское сочинение Николая из Кузы – «Об ученом незнании» (1440).
49
Git.: Panofsky. P. 142.
50
Песн. 4: 15.
51
3 Цар. 10: 18–20.
52
«Средневековые теологи считали смирение тем зерном, из которого произрастают все другие добродетели, – идея, уместная в случае с Марией, от которой произрос Христос» (Холл. С. 196).
53
Аверинцев С. С. Католицизм // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 228.
54
Цит. по: Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1999. С. 74. Далее – Никулин. Золотой век.
55
Второе издание труда Джорджо Вазари увидело свет в том самом 1568 г., когда по приказу герцога Альбы в Брюсселе были обезглавлены графы Эгмонт и Горн.
56
Мандер. С. 46. Ода Л. де Хере была прикреплена к стене против «Гентского алтаря» в 1558 г. и через семь лет напечатана. «Новое искусство», – возможно, эти слова де Хере навели Эрвина Панофского на мысль назвать доэйковское нидерландское искусство «ars nova», по аналогии с музыкальным стилем, введенным во французскую музыку XIV в. Гийомом де Машо.
57
Мандер. С. 37.
58
Ван Мандер сообщает о дошедшей до нашего времени только во фрагментах стихотворной «Книге о художниках» де Хере.
59
Ван Мандер использовал книгу М. ван Варневейка «Зерцало нидерландских древностей», первое издание которой увидело свет в 1568 г.
60
Мандер. С. 39.
61
Турино-Миланский часослов был изготовлен в конце XIV в. по заказу герцога Жана Беррийского; тогда же в нем появилась первая группа миниатюр. Кодекс включал четыре части, впоследствии разрозненные: 1) «Прекрасный часослов Богоматери» с миниатюрами, выполненными в конце XIV в. (Париж, Национальная библиотека); 2) «Туринский часослов» (Турин, Национальная библиотека; погиб при пожаре в 1904 г.); 3) «Милано-Туринский миссал» (часть часослова, украденная около 1700 г. из Королевской библиотеки в Турине, затем попавшая в Милан в коллекцию князя Тривульцио, откуда в 1935 г. она была приобретена муниципальным музеем Турина); 4) пять миниатюр на четырех отдельных листах (Париж, Лувр, Кабинет рисунков). «Туринский часослов» впервые был показан публике на Национальной выставке изящных искусств в Турине в 1880 г. В 1884 г. его описал Делиль, давший ему это название. В 1891 г. Деэн выдвинул гипотезу об участии в иллюминировании часослова кого-то из братьев ван Эйк. Имя Яна ван Эйка как автора миниатюр часослова впервые упомянул в 1903 г. Хазелофф. Дискуссия по этому вопросу прослежена в работе: Тихомирова Д. Из истории исследования Турино-Миланского часослова: происхождение некоторых ошибок // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 487–503.
62
Durrieu P. Heures de Turin. Quarante-cinq feuillets à peintures provenant des Très Belles Heures de Jean de France, duc de Berry. Paris, 1902; Hulin de Loo G. Les Heures de Milan. Bruxelles, 1911.
63
Цит. по: Фридлендер. С. 528.
64
Звание камердинера было скорее титулом в придворной иерархии, дающим право на определенное жалованье, чем должностью с определенными обязанностями. Это звание обеспечивало художнику достаток и социальный статус, но одновременно подчеркивало его зависимое положение, его место среди придворной челяди (Харитонович Д. Э. Комментарии в кн.: Хёйзинга. С. 497).
65
Ныне раннюю датировку складня приблизили к 1440 году (Kemperdick S. Jan van Eyck’s Madonna in a Church and its Artistic Legasy // Van Eyck. An Optical Revolution. Ghent, 2020. P. 267).
66
На это предположение наводит выполненный Яном Госсартом в 1513–1514 гг. диптих «Мадонна с Младенцем и донатором Антонио Сицилиано» (Рим, галерея Дориа-Памфили), левая створка которого является вольной копией «Мадонны в церкви» ван Эйка.
67
Они поют, держа в руках антифонарий. Вооружившись увеличительным стеклом, можно различить несходство их мимики. Еще дальше за ними виднеется запрестольный складень с многочисленными резными позолоченными фигурами, типичный для нидерландских алтарных образов до перехода на живописные алтарные картины.
68
Христос был распят лицом к западу, так что все те, кого Сын Человеческий ставит «по правую Свою сторону» (Мф. 25: 33), оказываются с севера от него. Согласно предписаниям святого Августина и святого Фомы Аквинского, доброго разбойника и Церковь всегда изображали справа от креста, злого разбойника и Синагогу – слева.
69
Премудрости Соломона 7: 21–30; 8: 1. Этот текст Ян ван Эйк цитирует также на рамах «Мадонны ван дер Пале», «Дрезденского триптиха» и на «Гентском алтаре» около изображения Девы Марии.
70
Panofsky. P. 145–148. Другое толкование основывается на надписи, имевшейся на старой раме, утраченной в 1875 г. Надпись была взята из средневекового гимна на Рождество Христово: «Ты цвет цветов. Мать есть дочь, родившая отца. Слыхивал ли кто-либо о таком? Бог родился человеком. 〈…〉 Как луч солнца, проходя сквозь стекло, оставляет его невредимым, так и Дева осталась девственницей, какой она и была» (Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Catalogue of Paintings. 13th – 18th Century. Berlin; Dahlem, 1978. P. 155).
71
Жемчуг и драгоценные камни ассоциируются с Девой Марией в посвященных ей средневековых гимнах.
72
«Живопись еще очень близка к своей первооснове, состязаясь в своих возможностях с искусством ювелира, гравера, эмальера» (Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 269, 270. Далее – Фромантен). «Вводится новый критерий художественного качества: не ценность материалов, а мастерство художника» (Schneider N. Jan van Eyck. Der Genter Altar. Vorschlage für eine Reform der Kirche. Frankfurt am Main, 1986. S. 78. Далее – Schneider).
73
Panofsky. P. 131, n. 4.
74
В документе от 1435 г. сообщается о совершении ежедневной мессы «во славу Бога, Его Преблагословенной Матери и Всех Святых». Эта традиция не прерывалась до конца XVIII в. (Dhanens E. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent // Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen, VI. Gent, 1965. S. 90; Dhanens E. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York // Art in Context. New York, 1973. P. 40–41).
75
Дворжак и вслед за ним Фридлендер не видели оснований для выделения персоны Губерта на фоне «всеобщих неписаных правил ремесленного исполнительства», принятых до Яна ван Эйка (Фридлендер. С. 527). Фиренс и Рендерс объявили Губерта вымышленной фигурой (Fierens P. Jan van Eyck. Paris, 1931; Renders E. Hubert van Eyck, personnage de légende. Brussels; Paris, 1933). Панофский указал, что в гентских архивных записях, на которые после их обнаружения (Weale J. Hubert and John van Eyck. Their life and work. London; New York, 1908) ссылались сторонники гипотезы о существовании Губерта, имена указаны разные, а фамилия упомянута один только раз, так что эти имена невозможно отнести к одному и тому же лицу. Надгробие Губерта в соборе Святого Бавона, сообщавшее о нем как о живописце, умершем в 1426 г., было разрушено иконоборцами в 1578 г.; позднее о нем можно было судить только по зарисовкам. Неизвестно, существовал ли Губерт ван Эйк, был ли он живописцем, был ли он братом Яна, был ли он старше Яна, а если и был, то что он сделал, – вот вывод Панофского. Тем не менее ученый допускал, что около 1424 г. магистрат Гента заказал Губерту картины на тему Правосудия для судебной палаты ратуши. Губерт успел написать только «Праведных судей». Через несколько лет после его смерти эту доску купил Вейдт и включил ее в алтарь, заказанный Яну ван Эйку Надпись на раме «Гентского алтаря», по всей вероятности, сделали художники, реставрировавшие его в 1550 г. Ее сочинили в целях патриотической пропаганды гентские заказчики, которым не хотелось мириться с тем, чтобы слава исполнителя «Гентского алтаря» целиком и полностью принадлежала живописцу из Брюгге Яну ван Эйку. Брэнд Филип высказала гипотезу, что в надписи на раме алтаря слово с поврежденной первой буквой перед именем Губерт, исстари читавшееся как «pictor» (живописец), надо читать как «fictor» (скульптор). В таком случае Губерт был скульптором, выполнившим обрамление алтаря, разрушенное в 1578 г. Ян назван «вторым» потому, что работа над обрамлением алтарей предшествовала выполнению картин (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971).
76
Запись в дневнике путешествия Дюрера в Нидерланды в 1521 г.: Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 508. Далее – Дюрер.
77
Мандер. С. 43.
78
Ван Мандер выражает эту категорию словом «inventie» (от лат. «inventio» – «нахождение», «находка», «изобретение», «открытие»).
79
Эта категория выражена у ван Мандера словом «ghecsticheyt», синонимичным итальянскому «capriccioso» («капризный», «прихотливый», «вычурный», «экстравагантный») в положительном смысле.
80
Комментарии М. И. Фабриканта к первому русскому изданию «Книги о художниках» ван Мандера: Мандер К. в. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 360, 361.
81
Ныне на створках «Гентского алтаря» насчитывают 258 персонажей. Если принять во внимание повторенное ван Мандером сообщение ван Варневейка, что у алтаря когда-то была пределла, изображавшая ад, то можно счесть цифру ван Мандера достоверной: еще 72 персонажа было в сцене ада. Фридлендер допускал, что утраченный «Ад» принадлежал кисти Губерта ван Эйка.
82
Мандер. С. 43, 44.
83
Теологическая программа «Гентского алтаря» развивает августиновский образ града Божьего – утопически-эсхатологический проект общины избранных, удостоенных даров Святого Духа (Schneider. S. 70).
84
Почему, вместо того чтобы имитировать деревянные раскрашенные статуи, нидерландские живописцы стали в XV в. подражать монохромной (стало быть, не слишком претендующей на жизнеподобие) каменной скульптуре? Один ответ: гризайльные «статуи» суть «камни живые», из которых, согласно святому Августину, строится град Божий (Grams-Thieme M. Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 16. Jahrhunderts // Dissertationen zur Kunstgeschichte 27, Köln; Wien, 1988. S. 32). Другой ответ: псевдокаменные гризайльные изображения на внешних створках противопоставлялись как физические формы метафизическому пространству открытого алтаря (Belting H., Kruse Ch. Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München, 1994. S. 60–62). На наш взгляд, Бельтинг и Крузе ближе к сути дела. Изображения каменных статуй наилучшим образом связывали каменный интерьер храма с воображаемым пространством гризайлей; тем самым обострялось противопоставление мистических видений, до определенного момента скрываемых за створками, земному миру, в котором находятся посетители храма.
85
«Мы видим эту сцену как бы их (донаторов. – А. С.) глазами, через их восприятие» (Успенский. С. 327).
86
«Фигуры в сцене Благовещения были сперва изображены в таких же нишах, с обрамлением, как фигуры нижнего яруса. В процессе работы над алтарем художник переписал окружение архангела и Марии. Вместо условного обрамления появились комната и предметы в ней» (Никулин. Золотой век. С. 86).
87
На том, что интерьер «Благовещения» в «Гентском алтаре» не может быть комнатой бюргерского дома, настаивала Брэнд Филип. Но это помещение казалось ей внутренностью городского дворца, который «имеет тот же характер, что и идеальная архитектура в „Мадонне канцлера Ролена“ и в „Дрезденском триптихе“, где, как доказал Панофский, изображен Небесный Иерусалим» (Brand Philip L. Raum und Zeit in der Verkündigung des Genter Altares // Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsches Jahrbuch für Kunstesgeschichte. Köln, 1967. Bd. XXIX. S. 62 ff.). Изображение Марии в западной части храма – на границе сакрального и профанного пространств – часто встречается в нидерландской живописи того времени. Достаточно указать на «Обручение» работы Кампена, находящееся в мадридском музее Прадо, и на «Благовещение» ван Эйков в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Что же касается вопроса о том, действительно ли дворцовая лоджия в «Мадонне канцлера Ролена» – это Небесный Иерусалим, см. ниже мою интерпретацию этой картины.
88
Лк. 1: 28, 38.
89
Зах. 9: 9 (цитата сокращена).
90
Мих. 5: 2.
91
Вергилий. Энеида VI: 50, 51. Сивилла Эритрейская изображена в одеянии повитухи; жест ее левой руки символизирует целомудрие и обручение (Schneider. S. 25).
92
Августин. О граде Божием. XVIII: 23. Головной убор сивиллы Кумской, украшенный жемчужной сеткой, отсылает знатоков иконографии к притче Христа о Царстве Небесном (Мф. 13: 45–52); кроме того, можно вспомнить символику жемчужной раковины у Ефрема Сирина: Мария, как скромная ракушка, рождает бесценную жемчужину, причем зачинает ее не только лоном, но всем телом (Schneider. S. 25). Ныне, чтобы увидеть «Гентский алтарь», надо, войдя в собор, повернуть в капеллу, находящуюся по левую руку. Дневной свет в нее не проникает. Алтарь с раскрытыми створками заключен в огромную стеклянную витрину и освещен сверху, в то время как помещение остается совершенно темным. Будничную сторону алтаря можно видеть, зайдя за витрину, только частями, так как ее створки раздвинуты. В южном нефе собора поставлена копия алтаря в натуральную величину с подвижными створками, на которые наклеены высококачественные репродукции. На этой модели можно видеть целиком и будничную сторону, освещенную справа, что соответствует изображению света у ван Эйка.
93
Мандер. С. 44, 45. Двухуровневая конструкция алтаря, в принципе аналогичная устройству оконных ставней, какие мы видим в нидерландских интерьерах того времени, оправданна технически: тяжесть створок распределяется на каркасе средней части алтаря по независимым друг от друга точкам креплений, что обеспечивает последним бо́льшую прочность и упрощает ремонт алтаря. Такое устройство позволяло по-разному комбинировать открытые и закрытые части в зависимости от литургических требований, от исполняемых треб или от пожеланий посетителей, плативших за осмотр алтаря. Верхний ярус мог быть весь закрыт, весь открыт или же открыт частично, так что рядом с Богом Отцом оказывались прародители; так же и нижний ярус мог быть и закрыт, и открыт либо открыт частично, так что сцена поклонения агнцу оказывалась между изваяниями святых Иоаннов.
94
Там же. С. 45.
95
Откр. 21: 4; 22: 5.
96
Фромантен. С. 262.
97
Ряд авторитетных авторов (например, Tolnay Ch. de. Le Maître de Flémalle et les frères van Eyck. Bruxelles, 1939. P. 20; Panofsky. P. 215) полагает, что фигура на троне, с хрустальным скипетром в руке, соединяет в себе иконографические признаки Бога Отца и Христа. Это заблуждение рассеял Б. А. Успенский: «В древнейших описаниях Гентского алтаря всегда говорится об изображении Бога Отца или же просто Бога, но никогда об изображении Христа. 〈…〉 Предположение о том, что в данном изображении объединены черты Бога Отца и Христа… не затрагивает существа проблемы, поскольку такое объединение может относиться лишь к плану выражения, но не к плану содержания: эта фигура должна обозначать либо Бога Отца, либо Христа, но не обоих вместе… По словам М. Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково (Friedländer. S. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации (которая в храме, как правило, передавалась через клир и прежде всего – через сакристана); традиция эта… определенно указывает на изображение Бога Отца». Итак, «на вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно Отца, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде голубя. Сын, т. е. Христос, представлен в образе агнца». Корона в ногах Бога Отца – атрибут Христа – относится не к фигуре в папской тиаре, а к Богу Сыну, который займет место на небесах рядом с Отцом (Успенский. С. 304, 305, 313).
98
Над Адамом гризайлью изображено жертвоприношение Авеля и Каина; над Евой – убийство Авеля Каином. Достигнутый ван Эйком поразительный контраст между отягощенными грешной плотью прародителями и небесно-чистыми бескрылыми ангелами, изображенными на соседних створках, наводит на мысль, что художники итальянского Кватроченто изображали ангелов не особыми неземными существами, а просто грациозными людьми, но с крыльями. На «Гентском алтаре» слева (по правую руку Бога) представлены поющие ангелы, а справа (по его левую руку) – играющие на музыкальных инструментах. «Церковное пение непосредственно ассоциируется с ангельским пением, поэтому пение показано здесь как более значимое, чем инструментальная музыка; в это время в храме из музыкальных инструментов мог звучать только орган – однако и орган имеет, вообще говоря, светское, нецерковное происхождение» (Успенский. С. 312, 313).
99
«И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). Превращение крови Христа в источник жизни вводит тему евхаристии. О соединении воды, крови и духа см.: 1 Ин. 5: 6–8. Вместе с тем библейский «источник жизни» – префигурация крещальной купели (Schneider. S. 58).
100
Фромантен. С. 262–264. Начиная по крайней мере с XVI в. сцена поклонения агнцу давала название всему «Гентскому алтарю». Сюжет ее заимствован из Апокалипсиса: «Взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем» (Откр. 7: 9). Вся композиция открытого алтаря объединяется темой непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя (Brand Philip L. The Ghent Altarpiece and the art of Jan van Eyck. Princeton, 1971. P. 61). Вероятно, изображена литургия, совершаемая в праздник Всех Святых. Группа апостолов и представителей Церкви показана справа, а группа пророков и патриархов – слева, поскольку правая сторона является более значимой. Но вдали мужская группа движется к алтарю слева, а женская, символически менее значимая, – справа. Там отсчет правой и левой сторон ведется не с нашей точки зрения, а с точки зрения Бога – нашего имплицитного визави, который смотрит изнутри изображения. Следовательно, в «Поклонении агнцу» соединены две перспективы – человеческая и Божественная (Успенский. С. 307, 314). Невидимая грань, на которой они смыкаются, проходит по престолу. Находясь на этой границе, агнец соответствует двум природам Христа – Божественной и человеческой. Последовательно проведенное ван Эйком противопоставление Божественного и человеческого – важный аргумент против попыток многих современных ученых толковать его творчество как проявление пантеистического мировоззрения.
101
Обращает на себя внимание ряд мотивов и идей, восходящих к искусству Каролингов и Оттонов. Поклонение всех святых агнцу встречается в миниатюрах оттоновского времени, затем исчезает. Разделение праведников и святых на группы, праведные судьи в облике земных властителей, – все это близко к процессии праведников на миниатюре «Страшный суд» из «Сада наслаждений» Херрады Ландсбергской, конец XII в. (Егорова К. С. Обращение к древности в нидерландской живописи XV в. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1982). «Алтарь соединяет теологию XII в. (мистические теории Руперта фон Дойча, Хильдегарды Бингенской, Гонория Августодунского, Гуго де Сен-Виктора и особенно Иоахима Фьорского) с соборными тенденциями XV в.» (Schneider. S. 79).
102
Откр. 21: 9, 10. Многогранное трехъярусное сооружение, изображенное в верхнем левом углу сцены поклонения, отдаленно напоминает иерусалимский храм Святого Гроба (Schneider. S. 58). Башню немного левее средней оси сцены поклонения, считающуюся изображением Утрехтского собора, написал Ян ван Скорел, реставрировавший алтарь в 1550 г.
103
Это «первый шаг к открытию пространственной функции тона» (Вельчинская И. К вопросу о пространственной системе Яна ван Эйка // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996. С. 241). Нельзя отрицать и того, что восьмигранный фонтан и четырехугольный престол усиливают пространственную иллюзию; этой же цели способствует и то, что форма фонтана отзывается в расположении фигур ангелов, окружающих престол агнца.
104
В 1566 г. «Гентский алтарь» пришлось укрыть от иконоборцев в помещении ратуши. В 1587-м его вернули на место. В 1781 г. изображения Адама и Евы были проданы как «не соответствующие приличиям». В 1794-м французы, оккупировав Бельгию, вывезли четыре центральные картины в Париж. Остальные части алтаря оставались в Генте, спрятанные в ратуше. В 1816 г. решением Венского конгресса вывезенные картины были возвращены в Гент. Но почти одновременно были проданы боковые створки; пройдя через руки нескольких владельцев, они в 1821-м попали в Берлин. Лишь после Первой мировой войны по Версальскому договору все створки алтаря вновь оказались в Генте. В 1934 г. была украдена створка с изображением праведных судей. Обнаружить ее так и не удалось; она заменена хорошей старинной копией. Когда началась Вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение во Францию. С мая 1940 до августа 1942 г. он находился в замке Генриха IV в По, откуда его перевезли в Экс. В 1943-м правительство Виши преподнесло «Гентский алтарь» Герингу в день его пятидесятилетия. Дар был выставлен в Берлине. Гитлер хотел поместить его в музее, который собирался построить у себя на родине, в Линце. В сентябре 1944 г. алтарь вместе с 7000 других произведений искусства был спрятан нацистами в соляных копях близ Зальцбурга. В мае 1945-го они решили взорвать копи, но не успели. Место хранения было обнаружено американскими военными. Алтарь перевезли в Мюнхен, а в августе 1945 г. в королевский дворец в Брюсселе, где американский посол передал его принцу-регенту Бельгии. 30 октября 1945 г. алтарь вернулся в Гент.
105
Отен расположен в самом сердце Бургундии, в 70 км юго-западнее Дижона. Сын Никола Ролена, Жан, став в 1437 г. епископом, подарил эту картину кафедральному собору Богоматери в Отене, откуда она в 1800 г. перешла в Лувр.
106
Ср. некорректное, на мой взгляд, объяснение того, почему здесь донатора, вопреки обычаю, не сопровождает святой патрон: «Видимо, канцлер считал, что не нуждается в ходатае перед Богоматерью» (Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. С. 81).
107
Сын адвоката из Отена, Никола Ролен «скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен… неизменно считался человеком, для которого существует только земное». Но нужно ли в его облике искать лишь отражение его лицемерной сущности? Скорее, его надо причислить к распространенному тогда нравственному типу людей, загадочным образом сочетавших высокомерие, алчность и распущенность с истовым благочестием и серьезной верой (Хёйзинга. С. 295, 296).
108
Фромантен. С. 265.
109
Durand-Gréville E. Hubert et Jan van Eyck. Bruxelles, 1910. P. 119 (цит. по: Хёйзинга. С. 312).
110
Там же.
111
Хёйзинга. С. 21 (курсив мой. – А. С.).
112
Для нашей гипотезы не имеет принципиального значения, была ли заказана «Мадонна канцлера Ролена» незадолго до или сразу после Аррасского конгресса. Некоторые данные говорят о том, что договор на изготовление этого образа был заключен в начале 1434 г. (Lorentz Ph. Nouveaux repères chronologiques pour la Vierge du chancellier Rolin de Jan van Eyck // Revue du Louvre, 42. [April 1992]. P. 42–49). Однако после этой публикации появились в печати данные дендрологического анализа, сдвигающие начало работы ван Эйка по меньшей мере на два года позднее (Comblen-Sonkes M. The Collegiate Church of Saint Peter Louvain. Corpus of fifteenth-century painting in the Southern Netherlands and the Principality of Liège, 18. Brüssel, 1996. P. 57 f.).
113
Мандер. С. 47.
114
Первоначально этот образ находился на алтаре святых Петра и Павла в церкви Святого Донациана в Брюгге – той самой, в которую в 1442 г. перенесли останки Яна ван Эйка. В 1547 г. картину пыталась купить Мария Венгерская. Ныне картина находится в Городском музее изящных искусств в Брюгге (Музей Грунинге).
115
Фромантен. С. 266, 270.
116
Мандер. С. 48.
117
Маргарите Австрийской эту картину подарил живший в Нидерландах испанский дворянин дон Диего де Гевара. У Гевары картина имела створки с изображением его герба и девиза. Покинув Нидерланды, Маргарита увезла портрет с собой в Испанию. По ее завещанию он в 1530 г. перешел к королеве Марии Венгерской. В 1789 г. картина упомянута среди украшений королевского дворца в Мадриде. В 1815 г. английский генерал Дж. Хей обнаружил ее в Брюсселе. Он купил ее, привез в Лондон и преподнес принцу-регенту Великобритании. В 1842 г. картина поступила в Национальную галерею как автопортрет Яна ван Эйка с женой.
118
Идентификация персонажей, установленная Эрвином Панофским (Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait // The Burlington Magazine. 1934. LXIV. P. 117–127) и долгое время считавшаяся неоспоримой ввиду высочайшего авторитета Панофского-филолога, в последние годы пересматривается, поскольку выяснилось, что Джованни Арнольфини и Джованна деи Ченами вступили в брак только в 1447 г. Гипотеза о том, что мужчина на портрете – не Джованни Арнольфини, а его брат Микеле, отвергнута в каталоге лондонской Национальной галереи 1998 г. и заменена предположением, что этим персонажем может быть другой член той же семьи – Джованни ди Николао, овдовевший до 1433 г.; возможно, ван Эйк написал его со второй женой, хотя не известно ни то, женился ли Джованни во второй раз, ни имя его гипотетической второй супруги (Campbell L. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. London, 1998. P. 192 ff.). В 2003 г. выдвинута новая гипотеза: Джованни ди Николао Арнольфини изображен со своей первой женой, Констанцей Трента, которой в пору создания портрета уже не было в живых (Koster M. L. The Arnolfini double portrait. A simple solution // Apollo 158 (2003). P. 3–14).
119
Джованни и Джованна Арнольфини умерли в Брюгге: он – в 1472 г., она – в 1480-м.
120
Panofsky E. Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait. P. 117–127.
121
Murray P. and L. The art of the Renaissance. New York, 1993. P. 82. Далее – Murray.
122
Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifteenth, and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98. Далее – Cuttler.
123
Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1996. С. 82. (Далее – Соколов. Бытовые образы.) Этим надеждам четы Арнольфини не суждено было исполниться: Джованни детей не имел, Джованна умерла бездетной.
124
Выпуклые стеклянные зеркала появились раньше плоских. Амальгамой служил расплавленный свинец, который вливали в выдутый стеклянный пузырь. Затем обрезали выпуклую часть (Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 30, 31).
125
Эренфрид Клуккерт замечает, ссылаясь на Ханса Бельтинга, что изображение зеркала призвано убеждать зрителя в достоверности всего, что он видит в картине, поскольку все, что отражается зеркалом, подчиняется законам физики. Совместив изображение комнаты и ее обитателей со своим собственным отражением в зеркале и подтвердив это надписью в картине – а достичь этого было возможно только средствами живописи, – Ян ван Эйк открыл новую страницу во взаимоотношении искусства и действительности (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 412. Далее – Клуккерт).
126
Этому не будет противоречить и понимание мотива зеркала в духе святого Бонавентуры: природу человека, искаженную первородным грехом, можно исправить посредством созерцания «круга зеркала воспринимаемого чувствами мира» (Bonaventurae Sancti Itinerarium mentis in Deum. II: 1).
127
Мы не присоединяемся к авторам, видящим в этом произведении автопортрет ван Эйка. Самые авторитетные среди них – Панофский, считавший, что взгляд модели характерен для человека, смотрящего на себя в зеркало (Panofsky. P. 198), и Бельтинг, аргументирующий свое мнение тем, что причудливый красный тюрбан модели – традиционный знак тщеславия художников, изображавших самих себя (Belting H., Kruse Ch. Op. cit. S. 151).
128
Даже те авторы, которые сомневаются в такой идентификации, вынуждены в силу сложившейся традиции называть это произведение портретом Масмина. В берлинской Картинной галерее есть почти неотличимая версия этого портрета.
129
Этот урок хорошо усвоит Антонелло да Мессина.
130
Тюрбан слишком великолепен, чтобы быть только декоративным мотивом и свидетельствовать о том, что модель ван Эйка следует моде своего времени. Вероятно, это знак истинно мужского холерического темперамента.
131
Мандер. С. 48, 49.
132
Николай Кузанский. О видении Бога. 2.
133
К тому времени Рогиру было 27 или 28 лет. Вероятно, он был не столько учеником, сколько помощником Кампена (Kemperdick S., Sander J. Op. cit. S. 167).
134
Брюссель находится в пограничной полосе между валлонской областью и остальными. При брюссельском дворе как во времена бургундских герцогов, так и при Габсбургах говорили только по-французски. В настоящее время в Брюсселе официально приняты два языка: французский и фламандский (местное название нидерландского).
135
Мандер. С. 55, 77–79.
136
Об этих картинах, погибших во время осады Брюсселя французами в 1695 г., знали в Италии: «Четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию» (Вазари. Т. 5. С. 463, 464).
137
Мандер. С. 77. «Я видел в золотой комнате брюссельской ратуши четыре росписи, сделанные великим мастером Рудиром», – записал Дюрер в дневнике 20 августа 1520 г. (Дюрер. С. 476).
138
Хёйзинга. С. 274–276.
139
Мандер. С. 79.
140
По числу приписанных ему работ Рогир ван дер Вейден – самый продуктивный живописец XV в. Он возглавлял большую, хорошо организованную мастерскую, получавшую крупные заказы из разных городов Нидерландов. «Ее продукция нередко отправлялась и за границу – в Испанию, Францию, Германию, доходила до Скандинавии и Прибалтики» (Никулин Н. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Богоматерь. СПб., 2007. С. 19. Далее – Никулин. Рогир).
141
Фридлендер. С. 525. «Компонует как скульптор» – это замечание опирается не только на непосредственные впечатления от живописи Рогира, но и на документальные источники. Старые авторы сообщали, что Рогир начинал как скульптор. Возможно, в этом можно видеть объяснение тому, почему он так поздно поступил в мастерскую Кампена. В 1439–1440 гг. Рогир раскрашивал скульптурный рельеф для францисканской церкви в Брюсселе, в 1441-м – резного дракона, которого носили во время религиозной процессии (Никулин. Золотой век. С. 124).
142
В новейшей литературе картина датируется приблизительно 1435–1436 гг. (Vos D. de. Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. München, 1999. S. 200. Далее – Vos).
143
Sachs H., Badstubner E., Neumann H. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 245. Далее – Sachs.
144
Николай Маниакутий. Трактат об образе Спасителя // Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 555. Датируемое XII в. сочинение Николая Маниакутия – самый ранний сохранившийся вариант легенды о Луке-живописце – трактует о созданном святым Лукой образе, который прибыл в Рим в составе добычи императора Тита в 70 г. и был впоследствии помещен на алтаре часовни Сан-Лоренцо в Латеранском дворце.
145
Святой Павел называл Луку своим «возлюбленным врачом» (Кол. 4: 14). Рогир не упустил из виду причастность святого Луки к медицине: именно врачи носили в XIV в. такую шапочку и длинный розовый плащ (Никулин. Рогир. С. 11).
146
Эта капелла в северной части хора была посвящена святой Екатерине (Vos. S. 200). Не исключено, что «Святой Лука» – не заказная работа, а личный дар Рогира в благодарность за доставшийся ему престижный заказ на исполнение картин со сценами правосудия императора Траяна (Eisler С. Т. Les Primitifs flamands. New England Museums. Brüssel, 1961. P. 86). Сохранилось четыре близких друг другу варианта «Святого Луки». Оригиналом считается картина в Музее Гарднер в Бостоне. Ей немного уступают художественными достоинствами варианты в мюнхенской Старой пинакотеке и в Музее Грунинге в Брюгге. Эрмитажная картина – чудо реставрационного мастерства: в 1884 г. реставратор А. Сидоров перевел ее на холст с двух досок, которые в течение долгого времени существовали порознь, будучи частями картины, распиленной в XVIII или XIX в. Верхняя часть в эрмитажной картине отсутствует, поэтому ее размер близок к квадрату – 102 × 108 см, тогда как размер бостонского варианта – 138 × 111 см. Некоторые специалисты считают эрмитажную версию копией, исполненной около 1500 г. в мастерской Мастера легенды Магдалины по заказу испанского двора, ибо в то время бостонский вариант еще не был в королевском собрании (Bruyn J. [Rezension] Loewinson-Lessing und Nicouline 1965 // Oud Holland 85 (1970). S. 135–140; Vos. S. 204, 205).
147
Синайская миниатюра XIII в. «Святой Лука в образе иконописца» (Бельтинг X. Ук. соч. Ил. 14).
148
Ср. ошибочное суждение: «Композиция ван дер Вейдена – самый ранний сохранившийся пример того, как святой Лука портретирует сидящую перед ним Богоматерь» (Vos. S. 202. Курсив мой. – А. С.).
149
Э. Панофскому взаимоотношения между фигурами Марии и Луки напомнили схему Благовещения.
150
Первоначально сходство было еще более явным. На снимке бостонского варианта «Святого Луки» в инфракрасных лучах обнаружилась записанная мастером фигура ангела над Мадонной. Вероятно, Рогир вдохновлялся композицией ван Эйка, а не наоборот (Никулин Н. Н. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Нидерландская живопись XV–XVI века: Каталог. 1989. С. 199. Далее – Никулин. Нидерландская живопись). Отсутствие моста в пейзаже за парапетом – косвенный довод в пользу моего предположения о том, что мост в «Мадонне канцлера Ролена» – отнюдь не расхожий пейзажный мотив, но намек на мост Монтеро.
151
Бык в правой части картины, под пюпитром у окна, – не бытовой мотив, а символ евангелиста Луки. Чарлз Каттлер в шутку заметил, что бык лежит там, словно ожидая Рождества (Cuttler. P. 111).
152
То, что Мария располагается не на троне, а на ступеньке его подножия, сближает ее образ с «Мадонной смирения». Это аллюзия на то место из Евангелия от Луки, где Мария говорит: «…призрел Он на смирение рабы Своей» (Лк. 1: 48).
153
Идентификация, предложенная Панофским (Panofsky. P. 253) и не оспариваемая большинством специалистов.
154
«Фигуры у него при всей их мнимой полновесности и монументальности скорее тощи и угловаты. Они нетвердо стоят на земле, их ноги разъезжаются. Несмотря на тщательную моделировку отдельных частей, в целом они почти бестелесны и невесомы. Они кажутся иссушенными и бескровными: худые конечности, острые в сочленениях, безрадостные лица, все время чем-то обеспокоенные. Складки одежды распадаются на множество самостоятельных мотивов, и конкретную ткань узнать в них почти невозможно. 〈…〉 Графическая основа проступает с непривычной очевидностью. Фигуры демонстративно обведены, чуть ли не вырезаны по контуру» (Фридлендер. С. 537, 538). Особенности живописи Рогира описаны верно, но несправедлива упрекающая интонация Макса Фридлендера, не указавшего, что в этих особенностях проявляется не недостаток, а скорее избыток мастерства художника, владевшего всеми средствами своего искусства и сознательно стремившегося к архаизирующим эффектам.
155
Дюрер. С. 478. Два штюбера мог стоить Дюреру сытный завтрак.
156
Никулин. Рогир. С. 8, 22.
157
Мандер. С. 79. Атрибуция мадридского «Снятия со креста» Рогиру ван дер Вейдену установлена только на основании источников конца XVI в. Время от времени предпринимаются попытки переатрибутирования этого произведения. Например: Thurlemann F. Die Madrider Kreuzanahme und die Pariser Grabtragung. Das malerische und zeichnerische Hauptwerk Robert Campins // Pantheon 51 (1993). S. 18–45.
158
В этой капелле почитали Мадонну страдающую. Возможно, договор с Рогиром был заключен еще в бытность его жителем Турне, то есть до 1432 г.: Дирк де Вос усматривает аллюзию на герб Турне в крохотных лилиях, включенных в позолоченные украшения углов выступа.
159
Мандер. С. 79. Самую раннюю из многочисленных копий «Снятия со креста» – «Триптих Эдельхера» в лувенской церкви Святого Петра – датируют 1439–1445 гг. Судя по этой копии, алтарный образ Рогира мог иметь створки. Однако из документов явствует, что Филипп II велел снабдить образ створками для его лучшей сохранности во время перевозки и что эту работу выполнил Хуан Фернандес де Наваррете по прозвищу Эль Мудо. Следовательно, первоначально створок не было? Этот вопрос остается открытым (Vos. S. 32, 33, 40. Anm. 12, 185).
160
С 1939 г., после поездки в Женеву на выставку «Шедевры музея Прадо», «Снятие со креста» находится в мадридском музее Прадо (Vos. S. 10–12). Сюжет картины, дающий верующим приобщиться через сострадание к жертве Христа, был очень распространен в старой нидерландской живописи. Но у лувенских арбалетчиков мог быть и особенный резон заказать алтарь с этим сюжетом: в уставах некоторых стрелковых гильдий арбалет приравнивался к кресту Иисуса. В верхних углах «Снятия со креста» можно разглядеть маленькие арбалеты (Никулин. Золотой век. С. 122).
161
Фридлендер. С. 535.
162
Это «модернизация золотого фона» (Murray. P. 146).
163
Показательно, что, когда прозаически мысливший Мастер с бандеролями (работал между 1450 и 1470 г.) копировал «Снятие со креста» Рогира в резцовой гравюре, он сделал более просторным передний план и поставил посредине крест, высота и ширина которого вполне правдоподобны. Но эмоциональное воздействие в такой передаче исчезло (Franke В., Welzel B. Op. cit. Abb. 97).
164
Никодим здесь – единственное действующее лицо с портретными чертами. Возможно, это портрет заказчика. Его взгляд, направленный на череп Адама, наглядно выражает размышление о сущности Искупления (Thurlemann F. Op. cit. S. 37 f.).
165
Simson O. von. Compassio and Co-Redemptio in Roger van der Weyden’s Descent from the Cross // The Art Bulletin 35. 1953. P. 9–16. В этих аналогиях можно видеть пластическое выражение идеи «подражания Христу», столь важной для сторонников «нового благочестия» (Vos. S. 25).
166
Слово «реквием» происходит от лат. «requies» – «покой», «отдых», «успокоение». Ритмическое построение «Снятия со креста» часто сопоставляют с контрапунктными приемами полифонической музыки (Vos. S. 20).
167
Различались четыре способа толкования Евангелия: «исторический» (толкование эпизода согласно букве повествования), «аллегорический» (ветхозаветный эпизод как praefiguratio – типологическое подобие новозаветного), «моральный» (эпизод как воспитательное обращение к человеку ради спасения его души) и «аналогический» (эпизод как выражение тайн Божественной мудрости). Дирк де Вос полагает, что «Снятие со креста» Рогира можно было бы с равным успехом назвать «Оплакиванием перед положением во гроб», ибо в картине объединено несколько моментов протяженного действия (Vos. S. 21–25, 33–35). Лишь преодолев магическое очарование этого зрелища, можно заметить, как расчетливо оно построено. Формат картины (без выступа наверху) построен по типично готической схеме из двух равносторонних треугольников, приставленных друг к другу основаниями. Они образуют ромб, в который вписаны фигуры Христа и Марии. Голова Христа – в горизонтальном положении; на ту же высоту поднята кисть его левой руки; горизонтально расположены голени и стопы. Эти горизонтали вместе с отвесно висящей рукой образуют «раму», в которую вписана фигура Христа. Пропорция «рамы» подобна пропорции всей картины. Лица большинства персонажей охватываются дугой, описанной из середины нижнего края картины радиусом, равным ее высоте. Мария Саломова наклонила голову и простерла руки к Богородице, отголоском ее движения является жест Никодима. Иоанн и Магдалина (на поясе которой накладными металлическими буквами написано: «Ihesvs Maria») берут сцену «в скобки».
168
Ж. Шевро занимал епископскую кафедру в Турне с 1437 по 1460 г. Он был ревностным почитателем ордена Золотого руна и поборником грандиозных замыслов организации Крестового похода против турок.
169
Учение о семи католических таинствах – крещении, конфирмации, исповеди, причащении, священстве, венчании и соборовании – окончательно оформилось в годы работы Базельского собора (1431–1449).
170
М. Фридлендер признавал сохранность этого алтаря безупречной (Фридлендер. С. 538). В верхний левый угол каждой из трех частей алтаря вписан фамильный герб Шевро, в верхний правый угол – герб епископства Турне.
171
Lemaire R. L’е́glise des «Sept Sacrements» de Van der Weyden // Mélanges Moeller. Löwen, 1914. I. P. 640.
172
Чтобы сосредоточить внимание зрителя на алтарной части церкви, Рогир откорректировал перспективу, сдвинув вправо опору средокрестия, которую мы видим правее Распятия по ту сторону трансепта.
173
Neuner A. M. Das Triptychon in der frühen altniederländischen Malerei. Bildsprache und Aussagekraft einer Kompositionsform. Frankfurt, 1995.
174
Внутренние створки табернакля, под которым находится статуя Мадонны, расписаны картинами со сценами из жития Марии. Три столба алтарной преграды украшены раскрашенными статуями святых Петра, Павла и Иоанна Евангелиста.
175
Над крещением: «Все, кто крещен в воде и в духе, воистину заново родятся в смерти Христа». Над конфирмацией: «Помазание, которое совершает священник, укрепляет вас в добре через силу страданий Христа». Над исповедью: «Христова кровь очищает совесть, ибо Он своей жертвой искупил вину покаявшихся». Над евхаристией: «Этот хлеб через действие Святого Духа принял образ во чреве Девы и был в огне страданий приуготовлен к Распятию». Над священством: «Когда Иисус принял священство, то, воистину как верховный священник, учредил Он орденское таинство». Над браком: «Христос поощряет брак, ибо невестой становятся во плоти и крови». Над соборованием: «Ослабшие душой и телом исцеляются святым миром благодаря страданиям Христа» (Vos. S. 221).
176
Blum S. N. Symbolic Invention in the Art of Rogier van der Weyden // Kosthistorisk Tidskrift 46 (1977). S. 111.
177
Ролен выхлопотал согласие Евгения IV на основание богадельни в 1441 г. и сразу же купил участок в Боне. Но в Бургундии началась тогда эпидемия чумы, закончившаяся только в 1443 г.
178
Собирались освятить приют именем святого Антония, но за день до освящения папа прислал буллу с решением посвятить его святому Иоанну Крестителю. Это было вызвано опасением имущественных претензий, которые могли быть выдвинуты впоследствии венскими антонитами. Приют обслуживали сестры-бегинки, переведенные из валансьеннского госпиталя Святого Иакова и из мехеленской конгрегации Святой Марты. Он функционирует до сих пор, и сестры милосердия по-прежнему работают там в одеждах бегинок (Butmann К. Burgund. Kunst, Geschichte, Landschaft. Burgen, Klöster und Kathedralen im Herzen Frankreichs: Das Land um Dijon, Auxerre, Nevers, Autun und Tournus. Köln, 1978. S. 258). Бегинки – члены полумирских-полумонашеских общин, распространенных главным образом в Нидерландах, с центром в Генте.
179
Позади фигур донаторов изображены их гербы, почерневший фон которых сначала был синим. Шлем в гербе Ролена украшен огненным серафимом; герб его жены поддерживает ангел. Гигонь де Сален, третья жена Ролена, была сестрой гофмейстера герцога Иоанна Бесстрашного. Она перевела на устройство госпиталя часть своих доходов. После смерти Ролена она вступила в обитель, к которой был прикреплен госпиталь, где и скончалась в 1470 г. Никола Ролен умер в 1462 г. Согласно завещанию, его похоронили точно в такой одежде, в какой изобразил его Рогир, – в длинном плаще из черного бархата, отороченном куньим мехом, с капюшоном.
180
Полиптих Рогира стоял на месте 31 декабря 1451 г., когда сын канцлера Ролена освятил приют Святого Иоанна. Но вероятно, работа была закончена еще до отъезда художника в Италию в 1450 г. Сам Рогир написал Христа, архангела, Марию, Иоанна Крестителя, двух крайних справа святых дев, фигуры про́клятых, а также облака, лилию и меч; остальное сработано в той или иной степени по его эскизам и указаниям; слабее всего написаны земля, скалы и растения. Впрочем, состояние красочного слоя не позволяет сделать окончательные выводы о степени участия помощников. Три неподвижные секции – высокая посредине и низкие по бокам – закрываются двумя верхними створками и четырьмя боковыми – по две справа и слева. На всех картинах полиптиха воспроизведено освещение слева, что соответствовало расположению ближайшего к алтарю окна в больничной палате. Полиптих по-прежнему находится в Боне, но не в той палате, где он стоял до 1789 г. (и куда его ненадолго вернули на место в 1970 г., во время посещения приюта президентом Ж. Помпиду), а в специально оборудованном зале. Для удобства осмотра полиптиха шумный электромотор приводит в действие огромное увеличительное стекло, это шоу воспринимается знатоками старинного искусства скорее как издевка, чем как экспозиционное усовершенствование (Vos. S. 107, 252, 255, 256, 263; Abb. 188).
181
Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. М., 1997. С. 102.
182
Прав был Фридлендер: искусство ван Эйка не столько «латинское», сколько «германское» (Фридлендер. С. 524). В этом убеждает сравнение «Страшных судов» ван Эйка и Рогира с картинами на эту тему, созданными художниками немецкого происхождения – Лохнером и Мемлингом.
183
Согласно Гонорию Августодунскому и Иакову Ворагинскому, Страшный суд должен начаться на рассвете, в час Воскресения Христа. Заимствования из трудов Гонория в программе «Страшного суда» Рогира вероятны, поскольку Гонорий жил в Отене – родном городе Ролена (Feder Т. Н. Rogier van der Weyden and the Altarpiece of the «Last Jadgement» at Beaune. Ann Arbor, 1976. P. 146).
184
Надпись белыми буквами на золотом фоне по правую руку Христа: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира». Симметричная ей надпись красными буквами: «Идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25: 34, 41). Обе надписи имеют прямое отношение к благотворительности Ролена и его жены, потому что далее в Евангелии среди «благословенных» названы те, кто посетил Сына Человеческого, когда Он был болен, а это сделал всякий, кто помог хотя бы «одному из сих братьев Моих меньших»; среди «проклятых» же названы те, кто не помогал больным (Мф. 25: 36, 40, 43). Над надписями изображены белая лилия – символ чистоты и раскаленный меч – символ справедливости. На верхних створках изображены ангелы с орудиями Страстей. Как и мадридское «Снятие со креста», «Страшный суд» построен по геометрической схеме. Основная полоса состоит из четырех квадратов. Высокая средняя часть – тоже квадрат, сторона которого взята в отношении золотого сечения (1,6: 1) к меньшим квадратам. Диаметр окружности радуги равен стороне меньшего квадрата. Нижний край сферы, на которую опираются ноги Христа, делит высоту большого квадрата пополам.
185
Asperen de Boer J. R. J., Dijkstra J., Schoute R. v. Underdrawings in the Paintings of Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle Groups // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1990, 41 (1992). P. 189.
186
Мф. 22: 14.
187
В мимике и движениях некоторых грешников можно видеть олицетворения определенных грехов: кусающий руку и дергающий себя за ухо – гнев; идущие вразнобой – разлад; напоминающий Христу о милосердии – гордость; высунувший язык – зависть (Lukatis С. Bildregie und Gebärdensprache im Beauner Weltgericht Rogier van der Weydens // Pantheon 52 (1994). S. 31 f.).
188
Pächt O. Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München, 1994.
189
Vos. S. 262.
190
He исключено, что ван дер Вейден видел работу Лохнера. Недавно выдвинуто предположение, что заказчиком «Алтаря святой Колумбы» был Иоганн Дассе. Известно, что его вдова в память о нем установила в церкви Святой Колумбы в 1448 г. «Алтарь Девы Марии». Их сын женился на дочери Иоганна Ринка, который в 1464 г. перенес алтарь в пристроенную им к этой церкви капеллу Девы Марии. Триптих Рогира находился в этой капелле (ныне не существующей), которая стала местом погребения членов семьи Дассе (Kulenkampff А. Der Dreikönigsaltar (Columba-Altar) des Rogier van der Weyden. Zur Frage seines ursprünglichen Standortes und des Stifters // Annalen des historischen Vereins für den Niederrhein 192–193 (1990). S. 9–46). Специалисты видят в некоторых деталях триптиха следы участия помощников Рогира; кое-где улавливают сходство с элегантной мягкой манерой Мемлинга. Но нет сомнений, что ван дер Вейден написал собственноручно всю левую створку; в «Поклонении волхвов» – Марию, Младенца, старшего волхва, донатора, а также руину и вид города у левого края; на правой створке – Марию, служанку с горлицами и всю архитектуру. Внешние стороны створок расписаны под порфир (Vos. S. 120, 136, 276, 281, 282).
191
Лохнер осуществил эту идею раньше и последовательнее, чем ван дер Вейден. Позднее в этом направлении экспериментировал Боттичелли. Любопытно, что такого рода поиски занимали художников, старавшихся привлечь к себе внимание аристократических кругов.
192
Карла Смелого узнают в младшем волхве, сравнивая его лицо с берлинским портретом будущего герцога, исполненным ван дер Вейденом. Существует гипотеза, что в образе старшего волхва представлен герцог Филипп Добрый, в образе среднего – его племянник, дофин, будущий Людовик XI: они встречались в Кёльне в 1456 г. по поводу признания папой изменений в церемонии крестного хода (Stein W. Die Bildnisse von Roger van der Weyden // Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 47 (1926). S. 29; Dixon L. Portraits and politics in two triptychs by Rogier van der Weyden // Gazette des Beaux-Arts 109 (1987). P. 185–190). Но портретного сходства с предполагаемыми прототипами у названных персонажей нет, и это неудивительно, если принять предположение, что Рогир начал работать над алтарем задолго до кёльнской встречи, около 1448 г. Однако в таком случае маловероятно, что младший волхв – это граф Шароле, ибо ему было тогда лишь пятнадцать лет. Впрочем, известен случай изображения еще более юного персонажа в облике зрелого человека – портрет будущего Лоренцо Великолепного в «Шествии волхвов», написанном Беноццо Гоццоли в 1459–1461 гг., когда Лоренцо (тоже изображенному в образе младшего волхва) было лет десять-двенадцать.
193
Лк. 2: 26, 29.
194
Некоторые историки искусства усматривают в этой фигуре отголосок итальянских впечатлений Рогира (Cuttler. P. 124).
195
Ошеломляющее великолепие «Поклонения волхвов», многозначительная загадочность «Благовещения», тонкий драматизм «Принесения во храм» – все это сделало «Алтарь святой Колумбы» предметом паломничества и восхищения немецких художников. Влияние этого произведения Рогира ван дер Вейдена хорошо заметно в немецкой живописи, графике и скульптуре второй половины XV в., особенно в прирейнских землях (Markham Schulz A. The Columba Altarpiece and Roger van der Weyden’s Stylistic Development // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 22 (1971). S. 106. Anm. 15).
196
Антуан был блистательным бойцом на турнирах и отважным полководцем, преданным отцу и своему единокровному брату Карлу Смелому; кроме того, он был страстным собирателем рукописей. После гибели Карла он перешел на службу к Людовику XI. Умер в 1504 г.
197
Стрела часто изображалась как рыцарский или вообще воинский атрибут, иногда она заменяла церемониальный жезл или являлась знаком, которым сообщали свое решение судьи на турнирах; она выступала также символом власти или высокого общественного положения (Vos. S. 311, 312).
198
Никулин. Рогир. С. 7. Впрочем, не исключено, что этот образ находился не в церкви, а в капелле гильдии брюссельских живописцев (Vos. S. 203).
199
«Все наблюдения и открытия Мастера из Флемаля Рогир, с самого начала движимый стремлением к активной экспансии, освоению и упорядочиванию, доводил до состояния формул. Ясная и наглядная интерпретация живописных идей сделала их доступными и создала возможность для широкого распространения с помощью самых разных способов, в том числе и печатной графики. Рогир, как никакой другой нидерландец XV в., может считаться прародителем северных художников. В его искусстве берет начало многое. И не только в Нидерландах, но во Франции, Испании и Германии» (Фридлендер. С. 539, 540).
200
Родиной Петруса Кристуса была область Барле в Северном Брабанте, через которую проходит нынешняя граница между Бельгией и Голландией.
201
По всей вероятности, Кристус дописал «Святого Иеронима», находящегося в Детройте, и, может быть, «Мадонну с Младенцем, со святыми и донатором» из собрания Фрик в Нью-Йорке.
202
Peppin A. Vaughan W. Flemish painting. New York, 1977. P. 4. В 1444 г. Кристус получил права гражданина в Брюгге, будучи назван в соответствующей записи «живописцем»; 1472 или 1473 – предполагаемый год его смерти в Брюгге. Не исключено, что «Пьеро из Брюгге», упомянутый при дворе Сфорца в Милане в 1457 г., – это Петрус Кристус. Но в его живописи нет никаких признаков знакомства с итальянским искусством (Cuttler. P. 128).
203
Картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (Sander J. Niederländische Gemälde im Städel, 1440–1550. Frankfurt, 1993. S. 154–174).
204
Святой Элигий, искусный чеканщик по металлу, заведовал монетным двором Меровингов в Париже. Решившись оставить эту доходную должность, он всецело посвятил себя миссионерской деятельности и благотворительности. Став епископом, он проповедовал Евангелие в языческих областях Нидерландов, где принял мученическую смерть в 659 г.
205
Возможно, Петрус видел не дошедшую до нас картину ван Эйка «Торговец и его агент», написанную около 1440 г.
206
В изображении интерьеров этот прием встречается уже в миниатюрах Мастера Бусико и братьев Лимбург, а в станковой живописи – у Кампена.
207
Мандер. С. 76.
208
Письмо Лампсониуса Тициану от 13 марта 1567 г. // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 359. Далее – Мастера искусства…
209
Мандер. С. 74.
210
Вазари. Т. 3. С. 8.
211
Там же. С. 9, 10.
212
Мандер. С. 74.
213
Там же.
214
Friedländer M. J. Essays über die Landschaftsmalerei und ander Bildgattungen. Haag, 1947. S. 7, 8. Разумеется, мелкие кристаллические формы тут не в счет.
215
Cuttler. P. 135.
216
Первоначально каждая створка представляла собой цельную доску. Впоследствии, чтобы облегчить нагрузку на петли, створки распилили по горизонтали и подвесили каждую половинку отдельно.
217
В контракте оговаривалось, что Баутс получит последнюю сотню гульденов через год по окончании работы. Следовательно, работа над алтарем была завершена в 1467 г. (Cuttler. P. 140).
218
«Встреча Авраама и Мельхиседека» трактовалась как префигурация Тайной вечери с VI в.; во времена Баутса эта сцена часто выступает в таком значении в «Зерцале человеческого спасения» и в «Библии нищих». «Сбор манны» – самая популярная префигурация Тайной вечери. «Сон Илии в пустыне» впервые упомянут как префигурация у святого Фомы Аквинского; в «Зерцале человеческого спасения» такой связи нет, в «Библии нищих» она встречается редко. Первая префигуративная отсылка к «Приготовлению иудейской пасхи» – у апостола Павла: «…ибо Пасха наша, Христос, заклан за нас» (1 Кор. 5: 7) (Cuttler. P. 140–142).
219
Мф. 26: 26.
220
Мк. 14: 15; Лк. 22: 12.
221
Другое предположение: перед нами помещение монастырского рефектория (Murray. P. 152).
222
Исх. 16.
223
Такого же мнения придерживаются другие авторы (Murray. P. 152).
224
Пользуюсь случаем выразить запоздалую признательность Н. и А. Зониным.
225
Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 48–91. Далее – Кларк. Пейзаж.
226
3 Цар. 19: 1–8.
227
«Влияние живописи Дирка Баутса было намного шире, чем можно было бы предположить, исходя из довольно небольшого количества созданных им произведений. 〈…〉 Проводниками этого влияния были резчики гравюр на дереве, чья лапидарная техника позволяла передавать без больших искажений спокойные и ясные очертания фигур и форм на картинах Баутса. Ксилографии имели особенно широкое хождение в северных нидерландских провинциях, где патронаж в сфере живописи не был так распространен, как на юге» (Murray. P. 150, 153). Отголоски живописи Баутса заметны и в прирейнских землях Германии. Сопоставление манер Баутса и Шонгауэра – общее место у авторов, пишущих о Шонгауэре.
228
Фридлендер. С. 548.
229
Предполагается, что началам ремесла Мемлинга обучили монахи-бенедиктинцы из аббатства в Зелингенштадте (Дзери Ф. Мемлинг. Страшный суд. М., б. г. С. 16. Далее – Дзери. Мемлинг; Клуккерт. С. 416).
230
Хёйзинга. С. 279.
231
Мандер. С. 40.
232
Фромантен. С. 270, 271.
233
В последнее время о Мемлинге еще определеннее говорят как о брюггском «душеприказчике Рогира» (Vos D. de Hans Memling. Das Gesamtwerk. Stuttgart; Zürich, 1994; Vos D. de (Hg.). Hans Memling: Ausstellung und Essayband. Brügge, 1994).
234
Фридлендер. С. 549, 552.
235
Цит. по: Дзери. Мемлинг. С. 46.
236
Анджело Тани был назначен управляющим брюггским филиалом банка Медичи в 1450 г. Незадолго до истечения своего третьего пятилетнего контракта он приехал во Флоренцию, чтобы попросить у прикованного к постели подагрой Козимо Медичи возобновления контракта. Смерть Козимо произошла на глазах Анджело. Пьеро Медичи, преемник Козимо, назначил управляющим брюггским филиалом банка Томмазо Портинари, а Тани отправил с аналогичной миссией в Лондон. Катерина Танальи, до того как стать женой Анджело Тани, была обручена с Филиппо Строцци. В год свадьбы ей было восемнадцать лет, Анджело – пятьдесят. Существует предположение, что девиз «Pour non fallir» («Чтобы не потерпеть поражение»), который читается на гербе Катерины на внешней стороне правой створки триптиха, но не присутствовал на гербе Танальи постоянно, связан с заказом алтаря по обету за счастливое избавление от какой-то страшной опасности. В 1480 г. Анджело вернулся во Флоренцию. Супруги умерли от чумы в 1492 г. (Дзери. Мемлинг. С. 5).
237
«Мемлинг обладал великолепным даром рассказчика. Его алтарь заинтересовывает зрителя большим количеством интересных подробностей, заставляет любоваться ювелирной техникой выполнения отдельных деталей» (Никулин Н. Алтарь Ганса Мемлинга «Страшный суд» // Искусство. 1960. № 12. С. 65. Далее – Никулин. Алтарь).
238
Иоиль. 3: 2, 12, 14.
239
Никулин. Алтарь. С. 65.
240
Капелла, для которой предназначался «Страшный суд» Мемлинга, была освящена в честь святого Михаила. Поэтому архангел Михаил изображен не только внутри алтаря, но и на внешней стороне створки над коленопреклоненной Катериной Танальи.
241
Мф. 25: 32.
242
Голова Портинари написана поверх головы какого-то другого человека, замазанной битумом и покрытой слоем свинцовых белил. Эта замена расценивалась как «свидетельство желания Тани подольститься к более влиятельному соотечественнику, но выдвигалась также гипотеза, что сам Портинари принял участие в оплате триптиха. Или, возможно, Портинари купил у Анджело Тани „Страшный суд“ и после этого попросил Ханса Мемлинга добавить свой портрет» (Дзери. Мемлинг. С. 10). Красочный слой на лице Портинари поврежден проступившим битумом.
243
Рельефное тондо над аркой изображает сотворение Евы. Под аркой – статуя Христа на троне, с агнцем у подножия, в окружении символов евангелистов. Башенки по сторонам от ворот украшены статуями ветхозаветных пророков и царей.
244
Аллюзия на 150-й псалом.
245
«Сцены, разыгрывающиеся в аду, скорей диковинны, чем страшны, и напоминают своеобразную театральную постановку. Возможно, Мемлинг, работая над „Страшным судом“, вдохновлялся мистериями, разыгрывающимися на улицах нидерландских городов в праздничные дни» (Никулин. Алтарь. С. 66).
246
Фридлендер принимал установленную еще в XIX в. идентификацию донатора, изображенного на триптихе, находившемся тогда во владении герцога Девонширского, с сэром Джоном Донном, а также датировку этого триптиха 1468 г. Будучи уверен, что изображение молодого человека на левой створке, скромно стоящего за колоннами с Иоанном Крестителем (патроном Ханса), является автопортретом художника, и допуская, что Мемлингу здесь около тридцати пяти лет, Фридлендер вычислял приблизительную дату его рождения – 1433 г. (Фридлендер. С. 549). Тогда считалось, что сэр Джон погиб в 1469 г. в битве при Эджкоте. Позднее Л. фон Бальдасс, доказав, что Донн умер в 1503 г., предложил новую датировку триптиха – около 1477 г., когда сэр Джон снова побывал во Фландрии, на этот раз в Генте (Baldass L. v. Hans Memling. Wien, 1942). Гипотеза Бальдасса, сама по себе стройная, не опровергает прежнюю датировку «Триптиха Донна». В 1957 г. герцог Девонширский передал это произведение в лондонскую Национальную галерею.
247
«Страшный суд» Мемлинга покидал Гданьск дважды, в 1807–1816 и 1939–1956 гг. В первый раз его вывозили во Францию на выставку в Лувре. Во второй – увезли в Германию, а с 1945 г. в СССР. Он находился в Эрмитаже и лишь перед возвращением в Польшу был ненадолго выставлен на всеобщее обозрение. Ныне триптих находится в Поморском музее в Гданьске (Никулин. Алтарь. С. 62; Walicki M., Białostocki J. Hans Memling. Sąd ostateczny. Warszawa, 1973. S. 7, 8).
248
Фромантен. С. 271, 272.
249
Дзери. Мемлинг. С. 28.
250
Отдых на пути в Египет – типично немецкий сюжет, начиная с «Грабовского алтаря» Мастера Бертрама (XIV в.) в Кунстхалле в Гамбурге.
251
Этот жест символизирует грядущие Страсти Христовы и добровольное принятие мученической смерти, необходимое для освобождения человечества от бремени первородного греха, символом которого по традиции выступает яблоко.
252
На левой створке изображен святой Иоанн Креститель, на правой – святой Иоанн Богослов. Снаружи, на оборотах створок, написаны гризайлью фигуры Адама и Евы.
253
В верхних углах изображены миниатюрные скульптурные группы: слева – «Жертвоприношение Авраама», справа – «Усекновение главы святой Екатерины».
254
Иное название этого произведения – «Алтарь двух Иоаннов». Триптих не покидал стен госпиталя, за исключением периода наполеоновской оккупации (1794–1815), когда он находился в Париже.
255
Ввиду неясности исторических обстоятельств жития святой Екатерины она была в 1969 г. исключена из католического церковного календаря (Холл. С. 229, 230).
256
На капителях колонн над фигурой святого Иоанна Крестителя изображены явление ангела Захарии и рождество Иоанна; в просветах между колоннами – сцены из жития Иоанна: проповедь, взятие под стражу и сожжение его останков в Себасте по приказанию императора Юлиана Отступника.
257
Сломанное колесо с железными зубцами – одно из четырех, сооруженных по указу императора Максенция, чтобы четвертовать Екатерину, но сокрушенных ударом молнии, прежде чем они успели причинить ей вред. Меч, которым палач отрубил ей голову, тоже является атрибутом этой святой.
258
Позади Варвары – макет башни в качестве ее атрибута.
259
В промежутке между колоннами над башней Святой Варвары – сцены из жития святого Иоанна Богослова: крещение философа Кротона в капелле; попытка сварить Иоанна заживо в котле с кипящим маслом и его отправка на остров Патмос; на капителях над фигурой Иоанна – воскрешение Друзианы и сценка, изображающая Иоанна, пьющего без вреда для себя отравленное вино, от которого умерли жрецы Дианы.
260
Фромантен. С. 267–269.
261
Степанов А. В. Нидерландский блочный Апокалипсис как памятник практической экзегезы // К исследованию зарубежного искусства. Новые материалы. СПб., 2000. С. 28–40.
262
Откр. 4: 2–8; 5: 1–7.
263
Откр. 8: 3; 5: 2.
264
Откр. 6–8.
265
Откр. 8–10; 11–13.
266
Написание «Hemling» вместо «Memling» обычно для того времени. Поскольку один из донаторов «Триптиха святой Екатерины», Зегерс, умер в 1475 г., считается, что договор с Мемлингом был заключен не позднее этого момента. Вероятно, тогда же художник приступил к выполнению заказа (Faggin G. Т. Catalogo delle opere // L’opera completa di Memling. Milano, 1969. P. 87).
267
Мандер. С. 61.
268
Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV в. СПб., 2003. С. 388–394.
269
Фридлендер. С. 553.
270
Мемлинг был также автором первого в Европе пейзажа без людей, но с эмблематическими животными – двумя лошадьми и обезьяной на одной из них. Этот пейзаж из Музея Бойманс – ван Бейнинген в Роттердаме является правой створкой разъятого диптиха, левая створка которого, «Портрет невесты», хранится в нью-йоркском музее Метрополитен.
271
Для иллюстрирования медицинских трактатов зарисовывали растения. Для использования в живописи и гравюре рисовали достопримечательности (например, храмы Кёльна, изображенные затем Мемлингом на раке святой Урсулы, или виды городов, заготовленные Эрхартом Рёвихом для ксилографических иллюстраций к «Путешествию Брейденбаха», изданному в Майнце в 1486 г.). Имея в виду немецкие корни Мемлинга, полезно вспомнить, что натурные зарисовки ландшафтов без человеческих фигур появились несколько позднее именно у немцев, в первую очередь у Дюрера.
272
Средняя часть триптиха, написанного Мемлингом около 1470 г., – вероятно, «Мадонна с Младенцем» – не сохранилась. Створки с портретами супругов находятся в музее Метрополитен в Нью-Йорке.
273
Где родился ван дер Гус – неизвестно; возможно, в городке Тер-Гус в Зеландии, а может быть, в Генте. Найден указ от 1451 г., разрешающий ему вернуться из изгнания. Наверное, к этому моменту ему было не менее двадцати лет. В гентских документах его имя впервые встречается в 1465 г. Два года спустя он получил права мастера, а в 1473–1476 гг. исполнял обязанности декана гентской гильдии живописцев.
274
Хёйзинга С. 27, 285–286; Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб., 1997. С. 220–223.
275
Похоже, флорентийский живописец Андреа дель Сарто, приступая в 1510 г. к «историям» из жития святого Иоанна Крестителя в Кьостро-делло-Скальцо, вдохновлялся не только гравюрами Дюрера, но и гризайлью «Благовещение» на створках «Алтаря Портинари».
276
Нечто подобное можно будет наблюдать на картоне Леонардо да Винчи: Мадонна представлена там как икона, появляющаяся из-за завесы. В свете этой аналогии надо отметить, что он работал над картоном, когда «Алтарь Портинари» находился уже во Флоренции. О какой еще картине Леонардо мог бы с такой же уверенностью говорить, что в ней Божество присутствует как бы «самолично»? (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 2. С. 56). Пятнадцатью годами позднее, работая над «Тайной вечерей», Леонардо приложит немалые усилия для сочетания достоверности сцены с ее отстраненностью от зрителя. Обилием теней, сложной игрой света, рефлексами живопись Леонардо ненамного превосходит картины Хуго. Было бы интересно перечитать рассуждения Леонардо о живописи, принимая во внимание его знакомство с «Алтарем Портинари».
277
Высота «Алтаря Портинари» – 249 см; ширина центральной части – 300 см; ширина боковых створок – 137 см каждая. Приведем для сравнения размеры некоторых алтарных картин, которые Портинари мог видеть во Флоренции: «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано – 303 × 282 см; алтари Линайоли и Сан-Марко работы Фра Анджелико – 330 × 260 и 220 × 227 см соответственно; «Алтарь Барбадори» и «Коронование Марии» Филиппино Липпи – 217 × 244 и 200 × 287 см; «Алтарь святой Лючии» Доменико Венециано – 209 × 216 см; «Мученичество святого Себастьяна» братьев Поллайоло – 292 × 203 см.
278
Фридлендер. С. 541–543.
279
В валенсийском керамическом сосуде («альбарелло») стоят ирисы и лилии, в венецианском хрустальном стакане – водосбор и красные гвоздики (все эти цветы символизируют страдания Христа и Марии); на земле лежат фиалки. Но ни альбарелло, ни стаканы в то время не было принято использовать для цветов. У Гуса и сосуды, и цветы относятся к врачебной практике. Госпиталь Санта-Мария Нуова, для которого предназначался алтарь, был крупнейшим медицинским заведением во Флоренции. Его основал в 1285 г. Фолько Портинари (отец Дантовой Беатриче), чьи потомки продолжали покровительствовать госпиталю. «Алтарь Портинари» поддерживал надежду на духовное исцеление как необходимое условие спасения души. Вместе с тем изображение чудесного рождения Младенца позволяло видеть в Деве Марии помощницу в родах и помогало не терять надежды на благополучный исход родов любой женщине, пришедшей к алтарю, включая и жену Томмазо Портинари (в те времена во Флоренции погибала в родах каждая пятая роженица). Вот почему святая Маргарита (тоже помощница в родах) стоит за спиной Марии Магдалины, а не ее дочки Маргариты (Miller J. I. Miraculous Childbirth and the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. LXXVII. №. 2. Jun., 1995. P. 249–261).
280
«Театральность» – метафора, смысл которой настолько широко расплылся в литературе об искусстве, что мне кажется необходимым пояснить свою позицию. Когда я вижу в картине персонаж, который наблюдает некое действие, а сам остается вне действия, то встает вопрос: кто он – зритель или свидетель? Ответ зависит от характера действия. Если действие специально построено в расчете на этого наблюдателя и предназначено вызвать у него заранее предполагаемые реакции, показанные художником, то этот наблюдатель – зритель. Театральную зрелищность такой картины трудно отрицать. В «Алтаре Портинари», с его специфическим размером и положением фигур, с его особой перспективой и т. д., театральность налицо. Но если присутствие в картине наблюдателя никак не отражается на действии, то нет оснований называть такого наблюдателя «зрителем». Он не зритель, а свидетель. В таком случае говорить о «театральности» картины неверно. В старой нидерландской живописи свидетель, как правило, созерцает мистическое видение, и у нас нет оснований уравнивать себя с этим избранником. В отличие от зрителя, свидетель присутствует в картине не для того, чтобы помочь нам мысленно расположиться в ней, как перед театральным зрелищем, но, напротив, чтобы обозначить недоступность для нас всего того, что открылось только ему – единственному, кто сподобился чуда. К этой категории картин относится «Мадонна канцлера Ролена».
281
У ван дер Гуса был богатый опыт оформления зрелищ. Недаром в 1471–1472 гг., когда оформляли торжества по случаю въезда Карла Смелого в Гент, он получил плату большую, чем другие живописцы.
282
В геометрическом центре триптиха – руки Марии. Они не разведены в изумлении и не сложены в молитве, но робко сомкнуты кончиками пальцев. Как хорошо выражена этим жестом ее целомудренная натура! Такое робкое движение есть еще только у детей Портинари – малыша Пиджелло на левой створке и Маргариты на правой. Это жест невинности: только у Девы Марии, Пиджелло и Маргариты нет привычек, выработанных жизненным опытом. Руки Марии – центральное звено в целой коллекции рук, выведенных на ту же горизонталь: на левой створке – узловатая рука святого Антония и вежливая рука святого Фомы; в средней части триптиха – морщинистые ручищи святого Иосифа и крохотные ручки ангела; на правой створке – опытные в любви руки святой Магдалины.
283
Возможно, этот мотив восходит к рассказу в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского: святому Гуго – аббату монастыря Клюни и патрону Хуго ван дер Гуса – приснился демон, явившийся на землю накануне Рождества, чтобы предотвратить воплощение Христа; однако происки дьявола были безуспешны (Walker R. M. The demon of the Portinari Altarpiece // The Art Bulletin. 1960. September. № 3. P. 218–219).
284
Маргарита родилась в 1471 г., Антонио через год, Пиджелло в 1474 г. Последний изображен без небесного патрона, следовательно, в момент его появления на свет Хуго, работая над этой створкой, продвинулся так далеко, что значительных изменений внести уже не мог. На правой створке нет второй дочери Портинари – Марии. Значит, к 1475 г., когда она родилась, эта створка была уже готова. Отсюда следует, что «Алтарь Портинари» выполнен между 1474 и 1476 г. То, что дети выглядят старше своего возраста, – явление для живописи того времени обычное. Гигантские, по сравнению с заказчиками, фигуры святых патронов – намеренно архаический прием, аналогичный использованному Клаусом Слютером в его скульптурной композиции при входе в картезианский монастырь Шанмоль близ Дижона (Cuttler. P. 153, 154).
285
Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, святая Маргарита, молодая прекрасная христианка, жила в Антиохии во времена императора Диоклетиана. Она отказалась отречься от христианства и выйти замуж за городского префекта. Находясь в тюрьме в ожидании казни, она смирила крестным знамением дракона, насланного Сатаной с целью вынудить ее к отречению. Она была обезглавлена.
286
«Поклонение волхвов» – центральная часть триптиха, поступившая в Музей кайзера Фридриха в 1913 г. из иезуитского колледжа Монфорте де Лемос в Галисии, находящегося в сотне километров от Сантьяго-де-Компостела. Боковые створки «Алтаря Монфорте», вместе с которыми он достигал в раскрытом виде пяти метров в ширину, утрачены. Судя по старинным копиям, на левой створке было изображено Рождество, на правой – Обрезание Христа. Выступ над «Поклонением волхвов» был значительно выше, о чем можно судить по краю одежд ангелов.
287
Если флорентийская картина написана ван дер Гусом раньше берлинской, то самым ранним в нидерландской алтарной живописи изображением младшего волхва в виде мавра следует признать всадника на ее правой створке. Но если раньше создана берлинская картина, то приоритет в этом отношении принадлежит ей. Значительно более ранний прецедент находим в немецкой живописи – в «Вурцахском алтаре» Ганса Мульчера, датированном 1437 г. (Cuttler. Р. 153). Предполагают, что бородатый человек в шапке, видимый за парапетом между Марией и старшим из волхвов, – автопортрет Хуго.
288
Wundram M. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997. P. 62. Далее – Wundram.
289
Cuttler. P. 152.
290
Возможно, вытянутый по горизонтали формат картины был продиктован заказом и определялся местом, для которого было предназначено произведение.
291
Фридлендер. С. 543, 545, 546.
292
Идея мира как тотального театра витала в воздухе. Эразм Роттердамский писал в XXIX главе «Похвалы глупости»: «Вся жизнь человеческая есть не что иное, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума». Образ хорега выдает знакомство Эразма и его аудитории с метафорой человеческой жизни как спектакля, поставленного хорегом (высшим разумом, или Единым), развитой Плотином в трактате «О Промысле». Жизнь человека – художественно замысленное действие, утверждал Плотин. Разум вселенной строго соблюдает единство и связь вещей, как и полагается для драматического сюжета. Добро и зло противостоят друг другу, как два полухория в драме. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль. Каждая душа в мире получает свою роль для игры от поэта, то есть создателя вселенной, как в драме, где автор раздает маски и костюмы, чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа, «войдя в поэму вселенной», или вознаграждается, или наказывается. Во вселенной все обосновано и задумано так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста (Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 312, 313). Эта тема возникла еще до Плотина, который придал ей мифологическое измерение; она была взята на вооружение стоиками и скептиками, подхвачена Боэцием и во всю силу прозвучала у Иоанна Солсберийского: «Жизнь человеческая на земле есть комедия, где каждый, изменив себе, изображает другого. 〈…〉 Я не говорю вопреки общему мнению, ведь принято среди нас считать, что, согласно Петронию, почти весь мир лицедействует» (цит. по: Старобинский Ж. Монтень в движении // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. М., 2002. С. 11).
293
Фридлендер. С. 547, 548.
294
Cuttler. P. 150.
295
Герард, основавший этот госпиталь незадолго до Первого крестового похода, считал своим небесным патроном святого Иоанна Крестителя.
296
Добиаш-Рождественская О. А. Иоанниты // Христианство: Энциклопедический словарь. Т. 1: А—К. М., 1993. С. 632, 633.
297
Cuttler. P. 164.
298
Мандер. С. 71.
299
Там же. С. 70. «Пейзажи» – это пейзажные части картин на религиозные темы.
300
Никулин. Золотой век. С. 220.
301
«Если пытаться выделить в нидерландской живописи голландские черты, то успешнее всего это можно сделать в творчестве Гертгена» (Там же. С. 36).
302
Так трактует эту сцену Алоиз Ригль в начале своего классического труда о голландском групповом портрете (Riegl A. Das hollandische Gruppenporträt. Wien, 1931. S. 8).
303
Никулин. Золотой век. С. 226.
304
По такому же принципу, как у Гертгена, созданы Андреа Мантеньей групповые портреты членов семьи Гонзага на стенах Камеры дельи Спози в Мантуе (между 1465 и 1474 г.) и Мелоццо да Форли – групповой портрет окружения Сикста IV на стене Ватиканской библиотеки (1475–1477).
305
Этот же принцип, возникший, согласно Ф. Викхофу, в Риме эпохи Ранней Империи (Hartel W. R. v. и. Wickhoff F. (Hrsg.) Die wiener Genesis. Beilage zum XV. und XVI. B-de des «Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses». Prag; Wien; Leipzig, 1895. S. 6), был использован Мемлингом в картинах «Страсти Христовы» (ок. 1470, Турин, галерея Сабауда) и «Радости Марии» (1480, Мюнхен, Старая пинакотека).
306
Эти эффекты сильно отличают картину Гертгена от пределлы «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано (Флоренция, галерея Уффици), где сцена Рождества показана со стороны и под открытым небом.
307
Сюжет взят из Геродота в версии Валерия Максима, римского писателя-моралиста времен Тиберия.
308
Многие персонажи в свите имеют портретное сходство с современниками Давида. Так, юноша, изображенный между сидящим в кресле Сизамном и хватающим его воином, – это Филипп Красивый. На стене наверху – его герб и герб его жены Хуаны Арагонской.
309
Вероятно, эти медальоны воспроизводят камеи из собрания Медичи (Cuttler. Р. 192).
310
На «Триптихе Тромпа» снаружи изображены Мадонна с Младенцем и вторая жена заказчика с ее покровительницей (Марией Магдалиной) и дочерью. Амстердамскому Рейксмузеуму принадлежат две створки триптиха «Рождество» (центральная панель – в Нью-Йорке), исполненного Давидом около 1515–1520 гг. На левой створке изображен осел, на правой – бык. Маленькие фигурки этих свидетелей Рождества теряются в тени у подножия стоящих стеной деревьев. Ни одного человека здесь нет. Эти створки – первый чистый пейзаж в истории европейской живописи.
311
«Герард из Брюгге, о котором я ничего не знаю, кроме того, что слышал, как Питер Поурбус отзывался о нем с похвалой как о выдающемся мастере» – это все, что можно прочитать о Давиде у ван Мандера (Мандер. С. 63).
312
Мандер. С. 128, 225.
313
Лукиан – греческий писатель II в., который в остроумных диалогах высмеивал пороки своего времени, издевался над всевозможными суевериями, верой в колдовство и мистические превращения, пародировал мифы о богах.
314
Марейниссен Р. (при участии Фейфеларе П.). Иероним Босх. М., 1998. С. 23. Далее – Марейниссен.
315
Benesch О. Meisterzeichnungen der Albertina. Salzburg, 1964. Nr. 137.
316
Марейниссен. С. 23.
317
Бозинг В. Иероним Босх. Около 1450–1516. Между Адом и Раем. Кёльн, 2001. С. 7. Далее – Бозинг.
318
Мандер. С. 126, 128.
319
Фридлендер. С. 560. В собрании Филиппа II было сорок картин Босха.
320
Бозинг. С. 8.
321
Марейниссен. С. 23.
322
Там же. С. 24.
323
Там же.
324
Там же. С. 25. Нетипичный для французских историков искусства апологетический тон этого суждения о Босхе отчасти объясняется тем, что Альфред Мишель, автор четырехтомной «Истории фламандской и голландской живописи», был сыном выходца из Антверпена.
325
Там же. С. 26.
326
Ссылаясь на Жана Молине, французского поэта и хрониста второй половины XV в., Хёйзинга писал, что черти, устраивающие беспорядки в женском монастыре, носят имена, звучащие как названия предметов мирской одежды, музыкальных инструментов и игр: Пантуфль – Туфелька; Курто (Коротышка) – деревенский духовой инструмент; Морнифиль (Оплеуха) – четверка в картах (Хёйзинга. С. 267, 268).
327
Камерами риторов (или редерейкеров) в Нидерландах называли устроенные на цеховой лад объединения любителей театра и литературы, которые создавались еще в средневековых городах для постановок мистерий, превращавшихся в многодневные зрелища с массой участников, и для организации других религиозных и официальных празднеств. В XVI в. камеры риторов были широко распространены уже не только на юге страны, где они зародились, но и на севере. Их число утроилось по сравнению с XV в. и достигло максимума – почти тысячи. Превратившись в литературные клубы, они сделались центрами смелого свободного слова и здорового грубоватого веселья нидерландских писателей. Не ограничиваясь организацией театральных постановок и оформлением праздников, они устраивали поэтические состязания и дискуссии на философские или религиозные темы, спорили об античной мифологии, о поэзии, о роли искусства.
328
Bax D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. Den Haag, 1949.
329
Марейниссен. С. 27. Для Фридлендера книга Лафона не представляла научной ценности, «поскольку критический анализ в ней полностью отсутствует» (Фридлендер. С. 558).
330
Марейниссен. С. 29.
331
Устроители выставки «Fantastic Art, Dada, Surrealism» попытались вывести генеалогическое древо сюрреализма, опираясь на Босха, Арчимбольдо, Пиранези и Гойю.
332
Delevey R. Bosch. Geneve, 1960. Этот ученый утверждал, что «галлюциногены помогали Босху давать пластические эквиваленты демоническому лиризму народных предсказателей, форму пословицам, точные образы нравам и обычаям, реальность абстракциям; Босх не был великим теологом; в его благочестии можно сомневаться» (Марейниссен. С. 31).
333
Chuviere A. Introduction à une е́tude psychepathologique du fantastique dans l’oeuvre de H. Basch. Paris, 1965. Точность видения Босха не позволяет говорить о бреде или сомнамбулизме. «Босх не безумец, – заключил Шовьер. – Но невроз или извращенность не исключены» (Марейниссен. С. 33). Год спустя проповедник «сексуальной терапии» Норман О’Браун в книге «Тело любви» использует «Сад земных наслаждений» как иллюстрацию своих теорий.
334
Марейниссен. С. 26.
335
Тольнай Ш. де. Босх. М., 1992. С. 26, 27, 43. Далее – Тольнай. Первое издание этой книги вышло в 1937 г. – через двенадцать лет после защиты де Тольнаем диссертации «Иероним Босх».
336
Зедльмайр Х. Смерть света // Зедльмайр X. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света. М., 2008. С. 385, 387. «Смерть света» Зедльмайра впервые опубликована в 1964 г.
337
Р. Марейниссен и П. Фейфеларе в книге, вышедшей в Антверпене в 1987 г., приводят 256 различных интерпретаций творчества Босха.
338
Fraenger W. Hieronymus Bosch. Dresden, 1975. Далее – Fraenger.
339
Марейниссен. С. 7.
340
Бозинг. С. 11, 12.
341
Марейниссен. С. 11–13.
342
Грегори М. Босх. М., 1992. Далее – Грегори.
343
Там же.
344
Cuttler. P. 200; Бозинг. С. 14; Марейниссен. С. 12–14.
345
Соколов М. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 11. Далее – Соколов. Мистерия.
346
Существует мнение, что благодаря богатству жены Босх получил возможность работать для себя. Трудно, однако, вообразить художника, пишущего для самого себя триптих или назидательную картину, – а ведь произведения такого рода составляют большинство в сохранившейся части художественного наследия Босха. С другой стороны, многое было уничтожено иконоборцами, но такие произведения, находившиеся в церквах, заведомо выполнялись на заказ. Так что же Босх делал «для себя»?
347
Фридлендер. С. 555–557.
348
Тольнай. С. 7, 16, 31.
349
Грегори. Ил. № 5.
350
О мотиве вращения у Босха как о символе естественного хода вещей см.: Соколов. Бытовые образы. С. 102.
351
Воронка, помимо прямого назначения, – символ обмана. «Тюльпан» на простонародном жаргоне – «деньги», кроме того, это слово было созвучно с одним из слов, означавших глупость. В. Бозинг, М. Грегори, Н. Н. Никулин полагают, что женщина в этой сценке – соучастница мошенников (Бозинг. С. 28; Грегори. Ил. № 5; Никулин. Золотой век. С. 249).
352
Операция по удалению головных камней была популярным сюжетом народного уличного театра. Босх писал эту картину в те же годы, когда Хуго ван дер Гус трудился в монастыре Родендале над «Рождеством». Идея мира как тотального театра витала в воздухе. Разница заключалась, однако, в том, что ироник Босх ориентировался на фарс, а патетический ван дер Гус – на мистерию. Отсюда не следует, что Босх ничем не был обязан мистериальному театру: сам художник, его отец и дядя оформляли мистерии, поставленные братством Богоматери (Никулин. Золотой век. С. 41).
353
Вот всего два примера того, как далеко заводит иконологов фантазия, помноженная на эрудицию. Согласно Френгеру, главным персонажем этой картины является изображенный под видом монаха магистр ордена андрогинов, который видит благой путь к совершенству людей в их кастрации. Кувшин – это узурпированный им Грааль, заключающий в себе «полноту совершенства» и «квинтэссенцию мира». Производимая по его воле операция – метафора оскопления. Его антиподом является София – женщина с книгой на голове. Магистр ордена андрогинов олицетворяет идеал очищения человека путем насильственной аскезы, тогда как София воплощает идеал сублимации влечений плоти путем самовоспитания (Fraenger. S. 203–206). Согласно М. Н. Соколову, хирург лишает свою жертву «мудрого безумия», которое противостоит внешне набожной, но по сути суетной и ложной «мудрости мира»; подлинным безумцем является здесь хирург. Далее автор приближается к концепции Френгера: речь у Босха идет о защите «человечески-природного менталитета со всеми его слабостями от слишком резких и насильственных деформаций, пусть даже совершаемых с самыми благочестивыми намерениями» (Соколов. Мистерия. С. 258). Сходство этих интерпретаций – в нечувствительности обоих авторов к юмору Босха и в недостатке юмористического отношения к собственным идеям.
354
В пару к этой доске Босх изготовил другую, ныне утраченную, на которой были изображены сценки семи таинств (Cuttler. P. 199).
355
Втор. 32: 20, 28, 29.
356
«Греховность» этих забавных и по большей части безобидных сценок, как пишет Г. И. Фомин, сродни глупости, она больше похожа на веселые представления народного балагана, чем на порождение злой воли дьявола. «Грехи… благоденствуют в уютных интерьерах, среди добротных и изящных вещей и обильной, сочно написанной снеди» (Фомин Г. И. Иероним Босх. М., 1974. С. 17. Далее – Фомин).
357
Картина ада не погасила «веселости, почти праздничного звучания» сцен, изображающих грехи, так как она опирается здесь на средневековую иконографию, которая из-за ее привычности во времена Босха воспринималась с не большей остротой, чем молитва перед трапезой или сном (Фомин. С. 17).
358
Вариант из Эскориала подписан Босхом на левой створке. Вариант в Прадо, подписанный на средней доске, – вероятно, копия.
359
Эта картина, скорее всего, выполнена кем-то из подмастерьев или учеников Босха (Бозинг. С. 45).
360
Ис. 40: 6–8; Пс. 102: 15–17.
361
Никулин. Золотой век. С. 240.
362
Бозинг. С. 45; Тольнай. С. 21.
363
В религиозном шествии, состоявшемся в Антверпене в 1563 г., дьявол лжи и обмана вез по улицам груженную сеном телегу, за которой шли люди разного звания, разбрасывая сено по мостовой в знак того, что все мирские блага – ничто. Возможно, это шествие было вдохновлено триптихом Босха (Бозинг. С. 47, 50).
364
«В театральных постановках XIV и XV веков почти ни одна сцена не обходилась без участия черта. Фигура черта еще в те времена, когда драматическая постановка не вышла из церкви на городскую площадь, не являлась только носительницей зла, орудием божественного наказания. Сущность черта соединяла комплекс различных элементов. Прежде всего черт был персонажем комическим, забавным. Даже в тех случаях, когда он наказывал грешников, он вызывал смех у зрителя своими глупыми или остроумными выходками. 〈…〉 Черт у Босха только начинает превращаться в дурака, и рога на его голове еще не трансформировались в шутовскую шапочку с бубенчиками» (Никулин. Золотой век. С. 41, 42).
365
Тольнай. С. 20, 21.
366
«Сама суета этой многоликой повседневности составляет ее радостное начало и несет в себе нечто от предустановленного порядка, нечто от положительной нормы, а не только от греховных заблуждений земной жизни, – подчеркивает современный исследователь. – Живопись Босха, загорающаяся под ярким светом пестротой красок и струящаяся переливами тончайших оттенков, переводит эту сцену в план праздничного, почти карнавального зрелища» (Фомин. С. 32).
367
Там же. С. 31.
368
Тольнай. С. 21.
369
Ранняя Церковь учила, что падение Сатаны и его сообщников, поднявших мятеж против Бога, предшествовало акту сотворения человека, и усматривала аллюзию на это в словах Исаии (14: 12–15): «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю попиравший народы. 〈…〉 Низвержен в ад, в глубины преисподней». «Сын зари» в пророчестве Исаии – Люцифер. Завидуя Адаму, Люцифер заставил его согрешить. В более поздних преданиях проводится мысль, что Бог сотворил Адама и Еву для того, чтобы их потомки заняли освободившиеся места падших ангелов.
370
Шарль де Тольнай считал этот фрагмент правой створки «высшим живописным достижением работы, первой попыткой достигнуть эффекта, с таким мастерством использованного художником впоследствии» (Тольнай. С. 22).
371
Бозинг. С. 50.
372
Мост и человек, едущий по нему верхом на быке, с золотой чашей в руке (воплощение тягчайшего из грехов – кражи священной утвари), позаимствованы из «Видения Тунгдала» – написанной в середине XII в. книги, которая от лица ирландского короля рассказывала о его посмертном путешествии по преисподней и подробно описывала мучения, которые он там видел. В 1482 г. эта книга была издана в Антверпене, в 1484-м – в Хертогенбосе, в 1494-м – в Дельфте.
373
«Было ли мировоззрение Босха безысходно пессимистическим, как об этом часто пишут в наши дни? 〈…〉 Иронию, скепсис и мрачное отчаяние художник распространяет лишь на изнанку жизни, на грехи и глупость человечества» (Никулин. Золотой век. С. 243). Ср. противоположное мнение, противоречащее христианской доктрине спасения: «Воздев в печали руки, он (Христос. – А. С.) скорбно свидетельствует о неизбежном следствии земной тщеты – сошествии человечества во Ад» (Тольнай. С. 21).
374
Там же. С. 36.
375
Хёйзинга. С. 322. «В течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже»; более того, «в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха» (Кларк. Пейзаж. С. 103, 105).
376
«В этой текучести отразилась средневековая концепция Ада как места (или даже состояния), где перестают действовать установленные Творцом законы природы и воцаряется полный хаос» (Бозинг. С. 36).
377
Никулин. Золотой век. С. 270.
378
Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Гл. XLVIII.
379
Протиположный взгляд: венский «Страшный суд» Босха «знаменует высшую точку и апофеоз в развитии пессимистической художественной концепции земной жизни позднего Средневековья» (Фомин. С. 34).
380
Klier M. Heronymus Bosch. Garden of Earthly Delights. London; New York, 2004. P. 6, 7. Далее – Klier.
381
Там же. P. 11, 12.
382
Там же. Р. 12, 13.
383
См. перечень таких значений с выводом о непродуктивности поэлементного «прочтения» триптиха: Никулин. Золотой век. С. 258, 260. «Но даже если бы все значения триптиха были разгаданы, оставалось бы непостижимым его художественное совершенство: сочетание ребячливости с таинственностью; чувство целого, с каким сплочены воедино совершенно не связанные друг с другом детали; игривое разбрасывание пятен чистого цвета, как на ковре, без учета реальных соотношений света и тени» (Osten G. v. d., Vey H. Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands. 1500 to 1600. Harmondsworth, 1969. P. 160. Далее – Osten).
384
Wundram. P. 65.
385
Марейниссен. С. 23.
386
Цит. по: Тольнай. С. 44.
387
Фридлендер. С. 560.
388
Тольнай. С. 27.
389
Никулин. Золотой век. С. 272.
390
Бозинг. С. 56. Вообще такого рода формы мы встречаем у Босха либо в Эдеме, либо на земле, но никогда в преисподней.
391
Фантастические существа и минерально-растительные формы были, скорее всего, навеяны доносившимися из Антверпена рассказами испанских мореплавателей, побывавших в Новом Свете. Вслед за Колумбом они верили, что открытый ими материк – это побережье Индии, страны, где, согласно народному поверью, находился Эдем с Источником вечной молодости (Бозинг. С. 57). Странные минерально-растительные образования в какой-то мере были вдохновлены доносившимися из Антверпена слухами о впечатлениях первых европейцев, побывавших в Америке.
392
Ш. де Тольнай называет эту сферу «фонтаном Прелюбодеяния, поднимающимся посреди озера Похоти» (Тольнай. С. 28). В. Бозинг определяет «Сад земных наслаждений» как «мир, растленный любострастием» (Бозинг. С. 51). Как и многие другие авторы, они преувеличивают похотливость обитателей «Сада», совершая принципиальную ошибку, уже отмеченную нами в связи с венским «Страшным судом». Обсуждаются не сами по себе кукольные фигурки Босха, безликие и бесстрастные, а то, какими они могли бы быть, если принять их за настоящих людей во всей полноте чувственности. Когда Босх хотел передать чувства, он умел сделать это блестяще, в таких случаях его зримые образы не уступают выразительностью всему, что можно передать словами. В этом убеждают как ранние его произведения (например, «Удаление камней глупости»), так и поздние (в частности, гентское «Несение креста»).
393
Дерево левее Адама – древо жизни; древо познания добра и зла изображено в виде пальмы у правого края створки, на уровне фонтана жизни, напоминающего готический табернакль. Ш. де Тольнай видел грех даже там, где Босх хотел воспрепятствовать таким домыслам: «Ева… уже не просто женщина, но орудие совращения. Удивленный взгляд, который бросает на нее Адам, – первый шаг на пути к греху» (Тольнай. С. 28, 29).
394
Соколов. Бытовые образы. С. 102.
395
С. М. Даниэль заметил однажды: живопись Босха – «скорлупочная».
396
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 165.
397
Мандер. С. 95. У Вергилия циклопы – подручные Гефеста в недрах Этны, где они куют колесницу Марса, эгиду Паллады и доспехи Энея (Энеида VIII, 416–453).
398
«Рассказывают, что в незапамятные времена там, где теперь находится Антверпен, стоял замок кровожадного великана Друона Антигона, обложившего окрестных жителей и мореходов жестокой данью. Тем же, кто опаздывал платить подать, Антигон отрубал руку. Как и водится в легендах, явился храбрый избавитель Сильвий Брабо, который, в свою очередь, отрубил великану руку и бросил ее в Шельду, отчего, как говорят, и пошло название города – „hand werpen“ значит „бросить руку“» (Герман М. Антверпен. Гент. Брюгге. Города старой Фландрии. Л., 1974. С. 36).
399
«Каменным кружевом» назвал Карл V колокольню собора Богоматери Антверпенской.
400
Еще радикальнее поступили авторы тома об искусстве Германии и Нидерландов, изданного в серии «The Pelican History of Art» в 1969 г.: чтобы «исправить» линию эволюции Массейса, они поменяли местами датировки этих произведений (Osten. P. 148).
401
Аверинцев С. С. Католицизм // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 228. Анна впервые упоминается не в Библии, а в апокрифическом Протоевангелии Иакова.
402
О. Бенеш ошибался, утверждая, что персонажи расположены «в ренессансном купольном зале» (Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973. С. 126. Далее – Бенеш).
403
Бенеш. С. 126.
404
Мандер. С. 123.
405
Существует гипотеза, что между 1491 и 1507 г. Квентин «больше занимался рисунками для шпалер, чем живописью» (Бенеш. С. 125). Этим можно объяснить манеру, при которой изображения, рассматриваемые вблизи, оказываются довольно грубыми, с точки зрения виртуоза гладкой живописи, каким зарекомендовал себя Квентин.
406
Впечатление О. Бенеша, которому «Оплакивание» Массейса напомнило «цветистый ковер» (Бенеш. С. 125), могло возникнуть только из-за плохого знакомства с оригиналом.
407
Мандер. С. 96.
408
Генрих Вёльфлин указывал на эту картину как на классический пример плоскостного построения и ясности: «Все главные лица отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядом не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа». Как и в «Тайной вечере» Леонардо, видны руки всех персонажей – «особенность, очень удивительная для Севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. 〈…〉 Нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей» (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930. С. 107, 233, 249. Далее – Вёльфлин. Основные понятия).
409
Мандер. С. 123, 124.
410
Виппер. С. 269.
411
Лев. 19: 35. В напечатанной в 1658 г. книге А. ван Форненберга «Антверпенский Протей, или Циклопический Апеллес…» сообщалось, что эта библейская цитата первоначально была начертана на раме картины. Мы присоединяемся к мнению М. Н. Соколова, что на этой картине «изображены отнюдь не скупердяи-грешники, но чета добропорядочных мирян, строящих свой семейный быт на основе добра и справедливости» (Соколов. Бытовые образы. С. 137)
412
Мф. 22: 21.
413
Невозможно согласиться с О. Бенешем, который писал, ссылаясь на М. Фридлендера: от этой картины «веет на нас унынием людей, живущих в мрачных, старых домах, в тени готических соборов. Темные деревянные стены, кажется, поглощают свет. Женщина перелистывает страницы молитвенника с миниатюрами и с меланхолическим выражением лица смотрит на мужа, который с такой торжественностью взвешивает на весах золото, будто совершает религиозный обряд. Это банкир типа Арнольфини или Портинари, с которых писали портреты Ян ван Эйк и Гуго ван дер Гус» (Бенеш. С. 124). Это предвзятое мнение моралиста: ему якобы настолько отвратительны любые денежные операции, что изображение менялы не может не показаться ему унылым и мрачным.
414
Мф. 13: 45.
415
Цит. по: Cuttler. P. 418.
416
Это событие произошло 5 мая 1521 года (Дюрер. С. 511).
417
Osten. P. 153.
418
Массейс после ранней смерти Патинира стал опекуном двух из трех его дочерей.
419
Мандер. С. 108.
420
Osten. P. 154. Своей потребностью в прочувствованном созерцании далей антверпенцы заразили Дюрера. В феврале 1521 г. он поднялся на только что законченную башню собора Богоматери, после чего записал в дневнике: «Оттуда я мог обозреть весь город со всех сторон, это очень приятно» (Дюрер. С. 503).
421
Г. Вёльфлин подчеркнул, что «соучастие красочных слоев в создании общего впечатления от патинировского пейзажа настолько значительно», что иллюстрировать текст об этом художнике черно-белыми репродукциями было бы бессмысленно (Вёльфлин. Основные понятия. С. 98).
422
Когда историки искусства описывают картины Патинира, не уделяя должного внимания ни геологическим причудам бельгийских Арденн, ни специфике дарования Патинира-декоративиста, они видят в его скалах всего лишь гримасы вырождавшегося стиля. Вот пример: «Заостренные выступы, как зубья пилы встающие над горизонтом… соответствуют пинаклям и вздымающимся ввысь контрфорсам пламенеющей готики» (Кларк. Пейзаж. С. 36).
423
Двор эрцгерцогини находился посредине между Брюсселем и Антверпеном, в Мехелене (Малине). Другим ее придворным художником был в эти годы Ян Мостарт из Харлема, человек благородного происхождения, о живописной карьере которого почти ничего не известно (Мандер. С. 194).
424
Дворжак М. Исторические предпосылки нидерландского романизма // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 246–248.
425
Mezentseva Ch. The Hermitage. Selected renaissance Prints. Fifteenth- and Sixteenth-Century Engravings, Etchings and Woodcuts. Leningrad, 1987. P. 39.
426
Вазари. Т. 5. С. 465. «Поэзиями» в Италии называли картины мифологического содержания.
427
Иногда называют в качестве прототипа «Марса и Венеру» Якопо де Барбари, а манеру исполнения «Нептуна и Амфитриты» сближают с манерой придворного скульптора Маргариты Австрийской – Конрада Мейта, работами которого восхищался Дюрер (Cuttler. P. 430; Osten. P. 157).
428
О мидделбургском алтарном образе можно косвенно судить по «Снятию со креста» в Эрмитаже. Существует предположение, что триптих, состоявший из эрмитажной картины и двух створок музея в Толидо (Огайо, США), являлся его повторением (Никулин. Нидерландская живопись. С. 104).
429
Мандер. С. 172.
430
Дюрер. С. 494.
431
Мандер С. 171, 231.
432
Osten. P. 155, 156.
433
Выполненный в 1516 г. портрет принца Карла работы ван Орлея находится в Будапеште, в Музее изящных искусств.
434
Дюрер. С. 479.
435
Лк. 16: 19–31; Иов. 1: 15, 17; 2: 11–13.
436
Иов. 1: 18, 19.
437
Цикл шпалер «Охоты Максимилиана», датируемый 1525–1540 гг., находится в Лувре. «Гобеленами» ван Мандер называл шпалеры.
438
На Брюссельской шпалерной мануфактуре были вытканы по картонам ван Орлея серия сцен из Ветхого Завета, находящаяся в венском Историко-художественном музее и в королевском дворце в Мадриде (Baldass L. Die Wiener Gobelinsammlung. Wien, 1920), и цикл «История Мадонны Саблонской», находящийся в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе. По его же картонам, сделанным по заказу регентши, созданы витражи брюссельской церкви Святой Гудулы – одно из наиболее значительных произведений этого рода в Нидерландах.
439
Быт. 19: 24–26; 30–36.
440
Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 34–36.
441
Там же. С. 37. Лекция Антонена Арто, озаглавленная в публикациях «Режиссура и метафизика», была прочитана в Сорбонне в 1931 г.
442
Ср.: «В искусстве повествования Лука не знал себе равных среди современных граверов, в этом с ним не мог сравниться даже великий Дюрер. По-видимому, это свойство в сочетании с высокими художественными достоинствами определило широкую популярность работ Луки и их быстрое распространение. Оно отвечало ожиданиям публики, видевшей в гравюре произведение, которое можно взять в руки и долго рассматривать, увлекаясь занимательным рассказом, оценивая детали, погружаясь в многочисленные подробности» (Маркова Н. Лука Лейденский (1489/1494–1533). Гравюры из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2002. С. 11. Далее – Маркова).
443
«Об этом полезно вспомнить сейчас, когда исследования в области иконологии почти так же модны, хоть и не так прибыльны, как интерес к искусству двадцать лет назад», – писал Кларк в 1949 г. (Кларк. Пейзаж. С. 103, 105).
444
По мнению Отто Бенеша, Лукас предвозвещает здесь «мастерски свободный и прозрачный мазок в живописи Франса Хальса и Рембрандта» (Бенеш. С. 132).
445
Мандер. С. 91.
446
Никулин Н. Н. Лука Лейденский. Л.; М., 1961. С. 10, 11.
447
Мандер. С. 104.
448
Там же. С. 109.
449
В 1514–1517 гг. Лукас работал также в технике деревянной гравюры, которая была распространена в Нидерландах начала XVI в. шире, нежели гравюра на меди.
450
Мандер. С. 108.
451
Bartsch A. Le peintre graveur. Vienne, 1802–1821. Vol 1–21. № 71. Далее – Bartsch.
452
Мф. 27: 23–25.
453
Специалисты единодушны в убеждении, что эта гравюра вдохновила Рембрандта на создание своей версии этого сюжета.
454
Мандер. С. 108; Bartsch. № 158.
455
Мандер. С. 108.
456
Основанием для такой интерпретации является тот факт, что в старонидерландском языке глагол «melken» («доить») мог использоваться в переносном значении как «lokken» («соблазнять») (Wuyts L. Lucas van Leyden’s «Melkmeid»: een proeve tot ikonologische interpretatie // Gulden Passer. 1975. LIII. P. 441–453). На наш взгляд, такая интерпретация преувеличивает значение лингвистической частности и превращает гравюру в ребус, совершенно игнорируя содержательные аспекты ее художественной формы.
457
М. Н. Соколов убежден, что «центральным героем гравюры является не молодая молочница, не флегматически созерцающий ее верзила-дояр, но занимающая почетное место повернутая в профиль к зрителю корова»; следовательно, намерением Лукаса было дать «эстетическое выражение первостихии Земли» в ее «предельно миролюбивой и гармонической, величаво-спокойной» ипостаси (Соколов. Бытовые образы. С. 196, 197). С таким же успехом можно было бы утверждать, что центральным героем падуанской фрески Джотто «Вход Господень в Иерусалим» является не Христос, но «занимающая почетное место повернутая в профиль» ослица – средневековая эмблема Милосердия и что Джотто ставил перед собой исключительно аллегорическую задачу.
458
Другое название этой гравюры (Bartsch. № 122) – «Танец Марии Магдалины».
459
Маркова. С. 73.
460
«Последнее, что гравировал Лука, была небольшая картинка, изображавшая Палладу» (Мандер. С. 115).
461
Мы присоединяемся к утверждению Е. Ю. Фехнер: Лукаса ван Лейдена «нельзя безоговорочно причислить к итальянизирующим мастерам. Национальные основы проявляются в его творчестве гораздо сильнее, чем у других нидерландских мастеров» (Фехнер Е. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Л., 1949. С. 68. Далее – Фехнер).
462
Bartsch. № 16.
463
Маркантонио Раймонди, технические приемы которого Лукас использовал в этой гравюре, сам был кое-чем обязан Лукасу. Так, в свою гравюру с картона Микеланджело «Битва при Кашине» он включил рощу, изображенную Лукасом на среднем плане самой ранней из его сохранившихся гравюр – «Магомет и монах Сергий» (Bartsch. № 126).
464
Мандер. С. 111. Первоначально сцена исцеления занимала среднюю часть и внутренние стороны створок. Изображения герольдов с гербами заказчиков находились на внешних сторонах створок. Верх триптиха имел, вероятно, фигурный абрис. В 1602 г. харлемский художник Хендрик Гольциус, блестящий имитатор гравюр Лукаса ван Лейдена, приобрел триптих за колоссальную сумму – две тысячи императорских гульденов. После смерти Гольциуса (1617) следы складня теряются и появляются вновь во Франции в XVIII в. На рисунке 1755 г., сделанном для каталога коллекции барона Кроза, триптих уже имеет нынешний вид: створки соединены со средней частью, составляя единую сцену исцеления; а изображения герольдов, отпиленные от боковых створок, существуют отдельно, при этом их верх утрачен, так что все три части триптиха имеют прямоугольную форму (Никулин. Нидерландская живопись. С. 131).
465
Мк. 10: 46–52; Лк. 18: 35–43.
466
Никулин Н. Об одном автопортрете Луки Лейденского // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1965. [Вып. ] 25. С. 17–19.
467
Никулин Н. К истории триптиха Луки Лейденского «Исцеление иерихонского слепца» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1965. [Вып. ] 26. С. 16.
468
В мягкости манеры, особенно в пейзаже, усматривают влияние Яна ван Скорела (Никулин. Нидерландская живопись. С. 130).
469
Мандер. С. 100, 111.
470
Там же. С. 114.
471
Там же. С. 109.
472
Вскоре после встречи с Лукасом ван Лейденом Дюрер записал: «Отдал на 8 гульденов моих гравюр за полный комплект гравюр Луки» (Дюрер. С. 522).
473
Вазари Дж. Т. 4. С. 14, 15.
474
Ван Скорел – прозвище этого художника, родившегося в деревне Скорел, близ Алкмара, в Голландии.
475
Четыре портрета находятся в Утрехте, один – в Харлеме.
476
Osten.P. 183.
477
Ibid. P. 181, 182.
478
«В противоположность Госсарту и Орлею, оперирующим преимущественно осязательными впечатлениями и дающим пластический образ, видимый как бы с близкого расстояния… Скорель исходит из живописного ви́дения, рассчитанного на далекую точку зрения, при которой предметы и окружающее их пространство охватываются единым взглядом. Его интересует не замкнутая сама в себе пластическая форма, а цельный живописный образ, взаимная связь фигуры и пейзажа, обусловленная единым пространством и выявляемая при помощи освещения. Тонкие градации цвета, прозрачного и светлого, заливающего всю поверхность картины, пронизанный светом воздух, окутывающий предметы, – вот что сообщает единство композициям Скореля» (Фехнер. С. 77).
479
О «Магдалине» ван Скорела как олицетворении природы см.: Соколов. Мистерия. С. 287.
480
Мандер. С. 236.
481
Cuttler. P. 453.
482
Мандер. С. 273.
483
Там же. С. 273, 274. «Мадонна изображена, как римская богиня, на троне, украшенном фигурами сирен. Поза Младенца Христа напоминает античные изображения Геракла, удушающего змей. Ангел, стоящий около Мадонны с факелом в руках (символ света христианства? – А. С.), похож на древнеримские фигуры Виктории. Помогающий Луке персонаж… является аллегорической фигурой – олицетворением Искусства (или поэтического вдохновения? – А. С.), которое двигает кистью художника. Даже обычный символ Луки – бык, которого мы видим на мраморном (напоминающем античный саркофаг. – А. С.) рельефе сиденья святого, напоминает быка из античного мифа о похищении Европы. На спине быка показан Лука, как бы уносимый в заоблачные сферы художественного творчества». Ван Хемскерк был ритором; использованные им аллегорические образы и сравнения были привычны в дискуссиях, звучавших тогда в камерах риторов (Никулин. Рогир. С. 30, 31).
484
Однако в творчестве ван Хемскерка непосредственных заимствований из произведений Микеланджело меньше, нежели из работ Сальвиати, Джулио Романо и Понтормо (Osten. P. 185).
485
См. комментарий к аналогичному мотиву в варианте «Святого Луки», созданном ван Хемскерком около 1553 г. (Ренн, Музей изящных искусств и археологии): Стоикита В. Краткая история тени. СПб., 2004. С. 86, 87.
486
Мандер. С. 194.
487
В 1553 г. ван Хемскерк был вознагражден за свой дар харлемской церкви Святого Бавона: его назначили архитектором этой церкви.
488
Грандиозная руина Колизея наводит зрителя на тему «memento mori». «В отличие от Госсарта, голландцы Скорел и Хемскерк обладали проникновенным пониманием живописности и иконографических импликаций классических руин» (Osten. P. 186).
489
Мандер. С. 277–279.
490
Вазари. Т. 5. С. 464.
491
Osten. P. 295, 296.
492
Канзас-Сити, Музей искусств Нельсона-Аткинса.
493
Этот портрет, находящийся в Прадо, – правая створка супружеского диптиха; левая створка с портретом Филиппа, написанным несколько ранее в Испании, находится в коллекции Спенсер в Альторне.
494
Мандер. С. 208.
495
Вазари. Т. 5. С. 466; Мандер. С. 209.
496
Одежду на своих портретах Мор давал писать Иоахиму Бекелару за нищенскую плату – по гульдену или талеру в день (Мандер. С. 246).
497
Цит. по: Фехнер. С. 106.
498
Мандер. С. 286.
499
Картина переведена с дерева на холст в 1879 г. А. Сидоровым.
500
Существует предположение, что третий слева в нижнем ряду – амстердамский купец Помпей Окко (Никулин. Нидерландская живопись. С. 120).
501
Riegl A. Op. cit.
502
Фехнер. С. 112.
503
«Гильдейские пиршества либо трапезы стрелковых, литературных, риторических, музыкальных обществ имели для современников в первую очередь не развлекательный, но серьезный социально-организационный, равно как и педагогический, смысл». Об этом свидетельствует сама этимология слов «цех» и «гильдия»: старинное значение немецкого слова «Zeche» – «пирушка», а древнеанглийского «gild» – «пир, празднество» (Соколов. Бытовые образы. С. 145, 267).
504
Артсен вступил в антверпенскую гильдию живописцев в 1535 г.
505
Мандер. С. 267.
506
Там же. С. 268.
507
Osten. P. 305. О «юмористической жилке северного искусства, которая впоследствии так расположила голландца к натюрморту», см.: Виппер. С. 327.
508
Соколов. Мистерия. С. 363.
509
Лк. 10: 38–42.
510
Мандер. С. 269.
511
Известна гравюра антверпенца Якоба де Гейна Ворого, младшего современника ван Мандера, на которой изображена кухарка как персонификация стихии Огня.
512
О мотиве обожествления Натуры в кухонных жанрах-натюрмортах см.: Соколов. Бытовые образы. С. 147–149.
513
Мандер. С. 269.
514
Там же. С. 221. Современные авторы предлагают иные варианты: может быть, Брейгель родился в Бреде (40 км от Хертогенбоса) или в самом Хертогенбосе. Нет уверенности, что он был из крестьян.
515
Там же. С. 159.
516
Это не могло произойти позднее 1544 г., когда Питер Кук ван Алст переселился в Брюссель в качестве преемника мастерской Барента ван Орлея. Кук Ван Алст умер в 1550 г. Нет никаких известий о пребывании Брейгеля в Брюсселе между 1544 и 1550 г.
517
Мандер. С. 223.
518
Мы не разделяем мысль, что архаизмы Брейгеля были осознанной тактикой в пику романистам (Cuttler. P. 471). Так могли бы действовать авангардисты в XX в. Стиль же Брейгеля таков, каков есть, не потому, что Брейгель пожелал писать так, а потому, что не мог писать иначе.
519
Свою способность представлять объекты линиями и контурами Брейгель мог изощрить, рисуя для гравюр (Roberts К. Bruegel. London; New York, 2003. P. 22. Далее – Roberts). О его манере писать локальными пятнами см.: Sedelmayr H. Die «Macchia» Bruegels // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. N. F. 1934. Bd. 8. S. 137–159.
520
За исключением одного случая в молодости, когда надо было погасить незавершенное обязательство мастерской умершего Питера Кука. Из того факта, что Брейгель не писал алтарных образов, не следует, что он не был ортодоксальным католиком. Заняв в нидерландской художественной жизни нишу, в которой у него не было соперников, он мог либо не получать заказов на алтарные картины, либо не принимать их, чтобы не обременять себя требованиями заказчиков.
521
Опять-таки за единственным исключением – картиной «Безумная Грета», где ад, как у Босха, не объективная реальность, а изображение того, что творится в голове Греты.
522
Мандер. С. 223.
523
«Горький стоицизм Брейгеля с его иронической, а порой и злобной мизантропичностью» (Гращенков В. Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Бенеш. С. 33).
524
Stridbeck С. G. Bruegelstudien. Untersuchungen zu ikonologischen Problemen bei Pieter Bruegel d. Ä., sowie dessen Beziehungen zum niederländischen Romanismus. Stockholm, 1956. S. 15 ff. (далее – Stridbeck); Münz L. Bruegel Drawings. London, 1961. № 15. P. 26; Old Master Drawings from the Albertina. National Gallery of Art, Washington, 1984–1985 (далее – Old Master); The Pierpont Morgan Library. New York, 1985. № 25. P. 208; Фехнер. С. 146; Алпатов M. Брейгель Мужицкий // Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 164 (далее – Алпатов. Брейгель); Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983. С. 154 и след. (далее – Гершензон); Даниэль С. Питер Брейгель. СПб., 1994. С. 35.
525
Rothbauer B. Pieter Bruegel d. Ä. Leipzig, 1987. S. 10, 11.
526
Pieter Bruegel d. Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge. Eine Ausstellung des Kupferstichkabinetts. Berlin. 19. September bis 16. November 1975. Nr. 95. S. 80 ff.
527
Benesch O. Die Zeichnungen der Niederländischen Schulen des XV. und XVI. Jahrhunderts. Beschreibender Katalog der Albertina. Vol. II. Wien, 1928. № 84. S. 13.
528
Schönbrunner J., Meder J. Handzeichnungen alter Meister aus der Albertina. Wien, 1896–1897. № 358.
529
Бенеш. С. 141.
530
Tolnay Ch. de. The Drawings of Pieter Bruegel the Elder. London, 1952. № 119 (далее – Tolnay. The Drawings); Pieter Bruegel d. Ä. als Zeichner. Herkunft und Nachfolge. Eine Ausstellung des Kupferstichkabinetts. Berlin. 19. September bis 16. November 1975. № 95. S. 81.
531
Old Master. P. 208.
532
Фехнер. С. 146.
533
Гершензон. С. 155; Rothbauer В. Op. cit. S. 11.
534
Tolnay. The Drawings. № 119; Stridbeck. S. 15 ff. Эти исследователи имеют в виду картину Босха из муниципального музея в Сен-Жермен-ан-Лэ, которая иногда фигурирует под названием «Фокусник».
535
Münz L. Op. cit. Abb. 196–199.
536
Pieter Bruegel d. Ä. als Zeichner… № 95. S. 81.
537
В свое время Бенешу антипатия к очкарику все-таки не помешала заметить, что его восхищение «столь же искренне, сколь и творческая одержимость художника», а жест указывает «на страстное желание приобрести прекрасное произведение искусства» (Бенеш. С. 141). Человек за спиной живописца – его верный друг, знающий толк в искусстве и готовый разориться, лишь бы приобрести прекрасную картину и тем самым вознаградить друга? Об этих соображениях Бенеша предпочитают не вспоминать.
538
Tolnai K. Die Zeichnungen Pieter Bruegels. München, 1925. Впоследствии де Тольнай отказался от этой мысли.
539
Брюссель, Королевские музеи изящных искусств; д., м.; овал 13 × 9 см.
540
Old Master. P. 208.
541
Аналогичное суждение см.: Cuttler. P. 485.
542
Roberts. P. 22.
543
Виппер. С. 333–336.
544
Там же. С. 337.
545
Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Гл. XXXIII.
546
Брейгелю, с его острым чувством сословных различий, показались бы чуждыми идеи немецкого мистика Себастиана Франка, утверждавшего, что «все люди как один человек», ибо «Бог обитает во всем и все обитает в нем». Установлением аналогий между взглядами Брейгеля и Франка был увлечен Ш. де Тольнай (Tolnay С. de. Pierre Bruegel l’Ancien. Bruxelles, 1935. Далее – Tolnay. Pierre Bruegel). О. Бенеш считал соображения де Тольная бесценными (Бенеш. С. 142). Но, не говоря уж о том, что Франк работал в Германии и умер, когда Брейгелю было лет двенадцать–семнадцать, эти аналогии погружают художника в контекст терпимости к сектантским учениям, отрицания обрядовой стороны религии и католических догматов, пантеизма, пацифизма и критики социальных верхов. На наш взгляд, творчество Брейгеля, правоверного католика, работавшего по заказам антверпенской и брюссельской элит, не имеет никакого отношения к исканиям немецкого мистика.
547
О фундаментальной роли категории подобия в представлениях о мире в XVI в. см.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С. 54–62. Брейгель, друживший с такими выдающимися интеллектуалами, как философ-стоик Дирк Фолкертс Корнхерт и картограф Абрахам Ортелиус, был в курсе натурфилософских идей, связанных с категорией подобия.
548
Об идее механизма вселенной, приведенного в действие Богом, как основе мировоззрения Брейгеля см.: Бенеш. С. 142–146.
549
Ср. вывод де Тольная, рассматривавшего рисунки Брейгеля из серии «Naer het leven» («С жизни»): эти 73 листа с изображениями отдельных фигур крестьян и мелкого городского люда не являются ни прославлением человека как венца творения, ни эскизами одежды, ни техническими упражнениями в рисунке, ни протокольными заготовками натурного материала; это своего рода гербарий «земной растительности», образцы которого сконструированы Брейгелем соответственно его концепции человека как неотъемлемой части природы (Tolnai К. Beitrage zu Brueghels Zeichnungen // Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. 1929. Bd. 50. S. 195–216).
550
Заключать из деревенских прогулок Брейгеля, что он был народолюбцем или протагонистом «карнавальной культуры», – значит не видеть разницы между пьяным угаром мужиков и напряженной работой художника. Сарказм Брейгеля нацелен как раз против пресловутой «карнавальной культуры», в которую у нас пытались его поместить после появления в 1965 г. книги М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
551
Верно заметил М. В. Алпатов: всепрощающей любви, теплоты человеческого чувства Брейгелю не хватало (Алпатов. Брейгель. С. 172).
552
Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001. С. 165. Далее – Фридлендер. Об искусстве.
553
Мандер. С. 221.
554
В этом отношении интересно сравнить какой-нибудь рисунок Брейгеля с исполненной по нему гравюрой Кока. Например, на рисунке «Solicitudo Rustica» (Лондон, Британский музей) нет деревьев на переднем плане, которые сочинил Кок, приставив к ним убедительности ради фигуры косарей и возчика. Весь этот типовой угол гравюры, в котором нет ничего характерного для данного ландшафта, выдержан в сильных тональных контрастах, тогда как пейзаж Брейгеля во всех частях одинаково нежен.
555
Некоторых исследователей это провоцирует на спекуляции по поводу одушевления геологических форм в пейзажных рисунках Брейгеля и на поиски в их отдельных деталях сходства с фигурами и частями тел животных (Tolnay. The Drawings. P. 8–13). Психологам известно, что такого рода находки говорят больше об ассоциативных способностях и визуальном воображении испытуемых, нежели о предъявляемых им объектах.
556
Ср.: Гершензон. С. 18, 19.
557
Есть предположение, что Брейгель путешествовал в Альпах вместе с молодым живописцем Мартином де Восом – впоследствии ведущим итальянизирующим художником Антверпена.
558
Такую схему первым среди нидерландских художников применил Ян Скорел в картинах «Вход Господень в Иерусалим» (средняя панель «Триптиха Локхорст»; Утрехт, Центральный музей) и «Отдых на пути в Египет» (Вашингтон, Национальная галерея). Впрочем, горный ландшафт сам собой на каждом шагу открывает подобные виды.
559
Вероятно, изображен бой между турецкой и имперской эскадрами.
560
Может быть, сдержанность Брейгеля была вызвана уважением к памяти учителя, Питера Кука ван Алста.
561
Овидий. Метаморфозы. VIII, 183–235 (пер. С. В. Шервинского).
562
Чуть левее ствола дерева, над головой лошади, можно увидеть лежащее на земле тело человека. Ш. де Тольнай полагал, что Брейгель таким образом создал иллюстрацию к фламандской пословице «Да не преткнется плуг ради умершего». «Картина выявляет подчиненность человеческой жизни вечным законам природы» (Tolnay. Pierre Bruegel. P. 28).
563
«Море, берега и острова развернуты, подобно карте» (Бенеш. С. 145). Об исключительной осведомленности Брейгеля в географии см.: Popham A. E. Pieter Bruegel and Abraham Ortelius // Burlington Magazine. 1931. LIX. P. 184–188.
564
Овидий. Метаморфозы. VIII, 236–259.
565
О неприятии Брейгелем романистского культа итальянского искусства см.: Romdahl A. P. Brueghel der Ältere und sein Kunstschaffen // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses. 1904. Bd. XXV. S. 85 ff.; Bastelaer R. v. Pieter Bruegel 1’Ancien, son oeuvre et son temps. Bruxelles, 1907; Friedländer M. J. Von Eyck bis Bruegel. Berlin, 1916. S. 160; Friedländer M. J. Die altniederländische Malerei. Leiden, 1937. Bd. XIV.
566
M. H. Соколов хочет видеть в пахаре ученого-гуманиста, ряженного под крестьянина и испытующего природу с умудренным, чутким терпением, а в пастухе и рыболове – его духовных собратьев (Соколов. Бытовые образы. С. 213, 214).
567
Имеется в виду аллегорическая картина Корнелиса Кетеля (Мандер. С. 414).
568
Там же. С. 223.
569
Первое указание на Йонгелинка как предполагаемого заказчика серии см.: Glück G. Bruegels Gemälde. Wien, 1932. S. 52.
570
Называют даже предполагаемого автора оформления – Франса Флориса, тогдашнего лидера антверпенских романистов (Grossmann F. Bruegel. The paintings. Complete edition. London, 1966. P. 197, 198).
571
Размеры пяти картин серии составляют 117–118 см в высоту и 159–163 см в ширину. При их плотной развеске комната могла иметь габариты 5 × 5 или 6,5 × 3,2 м. В этом формате, встречающемся у него чаще других, Брейгель писал в 1559–1567 гг. картины самого разного содержания, которые при всем желании невозможно объединить в цикл.
572
Наиболее убедительную схему такого рода предложил Ш. де Тольнай: «Хмурый день» – февраль-март, «Сенокос» – июнь-июль, «Жатва» – август-сентябрь, «Возвращение стада» – октябрь-ноябрь, «Охотники на снегу» – декабрь-январь. Картина, посвященная апрелю-маю, утрачена (Tolnay. Pierre Bruegel).
573
Novotny F. Die Monatsbilder Pieter Bruegels d. Ä. Wien, 1948. S. 33; Schütz K. The Return of the Herd. Pieter Bruegel the Elder // Kunsthistorisches Museum. Vienna. Guide to the Collections. Wien, w. d. P. 321.
574
Юнгер Ф. Г. Греческие мифы. СПб., 2006. С. 7.
575
Лодовико Гвиччардини писал, что любой нидерландский крестьянин не задумываясь пробежал бы тридцать-сорок миль только затем, чтобы принять участие в очередном деревенском празднике.
576
Вероятно, «Сенокос» был первой по времени исполнения картиной серии «Месяцы»: формы ландшафта здесь отчасти напоминают стиль Патинира (Guttler. P. 478).
577
Никулин Н. Н. Заметки о творчестве Питера Брейгеля Старшего // Труды Государственного Эрмитажа. Западноевропейское искусство. Л., 1961. Т. VI. С. 14.
578
«Помещая огонь в снежное поле, он (Брейгель. – А. С.) достигает новой резкости контраста как в цвете, так и в воображаемом противопоставлении жара и холода» (Кларк. Пейзаж. С. 108).
579
Бенеш. С. 149.
580
«Мужчины и женщины, погруженные в свои обычные сезонные заботы, – нечто случайное в величественном ежегодном круговороте умирания и возрождения, овеянном живым дыханием ритма космоса», – подытоживает свои впечатления от серии Брейгеля X. Янсон (Янсон X. В. и Э. Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996. С. 284). Ему можно возразить: засыпает и пробуждается природа и лишь человек бодрствует постоянно.
581
«Сцены на снегу особенно подходят письму Брейгеля, ведь на снежном фоне темные или цветные объекты видны очень четко. И художник применяет в своих композициях то, что снег делает в природе» (Хаксли О. В дороге. М., 2005. С. 128).
582
Seidel M., Marijnissen R H. Bruegel. Stuttgart, 1984. S. 49; Stechow W. Bruegel the Elder. New York, 1990. P. 98.
583
Лк. 2: 1–5.
584
«В домах было, конечно, теплее, но там не хватало света. В помещениях – всегда тесно, часто все члены семейства от мала до велика ютились в единственной комнате. По этой причине люди в XVI в…больше времени проводили на улице и на деревенской площади, чем в собственных домах» (Хаген Р.-М. и Р. Питер Брейгель Старший. Около 1525–1569. Крестьяне, дураки и демоны. Кёльн, 2002. С. 47).
585
Мф. 2: 16.
586
Эта картина известна в двух версиях. Оригинальной является, вероятно, та, что находится в Королевской коллекции во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. Однако она была значительно повреждена и подвергалась записям. Гораздо лучше сохранилась реплика из Художественно-исторического музея Вены, выполненная в мастерской Брейгеля и завершенная, вероятно, им самим. Мы рассматриваем венский вариант.
587
Мандер. С. 224.
588
Ср. с гравюрой Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля «Избиение младенцев».
589
Осторожные авторы датируют «Избиение младенцев» 1566 г. Тем, кому хочется связать эту картину со зверствами солдат герцога Альбы (Хаген Р.-М. и Р. Ук. соч. С. 11, 12), придется датировать ее не ранее начала 1568 г., когда испанцы приступили к массовым казням (Пиренн А. Ук. соч. С. 129, 130, 133). Но даже если бы картина была написана в разгар террора, нет оснований считать, что после погромов церквей, учиненных кальвинистами, Брейгель сочувствовал им как жертвам испанских наемников.
590
Толкование этой картины как аллегории жадности, направленной против неумеренного обжорства и пьянства и против любителей набить брюхо за чужой счет, см.: Stridbeck. S. 214–230. Иное мнение: «Ни в какой мере не идеализируя своих героев, изображая их такими, какими они были в действительности, – неотесанными, грубыми, примитивными в выражении обуревавших ими эмоций, он не приукрашивал их, но и не утрировал свойственные им отрицательные черты, а, скорее, напротив, делал их чем-то привлекательными, подчеркивая отличавшие их силу, прямодушие, естественность, непосредственность, то есть все то, что приближало этих людей к природной первооснове» (Гершензон. С. 231).
591
Старика в кресле принимают то за отца невесты (Dohmann A. Pieter Bruegel d. Ä. Berlin, 1967. S. 36), то за нотариуса, приглашенного оформить брачный контракт. Не исключают и того, что жених отсутствует: его допустят к невесте глядя на ночь (Schütz К. Peasant wedding. Pieter Bruegel the Elder // Kunsthistorisches Museum. Vienna. Guide to the Collections. Wien, w. d. P. 323).
592
В инвентарной описи коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма человек в черном назван судьей.
593
Schütz К. Op. cit. P. 323.
594
Алпатов. Брейгель. С. 169.
595
Благочестие вытеснено сладострастием, гневом и жадностью. Волынка и целующаяся пара символизируют сладострастие; крестьяне за столом – гнев; шут – глупость; ореховая скорлупа на земле – пренебрежение спасением души. Брейгель порицает падение нравов, свидетельством которого являлись в глазах его заказчика празднования кермессы (Stridbeck. S. 214–230).
596
Картина написана темперой на холсте – в технике, которая тогда очень ценилась в аристократических кругах. М. В. Алпатов объяснял необычно вытянутый формат произведения намерением Брейгеля усилить воздействие на зрителя: ввести «фризовое ритмическое начало» – и тут же эффектно разорвать цепь процессии (Алпатов М. «Слепые» Брейгеля // Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 179). Однако, судя по исчезнувшим за краем картины завершениям шпиля церковной колокольни и соломенной кровли дома, полотно было обрезано сверху и снизу в общей сложности примерно на 25 см. Если так, то надо воздать должное тонкому композиционному чувству тех, кто проделал эту варварскую операцию.
597
Мф. 15: 1–14; Мк. 7: 1–23.
598
М. Дворжак писал о «гибели слепых» (Дворжак М. Питер Брейгель Старший // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 287, 288). По мнению X. Зедльмайра, эта картина в буквальном смысле – «жанровая сцена»; аллегорически – образ «перевернутого мира» и одновременно аллюзия на религиозную ситуацию в Нидерландах 1568 г.; анагогически она есть предобраз Страшного суда (низвержение грешников); а тропологически слепые – это мы, каждый из нас (Зедльмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М., 1999. С. 214). Мысль о «предобразе Страшного суда» Зедльмайр взял у Дворжака, сравнившего «Слепых» со «Страшным судом» Микеланджело, а тропологическую интерпретацию позаимствовал у Ромдаля: «Мы чувствуем себя сами перед его (Брейгеля. – А. С.) картиной как звенья этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы» (Romdahl A. Op. cit. S. 131 f.). Соображения Дворжака и Ромдаля типичны для искусствоведческой риторики первой четверти XX в. На избыточность анагогической и тропологической импликаций указал К. Бадт, придерживавшийся феноменологического метода (Badt K. Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Köln, 1960. S. 126, 127).
599
X. Зедльмайр насчитал в этой картине двадцать оттенков одного только серого цвета (Sedelmayr H. Pieter Bruegel: der Sturz der Blinden. Paradigma einer Strukturanalyse // Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universität. München / Hrsg. von Hans Sedelmayr. München, 1957).
600
Лилейный цветок (касатик) над упавшим – символ добродетели, чистоты и спасения.
601
Колесная лира – типичный инструмент бродячих слепых того времени.
602
Аристотель. Поэтика, 49 b 24–27; 53 а 8–11; 54 b 8–10.
603
Там же. 49 а 32–36.
604
Я не возражаю против субъективного переживания и осмысления картины – лишь бы оно не превращалось в конкурентное по отношению к ее документальному значению. Вот яркий пример такой подмены: «„Слепых“ Брейгеля… можно по праву сопоставить с вершинными проявлениями „трагического гуманизма“ Позднего Возрождения в литературе Сервантеса и Шекспира. С наименьшим основанием этот образ можно считать простой нравоучительной иллюстрацией евангельской притчи, иллюстрацией, каких было немало в религиозной публицистике послереформационной эпохи, изобразительной и словесной. Картина Брейгеля обладает сложной драматургической структурой, адекватной скорее не наставительным графическим эмблемам, но образам нищего Лира, слепого Глостера, жалких бродяг-изгоев в смятенном мире шекспировского „Короля Лира“» (Соколов. Бытовые образы. С. 64).
605
Цицерон. О природе богов. Кн. II, 37 (пер. М. И. Рижского). Эта мысль Цицерона перекликается с другой, высказанной им в трактате «Катон Старший, или О старости» (77): «Бессмертные боги… посеяли души в людские тела, чтобы было кому блюсти земли и, созерцая порядок небесных тел, подражать ему своей жизнью и постоянством».
606
Выражаю глубокую признательность Е. С. Ходорковской, набросавшей эту схему обобщенных характеристик католического юга и протестантского севера Европы.
607
Степанов А. В. «Дикие люди» в немецкой резцовой гравюре середины XV века: происхождение и смысл мотива // Проблема интерпретации литературных образов в изобразительном искусстве. Л., 1989. С. 9–15.
608
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 534. Запись от 6 мая 1827 г.
609
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934. С. 317. Далее – Вёльфлин. Искусство.
610
Г. Вёльфлин назвал искусство Германии «эстетически противоречивым» (Там же. С. 324).
611
Яркий пример см.: Kozina Y. Iconographic Programme of the Marienkirche Stained-Glass Windows in Frankfurt-on-Oder // Marienkirche Stained-Glass Windows. The exibition catalogue. St. Petersburg, 2002. P. 14–43.
612
Две трети из примерно трех тысяч сохранившихся немецких алтарных складней были созданы после середины XV в. (Krüger R. Altdeutsche Tafelmalerei. Berlin, 1978. S. 5. Далее – Krüger).
613
Kober R. Die Tafelmalerei // Geschichte der deutschen Kunst. 1350–1470. Leipzig, 1981. S. 213. Далее – Kober.
614
Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории. М., 2004. С. 333. О Германии как о стране богатейших и красивейших в Европе городов писал в XV в. посетивший ее Энео Сильвио Пикколомини. Томас Манн в речи в честь 700-летия дарования Любеку статуса вольного имперского города с гордостью спрашивал: «Разве мои предки не были нюрнбергскими мастеровыми, из тех, кого Германия рассылала по всему свету и даже на далекий Восток, тем самым утверждая себя как страну городов?» Эпиграфом к этой речи Манн избрал двустишие Гёте: «Откуда и взялось бы все, когда / Бюргер не создал для нас города?» (Манн Т. Любек как форма духовной жизни // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959–1961. Т. 9: О себе и собственном творчестве. 1906–1954. Статьи. 1908–1929. С. 69, 80).
615
До недавнего времени дата на этом алтаре читалась как «1431».
616
М. Я. Либман называет резной деревянный алтарь, сформировавшийся в 1430–1460-е гг., наиболее самостоятельным и прекрасным созданием немецкой скульптуры (Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350–1550. М., 1980. С. 88. Далее – Либман. Немецкая скульптура).
617
Об этом и об особой роли драпировок в создании драматического эффекта немецких резных алтарей см.: Pächt О. Die historische Aufgabe Michael Pachers // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 74. Далее – Pächt. Die historische Aufgabe.
618
Историки искусства насчитывают до середины XV в. около двадцати немецких граверов по металлу, а за весь XV в. их известно не более шестидесяти (Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М., 1972. С. 52. Далее – Либман. Дюрер).
619
Pinder W. Zur Vermittler-Rolle des Meisters E. S. in der deutschen Plastik // Zeitschrift für bildende Kunst. N. F. 1921. XXXII. S. 129 ff., 192 ff. По-видимому, влияние резцовой гравюры на немецкую скульптуру было не менее значительным, чем влияние гризайльной живописи алтарей на нидерландскую скульптуру (Pächt. Die historische Aufgabe. S. 76, 305).
620
Менее убедительное, на наш взгляд, толкование ламентации Мозера: новшества в живописи его времени воспринимались отчужденно публикой, привыкшей к изысканности интернациональной готики (Murray. P. 86).
621
Буркхардт Я. Ук. соч. С. 356.
622
Г. Пиккард утверждает, что никакого Лукаса Мозера на свете не существовало. По его мнению, это имя и дата поставлены на алтаре в XIX в. Он полагает, что створки складня были подогнаны под нужный размер и смонтированы в Тифенбронне много лет спустя после того, как (судя по стилю, в Бургундии) была исполнена живопись. Шрифт надписи и сам сюжет морского путешествия Магдалины характерны для провансальского искусства XV в. Возможно, предполагает Пиккард, эти картины были написаны около 1380 г. учениками Симоне Мартини, работавшего в период «пленения пап» в Авиньоне. Большинство ученых отвергает гипотезу Пиккарда. Некоторые идентифицируют анонимного автора с живописцем Лукасом, Упоминаемым в архивных документах Ульма между 1409 и 1434 г. В частности, сохранилась смета заказа на живопись по стеклу, исполненную им для юго-восточной капеллы ульмского собора (Grodecki L. Die Glasmalerei um 1400 // Europäische Kunst um 1400. Achte Ausstellung unter den Auspizien des Europarates. Wien, 1962. S. 232–233).
623
Лк. 7: 36–50; Ин. 12: 1–9.
624
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: В 3 т. СПб., 1912. Т. 2. С. 264. Далее – Бенуа.
625
Бенуа. С. 266. Вода написана прозрачными красками по серебряной фольге.
626
Существует довольно шаткое предположение, что живописец сообразовывался с реальными очертаниями марсельского побережья (Eschenburg В. Landschaft in der deutschen Malerei. Vom späten Mittelalter bis heute. München, 1987. S. 20).
627
Либман. Дюрер. С. 44.
628
Удивительно, что небольшой швабский городок на высоком берегу реки Неккар породил двух основоположников старонемецкой живописи: Лукаса Мозера и Конрада Вица. Впрочем, Роттвейль был в то время имперским городом, жители которого гордились тем, что это место в древности облюбовали римляне, основавшие здесь город Ара Флавиа.
629
Cuttler. P. 269. По другой гипотезе, основанной на присутствии фигуры святого Августина на лицевой стороне створок, алтарь был предназначен для августинской церкви Святого Леонхардта в Базеле (Wundram. P. 72).
630
«Зерцало человеческого спасения» – руководство, составленное, как полагают, в 1324 г. доминиканцем Людольфом Саксонским в Страсбурге для бедных священников, не имевших полного текста Писания. В книге приводятся изображения евангельских сюжетов, с которыми наглядно сопоставляются сюжеты из Ветхого Завета, «Золотой легенды» и других источников. Изображения снабжены комментариями. По «Зерцалу» читали проповеди, учили детей в городских монастырских школах, оно пользовалось популярностью в мирских братствах.
631
2 Цар. 23: 8–17.
632
Krüger. № 9. Ср. выполненную Антонио Пизанелло около 1432–1433 гг. карандашную зарисовку головы императора Сигизмунда I в шапке (Париж, Лувр, инв. № 2479) и датируемый тем же временем анонимный живописный портрет Сигизмунда из Художественно-исторического музея в Вене. С этими портретами в картине Вица совпадают не только черты лица Давида, но и фасон его шапки.
633
Причащение клира производилось вином и хлебом, мирян же причащали только хлебом. Причащать мирян вином разрешил II Ватиканский собор (1962–1965).
634
«Полихромными статуями» назвал их современный историк искусства. Высказывались предположения, документально пока не подтвержденные, что Виц был не только живописцем, но и резчиком по дереву (Wundram. P. 72).
635
Лк. 5: 4–10; Мф. 14: 28–34.
636
Ныне это государственный флаг Швейцарии.
637
Герцог Амедей VIII, достигнув пятидесяти лет, удалился от дел и вместе с шестью рыцарями ордена Святого Маврикия поселился в замке Рипай, близ Тонона, на южном берегу Женевского озера. Я не поддерживаю предположение, что эта картина была полемически нацелена против престола Святого Петра. У заказчика могли быть претензии к Евгению IV, но не к самому институту папства. Требование реформ – стремление к укреплению, а не к уничтожению этого института. Даже Лютер в молодости относился к папе (Льву X) с глубоким пиететом. Помещать на алтарь католического собора Святого Петра картину, которая бы дезавуировала этого святого, было бы немыслимым кощунством. Недаром на праздничной стороне алтаря не кто иной, как святой Петр, представляет Франсуа де Меза (очевидно, по желанию последнего) Деве Марии с Иисусом.
638
Есть предположение, что отправной точкой для экспериментов Мульчера послужили мелкофигурные створчатые алтари-складни типа тех, что изготовляли в последнее десятилетие XIV в. фламандцы Жак де Барзе и Мельхиор Брудерлам, служившие при дворе Филиппа Смелого в Дижоне (Либман. Немецкая скульптура. С. 78, 89, 90).
639
География этих мест говорит о широкой славе Мульчера. Ландсберг расположен в 75 км юго-восточнее Ульма; Штерцинг – еще на 100 км далее в том же направлении, в Тироле. Хотя в конце 1450-х гг. Мульчер провел в Штерцинге много времени, монтируя там алтарь, его ульмская мастерская работала бесперебойно (Там же. С. 368).
640
Первоначально статуя украшала главный алтарь ландсбергской церкви Святого Вита.
641
В таком случае короб, в котором стояла статуя Мадонны, имел размеры 330 × 310 см. Вурцах – замок графов Трухзесс фон Вальдбург, в галерее которого эти створки были обнаружены в конце XVIII в.
642
Multscher, Hans // Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlin. Catalogue of Painting. 13th – 18th Century. Berlin; Dahlem, 1978. P. 297.
643
Krüger. № 10. Мемминген расположен в 50 км южнее Ульма, поблизости от родины Мульчера.
644
В те же годы Донателло не пожелал придать благообразие пророкам на флорентийской кампаниле.
645
Стража была поставлена фарисеями, опасавшимися, что последователи Христа похитят его тело и объявят исчезновение чудом.
646
В такой же функции использует саркофаг Пьеро делла Франческа (младший современник Мульчера) на фреске в Борго Сан-Сеполькро.
647
Дюрер. С. 584, 585.
648
Там же. С. 488.
649
Поклонение волхвов – важнейшая тема искусства Кёльна, города волхвов. Главная святыня Кёльна – реликвии волхвов, привезенные в XII в. Фридрихом Барбароссой из разграбленного им Милана. С тех пор короны волхвов были включены в городской герб. В 1810 г. триптих Лохнера перенесли из ратуши в еще недостроенный собор. Триптих находится в капелле, примыкающей с юга к хорам.
650
Кёльнскому архиепископу подчинялись епископства Утрехтское и Льежское.
651
Святой Гереон – легендарный начальник когорты Фиванского легиона, которым командовал святой Маврикий. Император Максимиан направил эту когорту в Кёльн с заданием искоренить там христианство. Гереон и его легионеры отказались выполнять приказ и сложили оружие. Он и все его 318 воинов были сброшены в шахту одной из римских катакомб.
652
Ажурный балдахин, накладываясь на знамена и касаясь крыльев ангелов, усиливает пространственную иллюзию. Мысленно освободите верхнюю часть триптиха от балдахина – и живопись покажется вам более плоской.
653
Cuttler. P. 265; Клуккерт. С. 429.
654
Вазари. Т. 2. С. 332. Ср. иное впечатление от лиц на «Алтаре патронов Кёльна»: «На фоне всего этого великолепия как-то исчезает человек. Быть может, тому виной и то, что лица героев Лохнера маловыразительны. Створка алтаря Мульчера кажется бесцветной и прозаичной по сравнению с фейерверком лохнеровской палитры. Но сколько там экспрессии, сколько характерных лиц, сколько интересных находок! Лохнер же создал парадную композицию под стать богатому и сильному городу» (Либман. Дюрер. С. 48).
655
Николай Кузанский называл ангелов «добрыми» или «разумными» духами (Николай Кузанский. Игра в шар. Кн. 2: 89; Охота за мудростью. § 21: 63).
656
В какой-то степени Лохнеру был обязан Ханс Мемлинг своими типами Девы Марии, Младенца Иисуса и ангелов.
657
Хёйзинга. С. 165, 219, 248.
658
Wölfflin H. Die Kunst Albrecht Dürers. München, 1908. S. 17–23. Далее – Wölfflin. Примерами могут служить произведения Мастера Дармштадтских Страстей, Мастера Большого алтаря в Тегернзее, Конрада Лайба, Мастера Жизни Марии, Каспара Изенманна (учителя Мартина Шонгауэра), Мастера Реглерского алтаря, Мастера Штерцингского алтаря, Ганса Плейденвурфа (Cuttler. P. 266, 267, 275–278, 283, 290, 291; Krüger. № 14, 15, 18; Dreissiger Ch. M. Tafelmalerei zwischen 1430 und 1470 // Geschichte der deutschen Kunst. 1350–1470. Leipzig, 1981. S. 239, 242, 243, 250, 251; Либман. Дюрер. С. 49, 50, 56, 57).
659
Von der Hoch-Teutschen berühmten Mahler, Bildhauer und Baumeister Leben und Lob. Aus der Teutschen Academie des Joachim von Sandrart auf Stockau. Frankfurt am Main, 1925. S. 11, 12. «Мастера, о которых шла речь впереди», – Михаэль Вольгемут и Израэль ван Мекенем, корифеи немецкой ксилографии и резцовой гравюры XV в.
660
Фон Зандрарт издал этот труд в 1675 г. (второе издание – 1679) с явным намерением оставить по себе память как о «германском Вазари». Сообщение о том, что молодой Микеланджело копировал гравюру Шонгауэра «Искушение святого Антония», он позаимствовал у Вазари. То, что Дюрер, закончив обучение в нюрнбергской мастерской Вольгемута, направился в Кольмар, чтобы работать подмастерьем у Шонгауэра, подтверждается свидетельством нюрнбергского юриста Кристофа Шейрля, сообщившего, что в 1492 г. Дюрер навестил в Кольмаре братьев незадолго перед тем умершего Мартина Шонгауэра (Дюрер. С. 582).
661
Похоже, фон Зандрарт построил эту генетическую схему с оглядкой на пассаж из «Книги о художниках» Карела ван Мандера, где «голландский Вазари», рассуждая о достоинствах живописи Дирка Баутса, хвалил его манеру в словах, сильно напоминающих похвалы Вазари по адресу Перуджино. Если нидерландский «Перуджино» – Баутс, то немецкий – Шонгауэр – такова логика фон Зандрарта. Надо воздать должное тонкости его вкуса. Современные исследователи часто обращают внимание на родство манер Баутса и Шонгауэра. Умственная конструкция фон Зандрарта, в целом слишком схематичная, оказалась тем не менее провидческой. В начале XIX столетия немецкие «назарейцы» в поисках источника вдохновения, не иссушенного академической выучкой, обратятся к Рафаэлю, но вскоре найдут свой идеал воплощенным в живописи Перуджино, который на этот раз действительно окажет заметное воздействие на немецкое искусство и даст импульс обновленному академизму – например, в творчестве и педагогической деятельности Шнорра фон Каролсфельда.
662
Уже в середине XIII в. Шонгауэры значились среди аугсбургских патрициев. Отец Мартина, ювелир, в 1445 г. получил гражданство в Кольмаре, процветавшем тогда имперском городе с населением 7500 жителей, и был тогда же выбран в городской совет от своей гильдии. Впоследствии у него был свой дом в центре Кольмара. Мартин, всю жизнь остававшийся холостяком, гражданства в Кольмаре не получал, хотя был собственником двух городских домов. Судя по качеству его гравюр, несравненно более высокому, чем у его современников, можно предположить, что Шонгауэр работал на собственном печатном оборудовании. В таком случае мастерская для изготовления гравюр, отдельная от дома Шонгауэра-живописца, была для него не роскошью, а необходимостью. В Старой пинакотеке в Мюнхене хранится портрет молодого человека с надписью наверху: «Hipsch [hübsch] Martin Schongaver Maler»; с гербом Шонгауэров – красным полумесяцем на белом щите, с датой «1483», с надписью на обороте: «Мастер Мартин Шонгауэр, живописец, названный Прекрасным Мартином за его искусство, родился в Кольмаре, но по родителям аугсбуржец; умер в Кольмаре в среду, 2 февраля 1499; Господь, будь милостив к нему» и с беглой припиской: «Я, Ганс Бургкмайр, был его учеником в 1488». Однако этот портрет, вопреки желанию многих исследователей, не может служить основанием для датировок творчества Шонгауэра. На фотографии в инфракрасных лучах, сделанной в 1994 г., выявился подготовительный рисунок начала XVI в. в манере Ганса Бургкмайра Старшего; все надписи – того же времени. Изображенный на портрете юноша приятной наружности – Шонгауэр, каким его хотели видеть люди дюреровской эпохи. Дата смерти Шонгауэра указана неверно; верно лишь то, что Бургкмайр в юности учился у него в Кольмаре (Hutchison J. С. Martin Schongauer: «Pictorum Gloria» (ca. 1450–1491) // The illustrated Bartsch. Vol. 8. Commentary. Part 1. New York, 1996. P. 1–7. Далее – Hutchison).
663
В начале XVI в. картину обрезали со всех сторон, чтобы вставить в прекрасную резную раму с фигурами музицирующих ангелов. Судя по небольшой копии, воспроизводящей картину Шонгауэра в первоначальном виде (Бостон, Музей Изабеллы Стюарт-Гарднер), ее высота составляла около 2,5 м. Очевидно, фигура Марии изначально не выглядела так монументально, как нынче.
664
Sachs. S. 298.
665
Розарий (Rosenkranz) – молитва по четкам, сопровождаемая размышлением о пяти радостных (от Благовещения до Рождества), пяти скорбных (Страсти Христовы) и пяти славных (от Воскресения Христова до небесного венчания Девы Марии) тайнах Христа и Марии. Розарий был введен в католический обиход святым Домиником: согласно легенде, Мария вручила основателю доминиканского ордена четки (он назвал их «Розовым венцом Мадонны») и научила молиться по ним. Во второй половине XV в. доминиканцы возродили культ четок.
666
Аверинцев С. С. Ук. соч. С. 227, 228.
667
В чертах лица Марии усматривают отголосок стиля Дирка Баутса (Hutchison. Р. 6). Надо полагать, искусство этого нидерландского художника помогло Шонгауэру сохранить свою индивидуальность в пору почти всеобщей капитуляции немецких мастеров перед гением Рогира ван дер Вейдена. Должно быть, Шонгауэру импонировали благочестие, сдержанность чувств и порядок, господствующие в искусстве Баутса.
668
«Святой Себастьян»; Берлин, Картинная галерея. Сопоставимы и размеры этих картин (высота картины Боттичелли – 195 см), и их полукруглое завершение.
669
Цит. по: Hutchison. P. 1. Стараясь как можно выше превознести Шонгауэра в глазах соотечественников, Вимпфелинг заявил, будто великий Дюрер был учеником этого мастера.
670
Bartsch. № 47; Lehrs M. Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichts im 15. Jahrhundert. Vienna, 1909–1934. № 54 (далее – Lehrs). Шонгауэр не датировал свои гравюры. Ученые относят к раннему периоду (примерно до 1475 г.) те листы, на которых буква «М» в монограмме имеет вертикальные штамбы; «М» с наклонными штамбами – признак более позднего периода.
671
Мы имеем представление об этой гравюре Мастера Е. S. по ее воспроизведению анонимным ксилографом нюрнбергской школы (Вена, Национальная библиотека Австрии). О Мастере Е. S. см.: Geisberg M. Die Kupferstiche des Meisters E. S. Berlin, 1924; Shestack A. (ed.) Master E. S.: Exhib. Cat. Philadelphia, 1967.
672
He случайно Вимпфелинг назвал произведения Шонгауэра «depictae tabulae», хотя из контекста его книги ясно, что он имел в виду не живопись, а гравюры (Hutchison. P. 1).
673
Чудовища в «Искушении святого Антония» на створке «Изенгеймского алтаря», исполненного в 1512–1515 гг. Матисом Готхардтом, имеют некоторое сходство с демонами на гравюре Шонгауэра.
674
Фома Кемпийский. О подражании Христу. Кн. 1. Гл. 13: 2 [41].
675
Шонгауэр вообще не часто выделяет нимбами святых, Деву Марию и Христа, тем самым подчеркивая их причастность к сугубо земному бытию, к обыденной человеческой жизни.
676
Монстр, напоминающий морского конька, и щупальца с присосками у другого чудища – мотивы, которые выдвигаются учеными в пользу недокументированной гипотезы о поездке молодого Шонгауэра в Испанию или Португалию.
677
Hutchison. P. 172. Джейн Хатчисон ссылается на известную работу Дирка Бакса о Босхе: Bax D. Op. cit.
678
Вазари. Т. 5. С. 205.
679
Bartsch. № 21; Lehrs. № 9. Возможно, эта гравюра была создана под впечатлением от утраченной картины (или стенной росписи?) Яна ван Эйка, о которой нам известно по живописной копии, находящейся в Будапеште, и по нидерландскому рисунку в венской Альбертине, с фальшивой сигнатурой «Martin Schön». Это произведение могло быть известно Шонгауэру лично или через его учителя Каспара Изенманна. Почти все сохранившиеся оттиски «Большого несения креста» – а их насчитывают около семидесяти – из-за трудности хранения листа такого размера сложены пополам и разрезаны по линии сгиба (Hutchison. P. 36, 37).
680
Мф. 16: 24; Лк. 9: 23.
681
Фома Кемпийский. О подражании Христу. Кн. 2. Гл. 12: 1, 2, 5, 7, 10.
682
Эпизод, упомянутый только святым Лукой (Лк. 23: 26).
683
Этот обычай сохранился в Иерусалиме до сих пор. Наиболее своеобразное произведение станковой живописи, изображающее Путь скорби, – датируемая примерно 1470 г. картина Ханса Мемлинга «Страсти Христовы» в туринской галерее Сабауда.
684
«Профили голов с орлиными носами и выступающими подбородками (внешний облик волевых личностей), насупившиеся, тупые или по-звериному искаженные физиономии простого народа, сосредоточенно-замкнутые выражения лиц у всадников – все это такие моменты, которые отсутствуют в прежних работах Шонгауэра, но которые свойственны голландской живописи, начиная с Оуватера, вплоть до романистов. К этому присоединяется то обстоятельство, что все персонажи – как действующие лица, так и зрители – являются соучастниками трагической сцены, проявлением тех или иных духовных потенций, связанных единством духовного замысла» (Дворжак М. Шонгауэр и нидерландская живопись // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 212, 213).
685
«У Шонгауэра еще не проведено различие между главным и второстепенным. Он еще не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наоборот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля», – писал Вёльфлин, сравнивая сцены взятия под стражу в страстных циклах Шонгауэра и Дюрера (Вёльфлин. Основные понятия. С. 211). Позднее Вёльфлин признавал: «Шонгауэр – художник, весьма сознательно работавший над ясностью впечатления, получаемого от композиции» (Вёльфлин. Искусство. С. 333).
686
Радость повествования и поэтическое углубление темы, создающее впечатление, что художник является современником своих персонажей, – моменты, которыми, по мнению М. Дворжака, произведения Шонгауэра существенно отличаются от нидерландских аналогов (Дворжак М. Ук. соч. С. 199, 200).
687
Bartsch. № 9–20; Lehrs. № 19–30.
688
Hutchison. P. 74–107.
689
В то время Брейзах, как и Кольмар, находился на левом берегу Рейна. Впоследствии Рейн, изменив русло, отделил эти города друг от друга.
690
Обнаруженные в 1910 г., эти фрески реставрировались в 1932-м и 1990–1994 гг.
691
Согласно X. Боссерту и В. Шторку, Мастер Амстердамского кабинета родился в Аугсбурге между 1447 и 1452 г., работал в Гейдельберге в 1480-м и совершил путешествие в Нидерланды в 1488 г. (Bossert H., Storck W. Das mittelalterliche Hausuch. Leipzig, 1912). По мнению Э. Зольмс-Лаубаха и Э. Панофского, он происходил из Голландии (Solms-Laubach E. Nachtrag zu Erhard Reuwich // Zeitschrift für Kunstwissenschaft. 1956. X. S. 187–192; Panofsky. P. 324). А. Штанге и X. Т. Муспер вернули ему немецкое происхождение (Stange A. Der Hausbuch Meister // Studien zur deutschen Kunstgeschichte. 316. Strasbourg, 1958; Musper H. Th. Gotische Malerei nördlich der Alpen. Köln, 1961. S. 41, 42). Их гипотезу разделял Ч. Каттлер, предположивший, что Мастер был уроженцем Майнца (Cuttler. P. 282).
692
Альбом имеет формат 28 × 19 см. Первоначально в нем было 98 листов; сохранилось 68.
693
«Мартин Шонгауэр был, наверное, не намного значительнее, чем Мастер Домашней книги, однако он сумел оттеснить безымянного художника и предстать в виде исторической фигуры, все только потому, что проставлял везде свои инициалы и тем самым значительно облегчил работу историков, которым таким образом сам себя и навязал» (Фридлендер. Об искусстве. С. 156).
694
В оригинале: «Sye hat vch nyt gantz veracht / Dye vch da? schnurlin hat gemacht // Vn byllich het Sye e? gedan / Want Ich han e? sye genisse lan» (пер. на рус. М. Я. Либмана: Либман. Дюрер. С. 54).
695
Одна из гипотез: перед нами обручальный портрет графа Филиппа Младшего Ханау-Мюнценберга и его второй жены Маргариты Вайскирхе из города Ханау-на-Майне (Krüger. № 22). Нам представляется, что обручальный портрет столь важной персоны не мог бы демонстрировать фамильярность, какую позволяет себе изображенный юноша.
696
Lehrs. № 54.
697
Аристотель. Никомахова этика. Кн. 2: 1109b.
698
Гомер. Илиада. III: 154–160.
699
Аристотель. Никомахова этика. Кн. 7: 1152b.
700
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. KH. V: 4, 31.
701
Аристотель. Большая этика. Кн. 2: 1210b.
702
Наложница шаха, разгневанная попыткой визиря ослабить ее влияние на владыку, заставила визиря влюбиться в нее и на глазах у шаха оседлала незадачливого советника. Ранний образец европеизированной версии этой сказки – «Лэ об Аристотеле» Анри д’Андели (XIII в.).
703
Александр был тайным свидетелем унижения своего воспитателя, и это оказало на него более сильное впечатление, нежели увещевания наставника. Если верить Плинию Старшему, вскоре он избавился от Филлиды. Заметив, что Апеллес, его придворный художник, влюбился в нее, царь подарил ее живописцу (Плиний Старший. Естественная история. XXXV, 86, 87).
704
Мастеру Домашней книги приписывают ряд сохранившихся круглых композиций в технике живописи по стеклу.
705
Lehrs. № 28.
706
Тэн И. Путешествие по Италии. Т. II: Флоренция и Венеция. М., 1916. С. 279.
707
В Брунеке, как и в некоторых других небольших немецких городах, не считали нужным объединять немногочисленных художников в цехи. Возглавив мастерскую, Пахер монополизировал местную художественную продукцию. Он выполнял собственноручно столярные, резные и живописные работы.
708
Святой Вольфганг (924–994), епископ Регенсбургский, был в XV в. одним из наиболее почитаемых в Австрии святых. Контракт Экка с Пахером предусматривал, что художник исполнит весь заказ своими руками, за что получит 1200 венгерских гульденов. Существует легенда, будто программу для этого алтаря составил Николай Кузанский. Она связана со смутными известиями о дружеских отношениях, якобы имевших место между Пахером и Кузанцем в бытность последнего епископом Бриксена (по-итальянски – Брессаноне), откуда, возможно, был родом Пахер (Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee // Christliche Kunstblätter. 1965. № 3. S. 61–66). Бриксен находится в 30 км ниже Брунека по течению Адидже. Но Николай Кузанский, став епископом Бриксенским в 1450 г., когда Пахер был еще мальчиком, сразу же отправился в качестве папского легата в Германию и постоянно находился в разъездах. В 1458 г. срок его дипломатических полномочий истек, и он поселился в Риме. Умер Кузанец далеко от Альп, в умбрийском городе Тоди, в 1464 г. – задолго до начала работы Пахера в Санкт-Вольфганге. Но даже если бы эта легенда была свободна от хронологических натяжек, нелегко поверить в дружбу между высокопоставленным деятелем Римско-католической церкви и ремесленником из Брунека. Уж если с кем Кузанец и мог бы поделиться соображениями о программе алтаря, то не с художником, а с аббатом Экком. Однако никаких свидетельств о контактах между ними нет.
709
Алтарь был заказан, когда хоры еще не были готовы. При установке алтаря выяснилось, что они слишком высоки. Пахеру пришлось укоротить их.
710
На будничной стороне алтаря представлены четыре эпизода: слева – «Проповедь святого Вольфганга» и «Святой Вольфганг строит капеллу», справа – «Святой Вольфганг раздает голодающим милостыню» и «Святой Вольфганг исцеляет бесноватого». Хотя эти картины, как и полуфигуры Отцов Церкви в пределле, написаны, вероятно, Фридрихом Пахером, исследователи полагают, что он работал по рисункам и под наблюдением своего брата Михаэля.
711
В восьми воскресных картинах, от «Крещения» до «Исцеления Лазаря», исследователи признают руку самого Пахера.
712
Хотя документальных свидетельств о посещении Пахером Италии не существует, сходство его живописи с падуанской работой Пиццоло и Мантеньи едва ли случайно: посетить Падую ему было бы легче, чем добраться до Санкт-Вольфганга. «Еще в XVIII веке в путеводителях, говоря об Альпах, употребляли эпитет „страшные“» (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 297). Насколько затруднительно было передвижение в Альпах, можно видеть из того, что, отправившись в Зальцбург, чтобы на месте завершить и поставить свой последний алтарь, Пахер задержался там на три года и вернулся в Брунек лишь перед самой смертью, в 1498 г.
713
Из возможных иконографических схем «Коронования Марии» заказчик алтаря выбрал двухфигурный вариант, который, в отличие от симметричного трехфигурного (когда Марию коронуют Бог Отец и Бог Сын), встречавшегося ранее в произведениях Пахера, подчеркивает не репрезентативно-символический, а литургически-действенный смысл этого сюжета. Этот выбор полностью соответствует общей «сценической» (по терминологии О. Пэхта) концепции алтаря (Pächt. Die historische Aufgabe. S. 97–102). M. Я. Либман назвал алтарь в праздничном состоянии превосходно поставленной театрализованной мизансценой (Либман. Немецкая скульптура. С. 152).
714
Атрибут святого Вольфганга – модель церкви; атрибут святого Бенедикта – чаша с ядом.
715
Еще три богородичных сюжета изображены в пределле: по сторонам от скульптурного «Поклонения волхвов» – створки со «Встречей Марии и Елизаветы» и «Бегством в Египет».
716
Либман. Немецкая скульптура. С. 159, 161.
717
Вазари. Т. 1. С. 108, 109.
718
Либман. Немецкая скульптура. С. 254.
719
Заказчиками Штосса после 1506 г., когда император Максимилиан I даровал ему помилование, бывали люди, которые, занимая официальное положение, выступали против Штосса – «нечестивца» и «крикуна».
720
Мариацкий костел, строившийся с XIII в., был приходским храмом немецкой общины в Кракове (немецком Кракау) – тогдашней столице Польского королевства. То, что община нашла исполнителя заказа именно в Нюрнберге, отчасти объясняется интенсивностью деловых связей между этими городами. Насколько выгоден был заказ на исполнение краковского алтаря, видно, например, из того, что Тильман Рименшнейдер получил за работу над «Алтарем святой Крови» в церкви Святого Иакова в Ротенбурге всего 60 гульденов; возможно, это было связано с тем, что Рименшнейдер не раскрашивал свои скульптуры; таким образом, работа над ротенбургским заалтарным образом обошлась без дорогостоящих материалов и без услуг живописца. Фейт Штосс, работая над краковским алтарем, не прерывал коммерческой деятельности. Он вел крупную спекулятивную торговлю сукнами. Очевидно, под его началом трудилась над алтарем целая мастерская, в которую входил и его брат Матис Шваб. Отбыв в 1486 г. в Нюрнберг в связи со смертью тестя, Фейт не возвращался в Краков в течение двух лет. Вероятно, он позволил себе столь долгое отсутствие благодаря тому, что алтарь в основном был уже готов. 1489 г. – дата торжественного освящения алтаря. После того как в 1492 г. умер польский король Казимир IV, которого похоронили в Мариацком костеле, Штосс по заказу вдовствующей королевы Елизаветы изваял из красного мрамора надгробие короля.
721
Во время Второй мировой войны алтарь был вывезен в Германию, затем возвращен в Краков. Перемещения не нанесли ему ущерба.
722
По сторонам от этого балдахина стоят под меньшими табернаклями фигуры святых Станислава и Адальберта Пражского.
723
О Рименшнейдере см.: Bier J. Tilmann Riemenschneider. Die frühen Werke. Augsburg; Wien, 1925; idem. Tilmann Riemenschneider. Die reifen Werke. Augsburg, 1930; idem. Tilmann Riemenschneider. Die späten Werke in Stein. Wien, 1973; Gerstenberg К Tilman Riemenschneider. München, 1950; Freeden M. H. v. Tilman Riemenschneider. München; Berlin, 1972.
724
М. Я. Либман считает важнейшей новацией Штосса замену иератической композиции в коробе драматической (Либман. Немецкая скульптура. С. 170). «Theatrum sacrum» называет Т. Мюллер «Успение» краковского алтаря (Müller Th. Sculpture in the Netherlands, Germany, France, and Spain. 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966. P. 126).
725
Мистическая схема «Успения» – Мария, стоящая на коленях, – рассматривалась в позднем Средневековье как параллель к иконографическому типу «Поклонения Младенцу», в котором Богоматерь стоит на коленях перед новорожденным Иисусом.
726
Хотя литургическая драма, расцвет которой пришелся на X–XIII вв., остановилась в развитии, не выдержав конкуренции порожденного ею городского театра, она была исключена из богослужебных книг и практики только в XVI в., не в последнюю очередь под влиянием протестантской критики, обличавшей католическое богослужение за его театральность (Андреев М. Л. Драма литургическая // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 157–159).
727
Либман. Немецкая скульптура. С. 173.
728
Вёльфлин. Искусство. С. 360.
729
Эти слова Вёльфлина относятся, правда, к более позднему «Благовещению» Штосса в нюрнбергской церкви Санкт-Лоренц (Вёльфлин. Искусство. С. 160).
730
Селение Эйтас находилось на юго-востоке нынешней Венгрии, в провинции Бекеш, близ границы с Румынией. Ныне оно не существует.
731
День святого Пруденция – 21 мая. Часы дня отсчитывались от восхода солнца, следовательно, шестой час 21 мая – около десяти утра по-нынешнему.
732
Кобергер был крупнейшим в Европе типографом.
733
Сведения сообщены самим Дюрером, сделавшим в 1524 г. выписки из бумаг своего отца (Семейная хроника // Дюрер. С. 373–375). К тому времени из многочисленного потомства Альбрехта Старшего и Барбары остались в живых лишь Альбрехт, Эндрес, пошедший по стопам отца, и Ганс, помощник Альбрехта, ставший придворным живописцем польского короля Сигизмунда I. Дом Дюрера Старшего находился в центре Нюрнберга, под крепостью. Невдалеке располагалась мастерская живописца и гравера Михаэля Вольгемута, у которого Дюрер Младший учился в 1486–1490 гг., после того как освоил под руководством отца ювелирное дело, но не пожелал продолжать заниматься этим ремеслом. «Нюрнберг более склонен к графичности, нежели к живописности, и более к характерному, чем к красивому. Но даже среди нюрнбержцев Вольгемут был малоодарен по части всего, что требовало гибкой руки и развлекало изысканный ум. 〈…〉 Он по-франконски основателен; в ранних вещах он стремится поразить величием и торжественностью, но, при всей его незаурядности, ему не хватает подлинной теплоты и полнокровности. 〈…〉 Колорит тяжел, формы грубы» (Wölfflin. S. 24). У Вольгемута, вероятно, работал в молодости Фейт Штосс. В трудные для Штосса годы Вольгемут не отрекся от дружбы с ним.
734
Bartsch. № 63.
735
Откр. 4: 1.
736
Гаспаров М. Л. Латинская литература // История всемирной литературы. М., 1984. Т. 2. С. 510.
737
Г. Вёльфлин назвал преобразование гравюр Мантеньи под пером Дюрера «помрачением чувства стиля» (Wölfflin. S. 4).
738
Дюрер. С. 391, 580.
739
После того как, явившись в Кольмар, Дюрер не застал в живых Шонгауэра, к которому надеялся поступить в подмастерья, он летом 1492 г. направился в Базель, крупный издательский центр, где сразу же нашел работу по иллюстрированию книг. Вероятно, первым заказом, исполненным им в Базеле, были рисунки для гравюр к изданию комедий Теренция. Подготовленная к печати Иоганном Амербахом, эта книга не вышла в свет: Амербаха опередили лионские типографы (Нессельштраус Ц. Альбрехт Дюрер. 1471–1528. Л.; М., 1961. С. 30–32. Далее – Нессельштраус. Альбрехт Дюрер).
740
Впоследствии в этом епископском центре, в церкви Санта-Мария Маджоре, будет заседать Тридентский собор.
741
По мнению Ф. Винцингера, эта акварель предвосхищает пленэрную живопись XIX в. (Winzinger F. Albrecht Dürer. Hamburg, 2001. S. 31. Далее – Winzinger).
742
О. Бенешу при виде этой акварели тоже вспоминались пейзажи Леонардо, но не «Тосканский пейзаж», а более поздние зарисовки, сделанные в Альпах, примыкающих к Ломбардии и Пьемонту. Это дало ученому возможность подчеркнуть различие между двумя художниками: «В то время как Леонардо стремился исследовать строение гор в духе научной объективности, Дюрер был заворожен не менее ощутимыми ценностями – колоритом, атмосферой и настроением» (Бенеш. С. 67).
743
Росписи не сохранились; их гипотетическая атрибуция Дюреру принадлежит Ф. Винцингеру (Winzinger. S. 36, 37).
744
Лк. 15: 11–32; Bartsch. № 28. На то, что блудный сын – автопортрет Дюрера, первым указал ван Мандер (Мандер. С. 90).
745
Bartsch. № 75. Это первая гравюра Дюрера, датированная им самим. Обсуждая ее сюжет, Э. Панофский указал на инцидент, о котором сообщали инквизиторы Инститорис и Шпренгер в «Молоте против ведьм». Молодая дама собиралась родить дитя, зачатое в блуде. Она пригласила повитуху, которую, однако, не впустили в дом, опознав в ней ведьму. Выждав удобный момент, ведьма вернулась с двумя помощницами. Коснувшись живота роженицы, они произнесли проклятие; произошел выкидыш, ребенок оказался мертв. На гравюре Дюрера женщина с венком на голове – роженица; она не сопротивляется ведьмам, будучи введена ими в транс. Быть может, она и сама ведьма, которая рада избавиться от ребенка (Panofsky E. Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. München, 1977. S. 95. Далее – Panofsky. Das Leben). Ф. Анжелевскому шар под потолком напомнил плод мандрагоры (по-немецки «Alraun»). Ядовитый антропоморфный корень мандрагоры, производящий наркотическое действие, был известен в Античности и в Средние века как целебное средство. Верили, что альраун вырастает под виселицами из мочи и спермы повешенных (Alraun // Brockhaus-Enzyklopädie. Mannheim, 1986. Bd. 1. S. 416). Обладание корнем сулило счастье и богатство. Не исключено, что женщины под альрауном суть эринии, родившиеся из капель крови, упавших на Землю при оскоплении Урана. Поэтому у их ног изображен череп. Анжелевский полагает, что источником для Дюрера могли служить комментарии Гонория Августодунского к Песни Песней: Христос встречает королев четырех сторон света; владычицы Востока, Юга и Запада подводят к нему младшую, безглавую Мандрагору – королеву Севера; «она являет собой „вечный Израиль“; одев ее, Христос увенчивает ее золотой головой» (Anzelewsky F. Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Berlin, 1983. S. 42). В таком случае неясно, почему фигура, стоящая к нам спиной, украшена венком невесты и почему на гравюре нет никаких знаков присутствия Христа. По нашему мнению, Дюрер мог черпать из различных источников, не стремясь свести их в непротиворечивое целое.
746
Bartsch. № 76. Легенда, восходящая к XII в., повествует об истории, якобы имевшей место в раннехристианскую эпоху. Юноша, поддавшийся дьявольскому наваждению, обручился во сне со статуей Венеры, оставив ей в залог верности кольцо. Когда наваждение рассеялось и герой легенды понял, что связал себя с языческим каменным истуканом, он тяжело заболел. Спасло несчастного то, что он доверился священнику, которой вернул ему кольцо. Исцеленный принял христианство. Панофский полагает, что Дюрер использовал эту легенду как предостережение против лени – греха, открывающего путь нечестивым мыслям (Panofsky. Das Leben. S. 96). Дюрер изобразил кольцо на мизинце левой руки Венеры, а молодому человеку, заснувшему у нюрнбергской печки, придал облик, характерный для университетских докторов теологии – знатоков латинской словесности.
747
В 1499 г. Альдус Мануциус напечатает популярнейшую из «альдин» – «Гипнеротомахию Полифила» Франческо Колонны с гравированными на дереве иллюстрациями, идеально отвечавшими вкусу венецианских читателей и любителей изящных искусств. Сравнивая иллюстрации в «Гипнеротомахии» с базельскими работами Дюрера, можно не удивляться равнодушию венецианцев к искусству молодого немца.
748
Worringer W. Dürers Apokalypse // Worringer W. Fragen und Gegenfragen. Schrifte zum Kunstproblem. München, 1956. S. 83.
749
Winzinger. S. 42.
750
Гравюры в Библии Кобергера, увидевшей свет в Нюрнберге в 1483 г., напечатаны с досок, вырезанных по рисункам неизвестного мастера для Библии, изданной в 1479 г. кёльнским типографом Квентеллом. Контурный рисунок предполагал раскраску.
751
Бамбергский Апокалипсис. Начало XI в. Бамберг, Государственная библиотека (Нессельштраус Ц. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. С. 349–352). Мы не исключаем непосредственного знакомства Дюрера с этой книгой. То, что он бывал в Бамберге еще до первого путешествия в Италию, доказывается рядом акварельных видов этого города.
752
Juraschek F. Das Rätsel in Dürers Gottesschau. Die Holzschnittapocalypse und Nicolaus von Cues. Salzburg, 1955. S. 93–96.
753
Иаков Ворагинский сообщает, что после Пятидесятницы святой Иоанн Евангелист направился в Малую Азию, где основал множество церквей. Император Домициан, узнав об этом, велел доставить Иоанна в Рим и сварить его в котле с кипящим маслом близ римских ворот Порта Латина.
754
Мотив разговора святого Иоанна с одним из старцев введен в эту гравюру из 7-й главы Откровения (Откр. 7: 13, 14).
755
В этом листе мастер даст волю неприязни к венецианской роскоши. Если понимать «Апокалипсис» Дюрера в духе все шире распространявшихся в Германии предреформационных настроений, то и Вавилон – это папский Рим. Но вопреки действительности Дюрер сделал Рим приморским городом с высокими горами на горизонте. Домициану, представляющему толпе вавилонскую блудницу, придан облик турецкого паши. Где, как не в Венеции, можно было увидеть таких важных посланцев Востока? Наимоднейшие наряд и прическа блудницы перенесены в эту гравюру из рисунка «Две венецианки», сделанного в 1495 г. (Вена, собрание графики Альбертина). Облик блудницы вызывает усмешку у одетой по нюрнбергской моде женщины, изображенной слева и напоминающей немку с выполненного в 1495 г. рисунка Дюрера «Нюрнберженка и венецианка» (Франкфурт-на-Майне, гравюрный кабинет Штеделевского художественного института). На этом рисунке грациозная землячка Альбрехта бросает саркастический взгляд на роскошно одетую дородную венецианку, не осмеливающуюся сделать шаг в туфлях, напоминающих котурны. Папскому Риму Дюрер противопоставляет Германию, а погрязшей в роскоши и наслаждениях Венеции – свой родной Нюрнберг.
756
О Вольгемуте-графике см.: Geisberg M. Geschichte der deutschen Graphik vor Dürer. Berlin, 1939.
757
Какие-то из гравюр «Всемирной хроники» могли быть исполнены юным Дюрером. Но уточнить эту заманчивую гипотезу пока не удается (Anzelewsky F. Dürers Graphik // Albrecht Dürer. Meisterwerke der Druckgraphik. Weimar, 1999. S. 12. Далее – Anzelewsky).
758
Из предисловия Камерария к изданию на латыни первых двух книг трактата Дюрера о пропорциях (1532). Перевод был выполнен самим Камерарием (Дюрер. С. 604).
759
Bartsch. № 61–75.
760
Wölfflin. S. 55.
761
Под конец жизни Дюрер утверждал: «Я считаю природу учителем, а человеческую фантазию заблуждением». Как и в рукописях Леонардо да Винчи, мы имеем здесь дело с поучением для неопытных художников, а не с принципом собственного творчества, которому в значительной степени соответствует более раннее высказывание Дюрера: «Хороший живописец всегда полон образов, и, если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь из внутренних идей, о которых пишет Платон» (Введение 1512 года к первому варианту трактата о пропорциях // Дюрер. С. 95). Колоссальную роль воображения в творчестве Дюрера подчеркивал Вазари: «Продолжая искать выход для воплощения своих фантазий, он решил создать пятнадцать разных деревянных досок одного размера, чтобы передать страшное видение, записанное на острове Патмосе святым Иоанном Евангелистом в его Откровении. И вот, приступив к работе со всем свойственным ему необузданным воображением, весьма подходящим для такого сюжета, он изобразил все эти небесные и земные явления настолько хорошо, что это было просто чудом, а всех зверей и чудовищ – с таким разнообразием приемов, что это оказалось великим откровением для многих из наших художников, которые впоследствии воспользовались изобилием и богатством его великолепных фантазий и выдумок» (Вазари. Т. 4. С. 10, 11). «Рядом с необузданной мощью и величием этих листов все „итальянское“, что Дюрер привез из Венеции, становится всего лишь преходящим эпизодом» (Winzinger. S. 42).
762
Миф о боге грома, божественном богатыре, защищающем богов и людей от великанов и чудовищ, возник у индоевропейцев еще до выделения германских и славянских племен (Мелетинский Е. М. Тор // Мифы народов мира. Т. 2: К—Я. М., 1982. С. 519, 520). Языческие верования в Германии Церкви не удавалось искоренить вплоть до Контрреформации.
763
Рильке Р.-М. Вторая Дуинская элегия (пер. В. Микушевича).
764
То, что первый тираж был выпущен не с немецким, а с латинским текстом, который могли читать не многие, проливает свет на экспериментальный характер издания: лишь убедившись в том, что «Apocalypsis cum figuris» может иметь успех и без текста святого Иоанна, Дюрер издал общедоступный вариант на немецком языке. Уже в 1502 г. «Апокалипсис» Дюрера был скопирован и издан в Аугсбурге без монограммы. В дальнейшем количество копий, подделок и подражаний дюреровским гравюрам во всевозможных техниках росло по экспоненте.
765
Откр. 12: 1; Bartsch. № 60.
766
Winzinger. S. 42.
767
Дюрер – первый в истории искусства художник, который часто делал автопортреты. Самый ранний из сохранившихся относится еще к детским годам (Степанов А. Мастер Альбрехт. Л., 1991. С. 13–17). В отличие от луврского автопортрета 1493 г., на котором Дюрер изобразил себя женихом, мадридский – первый в истории автопортрет, не имеющий никакого практического предназначения (Osten. P. 69).
768
В отличие от Альберти, польстившего себе знаменитым рельефным автопортретом, Дюреру не приходилось приукрашивать себя. «Природа наделила его телом, выделяющимся своей стройностью и осанкой… Он имел выразительное лицо, сверкающие глаза, нос благородной формы, называемой греками четырехугольною (в тексте: τετραγωνομ – „четырехугольная“; по-видимому, здесь в значении „совершенная“, ибо у пифагорейцев четырехугольник считался символом совершенства. – Прим. перев.), довольно длинную шею, очень широкую грудь, подтянутый живот, мускулистые бедра, крепкие и стройные голени. Но ты бы сказал, что не видел ничего более изящного, чем его пальцы» (Из предисловия Камерария к изданию на латинском языке первых двух книг трактата Дюрера о пропорциях (1532) // Дюрер. С. 601, 602).
769
Никакая репродукция не может дать полного представления об этом прекраснейшем автопортрете Дюрера без существовавшего когда-то ярко раскрашенного и позолоченного квазиархитектурного обрамления, подчеркивает Винцингер (Winzinger. S. 47).
770
Дюреру не хватало немецкой лексики для обозначения линий, и он сочинял для них такие названия, как «Eierlinie» («яйцевидная линия») – для эллиптической линии, «Brennlinie» («пылающая линия») – для параболы, «Muchellinie» («ракушечная линия») и «Spinnenlinie» («паукообразная линия») – для конхоиды и эпициклоиды (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006. С. 69, 70).
771
Сохранилось 189 гравюр Дюрера на дереве и 105 гравюр на металле, около 70 написанных им картин и примерно тысяча рисунков. Столь поразительной продуктивностью он, судя по всему человек импульсивный и по натуре вовсе не склонный к систематическому труду, был обязан скверному нраву своей жены, о которой Пиркгеймер писал вскоре после смерти своего друга: «Она заставляла его работать день и ночь только для того, чтобы он мог накопить денег и оставить их ей после своей смерти. Ибо она всегда думала, что она на грани разорения, как она думает и теперь, хотя Альбрехт оставил ей состояние ценностью в 6000 гульденов. Но ей ничего не было достаточно, и в результате она одна является причиной его смерти» (Письмо Пиркгеймера Иоганну Черте (1530) // Дюрер. С. 594). Ср. феминистскую попытку реабилитации Агнес Фрей: Schleif C. Das pos weyb Agnes Frey Dürer: Geschichte ihrer Verleumdung und Versuche der Ehrenrettung // Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg. 1999. LXXXVI. P. 47–79.
772
Bartsch. № 42.
773
Bartsch. № 71. Другое название – «Похищение Амимоны».
774
Bartsch. № 73. Другое название – «Ревность».
775
Bartsch. № 57. Другая идентификация святого – Губерт.
776
Письмо Меланхтона Георгу фон Ангальту от 17 декабря 1547 г. // Дюрер. С. 589.
777
Из рукописных набросков к «Четырем книгам о пропорциях» // Дюрер. С. 345.
778
Такой подход встречается в альбоме французского архитектора XIII в. Виллара д’Оннекура (Нессельштраус Ц. Г. О некоторых особенностях теории пропорций Дюрера // Западноевропейское искусство. Л., 1970. С. 34–41).
779
Bartsch. № 77. Другое название – «Большая Фортуна». Богиня судьбы стоит на шаре, означающем непостоянство; в руках у нее уздечка для высокомерных и кубок для достойных. Этот образ восходит к описанию Немезиды в одноименной поэме Анджело Полициано, с которой Дюрера мог ознакомить Пиркгеймер (Нессельштраус. Альбрехт Дюрер. С. 93).
780
На том месте, с которого Дюрер рисовал эту панораму, в 1912 г. установили памятник.
781
Bartsch. № 1.
782
Несколько лет спустя в наброске предисловия к задуманному учебнику живописи Дюрер писал, ссылаясь на «Естественную историю» Плиния Старшего: «Древние живописцы и скульпторы – Апеллес, Протоген и другие – описали весьма искусно, как следует находить пропорции хорошо сложенного человека. 〈…〉 Там говорилось: Юпитер должен иметь такие-то пропорции, Аполлон – иные, Венера должна быть такою-то, Геркулес – таким-то, и подобным же образом обо всех других. 〈…〉 Подобно тому как они приписывали красивейшую человеческую фигуру своему идолу Аполлону, так же мы используем эти же пропорции для Господа Христа, прекраснейшего во всем мире. И подобно тому как они изображали Венеру в виде красивейшей женщины, так мы теперь целомудренно представим ту же прекрасную фигуру в виде Богоматери Пречистой Девы Марии. И из Геркулеса мы сделаем Самсона, и то же самое мы сделаем со всеми прочими» (Дюрер. С. 84, 85).
783
Г. ван дер Остен назвал пропорции Адама на этой гравюре «солнечными», а пропорции Евы – «лунными» (Osten. P. 74).
784
Другое толкование: как мышь обречена стать добычей кошки, так Адам – жертва Евы (Anzelewsky. F. Op. cit. S. 14).
785
В 1502–1505 гг. Дюрер исполнил семнадцать листов этой серии. Затем работа прервалась. Лишь через шесть лет, дополнив серию еще тремя листами, Дюрер издал ее в виде книжки в сопровождении латинских стихов Бенедикта Келедониуса.
786
Вазари Т. 4. С. 12. «Почтенная профессия фальсификатора, впрочем, не лишена благородства. 〈…〉 Сам Вазари… никогда не осуждал подобную практику И если произведения Маркантонио вправду были неотличимы от подлинников Дюрера, то какая покупателю разница, чем он обладает – оригиналом или одной из такого рода подделок?» – замечает по этому случаю Этьен Жильсон (Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004. С. 71).
787
У картины был политический подтекст. 1506 г. – начало формирования антивенецианской коалиции Максимилиана I, Юлия II и Людовика XII. Их стремление уничтожить независимость Венеции сулило купечеству, в том числе и немецкому, неисчислимые убытки. Пейзаж на дальнем плане картины перекликается с условной Венецией, изображенной Дюрером в «Апокалипсисе» на гравюре «Вавилонская блудница». Мария, Христос и святой Доминик (он стоит на возвышении по правую руку от Марии) возлагают венки и на венецианского кардинала Доменико Гримани, и на врагов Венеции, тем самым призывая их к миру. За кардиналом виден сложивший руки в молитве Якоб Фуггер – глава крупнейшего в Европе аугсбургского банкирского дома. Симметрично ему в правой части картины изображен перебирающий четки Ульрих Фуггер. За Ульрихом у правого края виден человек с угольником в руке – архитектор Иероним из Аугсбурга, отстраивавший пострадавшее от пожара немецкое подворье. Его вклад в благополучие Венеции – укор императору, разжигавшему пожар антивенецианской войны.
788
Дюрер. С. 404, 405. Через много лет, когда картину приобрел страстный поклонник искусства Дюрера император Рудольф II, он распорядился, чтобы ее ради сохранности перенесли через Альпы вручную, на носилках. Но уже к 1635 г. пожар, а в 1648-м взявшие Прагу шведы нанесли ей серьезные повреждения. В 1839 г. картина была отреставрирована. Ныне ни голова Мадонны, ни Младенец, ни музицирующий ангел – в общей сложности около одной трети площади картины – не могут быть приписаны кисти Дюрера (Winzinger. S. 72, 145).
789
Много это или мало? Двести дукатов – таково было приданое жены Дюрера, дочери богатого и влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта Ганса Фрея.
790
Дюрер. С. 404–406, 411. Узнав, что с ним хочет познакомиться семидесятипятилетний Мантенья, Альбрехт на обратном пути в Нюрнберг направился было в Мантую, но (вспомним Шонгауэра) Мантенья скончался 13 сентября 1506 г., не повидав Дюрера. В том же году венецианский живописец Джулио Кампаньола включил портрет Дюрера в роспись Скуолы дель Кармине в Падуе, изображавшую знаменитых людей.
791
Формулировки Э. Панофского.
792
В 1507–1513 гг. Дюрер гравирует «Страсти» на меди (16 гравюр: Bartsch. № 46–61); в 1509–1511 гг. выполняет «Малые Страсти» на дереве (36 листов, изданных с латинскими стихами Келедониуса: Bartsch. № 172–207); в 1510–1511 гг. заканчивает начатую еще в 1496 г. ксилографическую серию «Большие Страсти» (12 листов формата «Апокалипсиса»: Bartsch. № 123–134).
793
Несомненно, Дюрер знал и высоко ценил работы Мастера Домашней книги в этой технике. Более того, существует предположение, что во время своего первого странствия, в 1492 г., он мог лично познакомиться с этим мастером (Osten. P. 63).
794
Bartsch. № 98.
795
Bartsch. № 60.
796
Bartsch. № 74.
797
Дюрер. С. 444, 446.
798
Пер. Ц. Г. Нессельштраус.
799
В Британской библиотеке в Лондоне хранится эскиз фигурки путто, играющего с секстантом и лотом, на котором рукой Дюрера написано: «Ключ означает власть, кошелка – богатство» (Winkler F. Die Zeichnungen Albrecht Dürers. Berlin, 1938. Bd. 3. Taf. XV). Это единственное указание на значение некоторых предметов, изображенных в «Меланхолии I». Поскольку ни ключи, ни кошелка не заботят Меланхолию, некоторые ученые говорят о ее равнодушии к земной власти и богатству; для других эти вещи суть атрибуты ее благого могущества. Эти толкования не совпадают с обычным значением кошелки меланхолика как атрибута жадности и скупости (Böhme H. Albrecht Dürer. Melencolia I. Im Labyrinth der Deutung. Frankfurt am Main, 1989. S. 12. Далее – Böhme).
800
Только предвзятое воображение может принять крылья, сложенные за спиной тяжелой фигуры Меланхолии, за выражение «божественного безумия» – высшего состояния прозрения истины, о котором писал Платон и которое неоплатоники с помощью псевдоаристотелевского трактата «Problemata» связали с «небесным путешествием души» под воздействием «благородной меланхолии» («melancholia generosa»). Эту концепцию креативности Эрвин Панофский и Фриц Заксль приняли в своем толковании «Меланхолии I». Они увидели в ней аллегорию рациональных и имагинативных способностей, необходимых для занятий светскими науками и искусством (Panofsky E., Saxl F. Dürers Kupferstich «Melencolia I»; eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig; Berlin, 1923). Эту концепцию Панофский воспроизвел в своей фундаментальной монографии о Дюрере (Panofsky. Das Leben. S. 156–171). В отечественной литературе о Дюрере концепция Панофского и Заксля обстоятельно и сочувственно изложена в кн.: Нессельштраус. Альбрехт Дюрер. С. 144–152.
801
Начало этим штудиям было положено работой: Giehlow К. Dürers Stich «Melencolia I» und der maximilianische Humanistenkreis // Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. 26. 1903. Heft 2. S. 29–41; 27. 1904. Heft 3. S. 6–18; Heft 4. S. 57–78. Затем последовала названная выше книга Э. Панофского и Ф. Заксля, следовавших в своей интерпретации «Меланхолии I» идеям и плану Аби Варбурга. Современную ситуацию характеризует следующий пример: в работе, опубликованной в 1982 г., доказывается, что «Меланхолия I» – это префигурация наивозможной близости к Богу на пути к совершенному знанию (Schuster P. К. Das Bild der Bilder – Zur Wirkungsgeschichte von Dürers Melancholiekupferstich // Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle I. 1982. S. 78, 79). Через год появляется статья, автор которой показывает, что furor melancholicus – «состояние, приближающее не к Христу, а к Сатане» (Büchsel M. Die gescheiterte «Melancholia Generosa». Melencolia I // Städel-Jahrbuch. N. F. 9. 1983. S. 105).
802
Wölfflin H. Zur Interpretation von Dürers Melancholie // Jahrbuch für Kunstwissenschaft. 1923. S. 175. Вёльфлин пустил в ход эту метафору, ознакомившись с трудом Панофского и Заксля.
803
X. Бёме сводит все имевшие место интерпретации «Меланхолии I» к семи типам дискурса: 1) рассуждение о механических и свободных искусствах; 2) дискредитация меланхолии («меланхолия» по-гречески – «черная желчь») в духе средневекового осуждения лени и учения о гуморальной патологии; 3) апология меланхолии в духе философии Марсилио Фичино и Агриппы Неттесгеймского; 4) астрологические рассуждения об инструментах «сатурнического искусства измерения»; 5) теологический дискурс, устанавливающий, исходя из некой иерархии знаний, ограничения для низшей, профанной ступени знания; 6) апокалипсическая трактовка истории как проявления человеческой гордыни (строительство башни), ведущего к Страшному суду (весы, жернов, комета, потоп); 7) трактовка «Меланхолии I» как выражение рефлексии Дюрера о своей гениальности и его увлечение проблемами геометрии и перспективы (Böhme. S. 9, 43).
804
Ibid. S. 44, 72, 73.
805
Именно по этому пути шли Панофский и Заксль. Предположив, что Дюрер руководствовался некой программой, составленной Пиркгеймером (и до сих пор не найденной), они увидели в «Рыцаре» образ жизни деятельной (vita activa), а в «Святом Иерониме» образ жизни созерцательной (vita contemplativa). Но нам представляется, что они спроецировали на «мастерские гравюры» Дюрера, и в первую очередь на «Меланхолию I», собственное увлечение гуманистической ученостью эпохи Возрождения. Мы возражаем не против того, чтобы видеть в «Меланхолии I» аллегорию исследовательских и творческих способностей, а против энтузиастической оценки оных, приписываемой Дюреру этими иконологами и их последователями. Наш главный упрек к их виртуозной интерпретации – невнимание к важным для Дюрера обстоятельствам его личной жизни в период работы над «мастерскими гравюрами».
806
«Юпитерова таблица» содержит цифры, из которых складывается дата смерти Барбары Дюрер: в левом столбце сверху – «16» и «5», в нижней строке посредине – «15» и «14», то есть 16 мая 1514 г. (Winzinger. S. 104).
807
Дюрер. С. 446.
808
Ср. мысль М. Н. Соколова о дюреровском святом Иерониме как «умозрительном Дюрере» (Соколов. Мистерия. С. 313, 314).
809
Wölfflin. S. 242. Кстати, к древневерхненемецкому слову «munter» («бодрый, живой») восходит общеславянское «мудрый». «В созерцательную тишину вовлечена и природа: окончательно присмиревший „лев плотской страсти“, мирно дремлющий рядом с собачкой, а также подвешенная к потолку сухая тыква – скорее всего, дополнительный, наряду с обязательным черепом, символ Бренности, плотского начала, совлекаемого как сухая оболочка в акте духовного просветления» (Соколов. Мистерия. С. 290).
810
На листе «Рыцарь, смерть и дьявол» ни одна из фигур не перекрывает контура всадника. Следовательно, в процессе работы над гравюрой появился сначала всадник, а уже потом все остальное. Этот всадник – копия другого, нарисованного Дюрером в 1498 г. (Вена, Альбертина), за одним существенным исключением: спокойно стоящий конь венского рисунка превратился на гравюре в движущегося, как на эскизах Леонардо да Винчи к памятнику Франческо Сфорца (Виндзор, Королевское собрание). Как известно, Дюрер занимался поисками пропорций идеального коня (см. выполненную в 1505 г. гравюру на меди «Малый конь», Bartsch. № 96). Похоже, рыцарь на гравюре поначалу был лишь дополнением к фигуре идеального коня. Затем Дюрер пришел к мысли, что монументальный образ станет выразительнее, если придать ему контрастный фон. Ничего более контрастного, чем омерзительные фигуры спутников рыцаря, невозможно и вообразить. Итак, вначале была форма, затем в нее вошло содержание (Wölfflin. S. 226–234). В сравнении с атмосферой одухотворенного плодотворного труда, царящей в келье святого Иеронима, изначальная прекрасная бессодержательность «Рыцаря» воспринимается как отсутствие блага, то есть как проявление зла.
811
«Рассказывают, что однажды император Максимилиан приказал ему сделать на стене большой рисунок, но так как Альбрехт не обладал достаточным для того ростом, то Максимилиан тотчас же велел одному из присутствовавших дворян лечь на землю, чтобы Альбрехт, стоя на нем, мог докончить свой рисунок. На это дворянин весьма почтительно заметил императору, что если он позволит топтать себя ногами какому-то живописцу, то тем самым он унизит и обесчестит дворянство. Но император ответил, что Альбрехт благороден, и даже более, чем какой-нибудь дворянин, благодаря своему необычному искусству и что он может по своей воле из крестьянина или какого иного человека незначительного происхождения сделать дворянина, но из дворянина сделать подобного художника не может. После этого случая император пожаловал Альбрехту также герб» (Мандер. С. 88).
812
Интересно редко цитируемое продолжение этой мысли: «Ибо Бог нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него и после него не скоро появится другой. Примером этому могут служить римляне времен расцвета. Мы мало найдем теперь в нашем искусстве произведений, подобных созданным ими, обломки которых мы еще можем видеть» (Эстетический экскурс в конце III книги трактата «Четыре книги о пропорциях» // Дюрер. С. 304).
813
Письмо Дюрера бургомистру и совету города Нюрнберга // Дюрер. С. 572. Нюрнбергский совет не только принял дар, но и выплатил Дюреру сто флоринов, не считая десяти флоринов его жене и еще двух флоринов ученикам.
814
Существует предположение, что эти панно были задуманы первоначально как створки алтарной картины, от исполнения которой Дюреру по неизвестной причине пришлось отказаться. В настоящее время эта гипотеза подвергнута сомнению (Wundram. P. 117). Полагают, что источником вдохновения могли послужить для Дюрера фигуры святых на боковых панно алтарного триптиха Джованни Беллини в венецианской церкви Фрари, завершенного в 1488 г., или фигуры святых Петра и Павла на алтаре работы Мантеньи в веронской церкви Сан-Дзено, или, наконец, серия фигур апостолов, выгравированная Шонгауэром.
815
Дюрер. С. 573, 574. Мастер привел эти цитаты в переводах из «Сентябрьской Библии» Лютера. В 1627 г., когда картину перевезли в Мюнхен, нижнюю часть досок с надписями отпилили и вместе с копией картины вернули в Нюрнберг.
816
Из рукописи Нейдёрфера «Известия о художниках и мастерах» // Дюрер. С. 578.
817
Нессельштраус. Альбрехт Дюрер. С. 196.
818
Дюрер уважал Лютера и к его учению относился поначалу весьма сочувственно. Однако его взгляды претерпели эволюцию, схожую с той, которую пережил Пиркгеймер: «Вначале я также был хорошим лютеранином, как и наш покойный Альбрехт, потому что мы надеялись, что исправлено будет римское мошенничество, как и жульничество монахов и попов, но, как посмотришь, дело настолько ухудшилось, что евангелические (то есть лютеранские. – А. С.) мошенники заставляют тех мошенников казаться невинными. 〈…〉 Прежние обманывали нас притворством и хитростями, теперешние же хотят открыто вести порочную и роскошную жизнь и при этом дослепа заговаривать людей, способных видеть, уверяя, что не следует судить о них по их делам» (Письмо Пиркгеймера к Иоганну Черте (1530) // Дюрер. С. 594, 595).
819
Блики от окна с крестообразным переплетом – буквальное изображение метафоры «глаза – окна души» (Böhme. S. 14). Другая версия: глазной блик-окошко символизирует мистическую просвещенность души (Соколов. Мистерия. С. 316, со ссылкой на Я. Бялостоцкого). Аналогичные примеры в портретах, выполненных Дюрером в том же 1526 г.: портрет Иеронима Хольцшуэра (Берлин, Картинная галерея), портрет Иоганна Клебергера (Вена, Художественно-исторический музей), портрет Филиппа Меланхтона (гравюра резцом).
820
Фридлендер. Об искусстве. С. 95.
821
Наброски к предисловию книги о живописи. Введение 1513 года к первому варианту трактата о пропорциях. Эстетический экскурс в конце III книги трактата «Четыре книги о пропорциях» // Дюрер. С. 76, 77, 105, 313.
822
Здоровье Дюрера было подорвано малярией, которую он подхватил в Зеландии, где побывал, желая увидеть выбросившегося на берег кита.
823
Мандер. С. 92.
824
Лукаса Кранаха называют Старшим в отличие от его сына, тоже живописца, Лукаса Кранаха Младшего.
825
Flechsig E. Cranachstudien. Erster Teil. Leipzig, 1900. S. 25 f.
826
Кранах родился в южногерманском городке Кронах. Первые тридцать лет его жизни теряются в безвестности. Вероятно, ремесло живописца он перенял от отца, художника Ганса Малера.
827
Почти одновременно с Фридрихом Мудрым к такой мысли пришел Юлий II, наделивший аналогичными полномочиями Рафаэля.
828
Рассказывали, что при виде кабана, изображенного Кранахом, охотничья собака императора ощетинилась, залаяла и пустилась в бегство.
829
Виттенберг, упоминаемый в письменных источниках с 1180 г., получил статус города в 1293 г. В описываемое время в городе насчитывалось четыре сотни домов и пара тысяч жителей.
830
Куспиниан был земляком и ровесником Кранаха, появившегося в Вене около 1502 г. Возможно, благодаря его содействию Кранах оказался в столице Габсбургов, где мог рассчитывать на заказы от университетской профессуры, книгоиздателей, богатых монастырей и двора.
831
Цит. по: Шаде В. Кранахи. Семейство художников. М., 1996. С. 18. Далее – Шаде.
832
Первое известие о мастерской Кранаха в Виттенберге относится к 1507 г.
833
После поражения, нанесенного Иоганну Фридриху императором в битве при Мюльберге, старый Кранах добровольно последует в плен за своим воспитанником.
834
В мастерской Кранаха заказчики могли выбирать алтарь из рисунков-образцов, у которых для наглядности двигались створки и было предусмотрено все вплоть до орнамента и профиля рам. Алтарями со знаком дракона были украшены самые нарядные саксонские церкви.
835
По заказу Фридриха Мудрого и Иоганна Постоянного Кранах с репортерской точностью запечатлел на трех гравюрах турнир, устроенный в Виттенберге в честь праздника Всех Святых в ноябре 1508 г. В данном варианте трибуна украшена ковром с изображением Самсона, раздирающего пасть льва. Вероятно, он выткан по эскизу, сделанному в мастерской Кранаха, как и картины, вышитые на конских попонах (Ракова А. Л. Праздник – любимая игрушка государей. Торжества и празднества в европейской гравюре XVI–XVIII столетий из собрания Эрмитажа. СПб., 2004. С. 26, 27).
836
Бродский И. Соч. СПб., 1992. Т. 1.
837
Отсюда понятия «Minnesang» («любовная песня») и «Minnesinger» (поэт – «певец любви»).
838
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 146, 147. «Водоворот любви» – метафора из «Тристана и Изольды» Готфрида Страсбургского.
839
Строка стихотворения Вальтера фон дер Фогельвейде (пер. А. Штейнберга).
840
Эти шкатулки назывались словом «Minnekästchen», где «Minne» означало не только «любовь», но и «воспоминание».
841
Ульрих фон Гуттен. Достойный человек (пер. Ю. Ф. Шульца) // Неолатинская поэзия. Избранное. М., 1996. С. 100.
842
На картине авторская дата: 1509. В Эрмитаж картина поступила в 1769 г. из дрезденского собрания графа Г. Брюля. На холст она была переведена в 1850 г. Вероятно, тогда же первоначальный формат был увеличен приставками снизу и по бокам. Картина экспонируется в обрамлении, закрывающем приставки.
843
Быт. 1: 2.
844
Похожее лицо есть еще на двух картинах Кранаха: у Марии Клеоповой в «Алтаре святой Анны» из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне (1509) и – с еще бо́льшим сходством – у Евы в «Адаме и Еве» из Национального музея Варшавы (ок. 1510 г.). Соблазнительно предположить, что изображено лицо его жены, но проверить это невозможно.
845
Вуаль и протянутая к Купидону рука – «эхо» линий его стрелы, руки и выставленной вперед ноги. Стрелы, торчащие из колчана, направлены к стопе Венеры, а оперениями обращены к ее запястью и листку бумаги с изображением дракона (едва ли не впервые изображенного Кранахом). Наверху этим линиям вторит наклон головы богини. Дуга ее левого бедра проведена, как из центра, из ее ладони, прикрывающей Купидона.
846
Обычно последнее слово двустишия переводят как «Венера». Это не вполне корректно: у Кранаха написано не «Venus», a «venus», то есть имя нарицательное («любовь»), а не собственное («Венера»). Но «любовь» здесь разумеется как «Liebe» в значении «niedere Minne», сопряженном с образом Венеры.
847
В этом смысле глагол «pellere» использует Овидий, у которого «pellere famem» значит «утолять голод» не в прямом, а в переносном смысле, когда речь идет о сексуальном голоде.
848
Гаспаров М. Л. Ук. соч. С. 512–516. «Прение Флоры и Филлиды» цит. в пер. Б. Ярхо. Диона – одно из имен Афродиты.
849
Шаде. Примеч. 295.
850
Кранах выполнил ксилографии к «Страстям Христа и Антихриста» – первому и самому смелому выпаду Лютера против папства, к Лютеровым переводам Библии, к его «Большому катехизису».
851
Cit.: Lucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit / Hrsg. von Heinz Lüdecke. Berlin, 1953. S. 3.
852
Koepplin D., Falk T. Lucas Cranach. Basel; Stuttgart, 1974–1976. Bd. 1, 2. S. 242 u. f.
853
Ibid. S. 418.
854
Цит. по: Немилов А. Грюневальд. Жизнь и творчество мастера Матиса Готхардта-Нитхардта. М., 1972. С. 92, 93. Далее – Немилов.
855
Влияние Грюневальда на современников было ничтожным, причем наименьшее впечатление его творчество произвело на его земляков в Нижней Франконии: они ориентировались на Дюрера и нидерландских мастеров.
856
В тексте фон Зандрарта Изенгейм ошибочно назван Эйзенахом. В ряде случаев фон Зандрарт спутал произведения Грюневальда и Бальдунга Грина.
857
Вазари. Т. 3. С. 53, 54.
858
Цит. по: Немилов. С. 92.
859
Cit.: Mondor H. Vie de Mallarmé. Paris, 1946. P. 145.
860
Вазари. Т. З. С. 56.
861
И. фон Зандрарту не хватает немецких слов; местами он использует латинские.
862
Von der Hoch-Teutschen berühmten Mahler, Bildhauer und Baumeister Leben und Lob. Aus der Teutschen Academie des Joachim von Sandrart auf Stockau. Frankfurt am Main, 1925. S. 36, 37.
863
Мы перевели бы: «по силе аффектов». Уточнение в скобках А. Н. Немилов ввел в перевод произвольно.
864
Цит. по: Немилов. С. 92. У Корреджо тоже есть сюжет («Мученичество святых Плацида и Флавии». Ок. 1524–1526 гг. Парма, Национальная галерея), представленный с пронзительностью, неподобающей Высокому Возрождению. Строгого ценителя искусства эта картина отталкивала «неестественным контрастом между жестокостью темы и наивной чувствительностью повествования»: «вместо логической идеальной правды Ренессанса их (новое поколение художников. – А. С.) прельщает теперь субъективная правда выдумки и чувства» (Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. М., 1977. Т. 2. С. 194).
865
Меланхтон указал на эту аналогию в сочинении «Об элементах риторики» (1531).
866
Из ряда современных исследователей наиболее близок к концепции Грюневальда как «немецкого Корреджо» А. М. Фогт: Fogt A. M. Grünewald, Mathis Gothart Nithart, Meister gegenklassischer Malerei. Zürich; Stuttgart, 1957.
867
Gombrich E. H. Art and Illusion: a Study in the Psychology of pictorial Representation. London, 1962.
868
Запись в дневнике Дюрера о том, что, находясь в Аахене по случаю коронации Карла V, он «подарил Маттиасу гравюр на 2 гульдена», некоторые ученые воспринимают как указание на Грюневальда, который мог оказаться тогда в Аахене в свите архиепископа Альбрехта Бранденбургского, возглавлявшего церемонию коронации (Weixlgärtner A. Dürer und Grünewald. Göteborg, 1949. S. 46).
869
В период между мировыми войнами эти особенности живописи Грюневальда ставились во главу угла немецкими учеными, озабоченными проблемой «немецкости» немецкого искусства. «Есть полное основание расценивать, например, Грюневальда иначе, чем Дюрера, как художника более национального, ближе связанного с родной традицией передачи формы», – писал Генрих Вёльфлин (Вёльфлин. Искусство. С. 61). Впрочем, на фоне мифов о «почве» и «крови» это звучит весьма сдержанно. Подход Вёльфлина и Фогта, назвавшего Грюневальда ярчайшим представителем антиклассического направления, представляется нам более разумным, чем утверждение типа: «Мы чувствуем, что Грюневальд не мог быть полностью душевно здоровым» (Кларк. С. 239), перекликающееся с попыткой Френгера обнаружить в творчестве Грюневальда симптомы заболевания эпилепсией и проявления комплекса неполноценности, компенсируемого манией величия (Fraenger W. Matthias Grünewald in seinen Werken, ein physiognomischer Versuch. Berlin, 1936). На чем основано убеждение, что иррациональные зрелища могут создаваться только нездоровыми или невменяемыми художниками, как не на неумении или нежелании отличать целенаправленную художественную деятельность от непроизвольных проявлений органики и психики? Рентгенограммы изенгеймского «Распятия» опровергли убеждение экспрессионистически настроенных искусствоведов в спонтанности работы «готического мистика» Грюневальда. Но из этого, на наш взгляд, не следует, что «противопоставление Грюневальда Дюреру теряет остроту и принципиальное значение» (Либман. Дюрер. С. 91, 97).
870
Zülch W. К. Der historische Grünewald, Mathis Gothart Neithart. München, 1938.
871
В обязанности Готхардта-строителя входили наем рабочих, наблюдение за исполнением архитектурных проектов, исполнение рисунков для отделки помещений и прорисей для орнаментов, контроль над работой резчиков. Художественное наследие мастера – всего лишь десять или одиннадцать живописных произведений (некоторые из них, правда, состоят из многих частей) и тридцать восемь рисунков.
872
Назвав, вслед за О. Бенешем, «поручительством за участника восстания» найденную у Готхардта грамоту, свидетельствовавшую лишь о том, что художник уплатил полагавшуюся ему долю контрибуции, которой облагалось поголовно население участвовавших в восстании городов (пункт 22 в описи), М. Я. Либман без обиняков объявил Готхардта «сторонником Реформации и обездоленного народа» (Либман. Дюрер. С. 92, 201).
873
Готхардт расписал боковые створки «Алтаря святого Фомы», центральную (погибшую) часть которого исполнил в 1507–1509 гг. Дюрер по заказу Якоба Геллера.
874
Цит. по: Немилов. С. 11.
875
Перевод текста описи и комментарии см.: Немилов. С. 12, 94, 95.
876
Немилов. С. 97.
877
Лк. 22: 63–65; Мк. 14: 65.
878
Эльзас, где находятся эти города, ныне принадлежит Франции. До XVII в. местное население говорило по-немецки; о подчинении Эльзаса французской короне не могло быть и речи.
879
Неоспоримая заслуга атрибуции «Изенгеймского алтаря» Матису Готхардту принадлежит Иоахиму фон Зандрарту. Упоминая далее заказчика этой работы, мы будем иметь в виду Гвидо Гверси.
880
Гангренозное поражение сопоставлялось с почернением кожи грешников в адском пламени. Эликсир изготовляли только в центральном монастыре антонитов в Дофинэ, близ Лиона, где хранились мощи святого Антония. Раз в год сосуды с эликсиром развозили по всем монастырям ордена.
881
После того как в конце XVI в. была открыта причина заболевания антоновым огнем, профилактическое удаление зерен ржи, пораженных грибком, нанесло непоправимый удар благосостоянию ордена.
882
В 1793 г. алтарь вывезли в Кольмар, монахов разогнали. Через пять лет монастырь превратился в развалины. С 1852 г. створки алтаря экспонировались как отдельные картины в огромном зале кольмарского музея Унтерлинден – бывшей монастырской трапезной. Забыв об атрибуции фон Зандрарта, алтарь в течение долгого времени считали произведением Дюрера. В настоящее время он собран в первоначальном виде; не хватает только резного декоративного обрамления.
883
Рентгенограмма показала, что голова Христа вначале не была опущена так низко. Думается, это изменение вызвано не поиском предельной выразительности образа, а настолько глубоким переживанием события, что, работая над картиной, художник был близок к отождествлению образа Христа с самим Христом.
884
Тело Распятого растянуто и надорвано, суставы вывернуты, тяжесть тела «покоится на ранах рук и ног» – таким является Христос Иоганну Таулеру в мистическом видении. Святая Бригитта Шведская в «Откровениях о жизни и Страстях Иисуса Христа и его матери Пресвятой Девы Марии» описывает свое видение: «Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручейками… Потом разлился смертный цвет… Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты… Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты». Святая Бригитта, как и Готхардт, могли вдохновляться скульптурами немецких «мистических распятий» XIV в. (Бенеш. С. 79, 80). Сравнение распятия с натянутым арбалетом часто встречалось в позднесредневековой немецкой и французской поэзии. В литературу Новейшего времени метафору распятия как «арбалета, направленного в небо» ввел Ж. К. Гюисманс, первым привлекший внимание публики к творчеству Грюневальда. «Никогда еще живописец не изображал так божественную плоть, смешивая ее с отбросами; никогда так грубо не макал свою кисть в толщу чувств и в глубину кровоточащих дыр» (Huysmans J. К. Là bas. Paris, 1892. P. 13, 14 (пер. А. Н. Немилова).
885
Выражение Иоганна Таулера (см.: Peltzer A. Deutsche Mystik und deutsche Kunst. Strassburg, 1899. S. 90. Пер. В. Д. Синюкова).
886
Его же метафора.
887
Мария первоначально была изображена стоящей прямо и глядящей на Христа; Иоанн ее не поддерживал. Снова перед нами пример того, как сам процесс работы Готхардта над картиной имитирует происходившее на Голгофе.
888
Созвучием белого и красного в группе Марии и Иоанна в сочетании с белым агнцем «устанавливается прямое отношение к евхаристическому центру события» (Gasser G. Das Gewand in der Formensprache Grünewalds. Bern, 1962. S. 79. Цит. по: Синюков В. Д. Тема распятия в творчестве Грюневальда // Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 21. 172).
889
Указательный палец Иоанна сначала не был нарисован таким длинным и оттопыренным.
890
Ин. 1: 29.
891
Вот эта фраза в контексте: «Имеющий невесту есть жених; а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха: сия-то радость моя исполнилась; Ему должно расти, а мне умаляться. Приходящий свыше и есть выше всех; а сущий от земли земный и есть и говорит, как сущий от земли; Приходящий с небес есть выше всех, И что́ Он видел и слышал, о том и свидетельствует; и никто не принимает свидетельства Его. Принявший Его свидетельство сим запечатлел, что Бог истинен» (Ин. 3: 29–33).
892
Не исключено, что фигуры святых Антония и Себастьяна были задуманы как гризайли. Отказавшись от этого намерения, Готхардт впал в другую крайность: в фигуре святого Себастьяна передан даже загар лица и шеи.
893
Мф. 27: 45. «Переливы всех цветов радуги, своевольно вспыхивающих то здесь, то там, загорающихся любым оттенком на любом предмете. Свет Грюневальда не светит, а цветет. Он не освещает предметы, а растворяет в пожаре краски… Свет Грюневальда не согревает, но преображает предметы то в жар пламени, то в ледяной холод кристалла» (Виппер. С. 258–260) – эти слова как нельзя лучше описывают первое чувственное впечатление от «Прославления Мадонны», «Благовещения» и «Вознесения».
894
Эту часть алтаря часто называют «Рождеством», но мы придерживаемся названия, данного ей А. Н. Немиловым, так как традиционной иконографии «Рождества» она не соответствует.
895
Бенеш. С. 81.
896
«Ангелы порхали вверх и вниз между небом и землей, подобно мошкам в солнечном луче», – писала святая Бригитта (цит. по: Бенеш. С. 82).
897
Гора – мистический знак воплощения Христа, использованный, например, Мантеньей в картине «Мадонна делле каве» (Флоренция, Уффици).
898
Трактуя мотивы «Прославления Мадонны» в духе мистического учения Иоганна Таулера, Вильгельм Френгер увидел в них соответствия трем мессам, посвященным трем стадиям Рождества Христова. Первая месса, совершаемая в глухой ночи, означает час рождения Сына в Отце, то есть персонализации Сына в божественном триединстве. Этой мессе соответствует у Готхардта видение в небесах. Вторая месса, совершаемая в утренних сумерках, на пороге ночи и дня, означает час, когда Иисус рождается в Марии не телесно, а духовно. Ей соответствует Мария-Дева на пороге храма. Ее блаженство выражено ангельской музыкой. Она подобна здесь Невесте Песни песней Соломона. Третью мессу служат днем. Она означает вхождение Христа в мир, то есть его телесное рождение в хлеве близ Вифлеема. Соответственно, вторая Мария у Готхардта – полнокровная, сильная. И Младенец здесь по-земному плотный, уже обещающий стать в будущем тем самым гигантом, которого мы видим в «Распятии». Из-за капеллы выглядывает фиговое дерево, символизирующее ожидание прихода Мессии, которой даст мир миру. Розовый куст – символ самой Марии. Монастырский комплекс вдали – символ августиновского «Града Божьего». Рваные пеленки – намек на пелены распятого Христа (Fraenger W. Matthias Grünewald. Dresden, 1995. S. 38–40). Такой ход мысли представляется нам более убедительным, нежели утверждение, будто здесь представлена беременная Мария, выходящая из храма Соломона (Osten. P. 92). В свете концепции Френгера Мария на пороге капеллы – сама еще дитя. Этим определяется символический смысл стеклянного кувшина. Здесь уместно вспомнить два изречения Христа, услышанные святой Бригиттой: «Подобно тому, как солнце проникает через стекло и не вредит ему, так девственности девственницы не наносит вреда восприятие моей человеческой сущности». «Благословенное тело Марии в младенчестве сравнимо с чистейшей вазой из хрусталя» (цит. по: Немилов. С. 39; Бенеш. С. 82).
899
Эпитеты Герберта К. Честертона.
900
Дальняя часть комнаты напоминает апсиду церкви. Неясно, случайное ли это впечатление или анахронизм, предусмотренный программой алтаря.
901
Ради большего великолепия жезл архангела и медальон на его груди выложены листочками из натурального золота. У слабого мастера эти детали вырывались бы из плоскости картины, но Готхардт гасит резкость эффекта, окружив их теплыми тонами одежды архангела, противопоставленной голубым, зеленым и коричневым тонам фона (Cuttler. P. 366).
902
Бенеш. С. 83.
903
Тем самым выражена вера святой Бригитты в различие между человеческой и божественной природой Иисуса (Cuttler. P. 367).
904
Следуя Ч. Каттлеру, мы идентифицируем фигуру с епископской митрой как изображение святого Афанасия – друга и биографа святого Антония, хотя отечественные специалисты видят в статуе святого образ Августина, мотивируя это тем, что антониты подчинялись уставу августинцев. Святой Иероним присутствует тут как автор, первым описавший встречу святых Антония и Павла (Ibid. P. 363).
905
Павел Пустынник питался плодами пальмы, а из ее листьев делал себе одежду. Так он и жил под пальмой девяносто лет. Люди о нем забыли. Незадолго до его смерти святому Антонию, которому исполнилось тогда девяносто, привиделся сон об этом отшельнике, и он отправился в путь. Антония привел в убежище Павла волк. Сначала Павел не хотел впускать пришельца. Но Антоний упросил его открыть, уверяя, что скорее умрет, чем вернется назад. Так пересказывает Иаков Ворагинский предание, записанное святым Иеронимом.
906
Бенуа. С. 324–326. В левом углу картины прислонен к камню герб Гверси. Для многих специалистов этого достаточно, чтобы увидеть в образе святого Антония портрет Гвидо Гверси. В таком случае на какого же из двух Антониев был похож почтенный прецептор: на того, что виден на будничной стороне алтаря, или на беседующего с Павлом? Растения, изображенные на переднем плане этой картины, – атлас лекарственных средств против чумы, гангрены и сифилиса. Взятые из разных климатических поясов, все они изображены цветущими.
907
Наши наблюдения не соответствуют идиллическому описанию их встречи в «Золотой легенде». Скорее в духе Иакова Ворагинского, нежели под непосредственным впечатлением от картины Готхардта, Френгер указывает на «согласие», которое якобы царит здесь «между человеком, лесом и лесными обитателями»; ему кажется, что «старцы, как какие-нибудь мимикрирующие создания, практически сливаются с зарослями дикого леса» (цит. по: Фридлендер. Об искусстве. С. 89). Как анахоретскую идиллию, в которой царят мудрость и пантеистическая (!) гармония, представил эту сцену и А. Н. Немилов, в чьих глазах святой Антоний – преемник Павла Пустынника (Немилов. С. 49, 50). М. Я. Либман солидарен с Френгером и Немиловым (Либман. Дюрер. С. 101, 102).
908
Демон с хоботом целиком заимствован у Шонгауэра. Кусающий Антония за руку похож на Скупость из ксилографии Ганса Бальдунга Грина «Семь смертных грехов» в книге Иоганна Гейлера «Гранатовое яблоко», изданной в Страсбурге в 1511 г. Монстр, наступивший Антонию на грудь, отдаленно напоминает Лень на этой же гравюре. Гравюра Бальдунга – вольная копия иллюстрации Бургкмайра к изданной в том же году книге «Hortulus animae» (Schmitz H. Hans Baldung gen. Grien. Bielefeld; Leipzig, 1922. S. 53).
909
Изображая Антония стариком, Готхардт следует сложившейся иконографии. Но по «Золотой легенде», Антонию в период искушений было около тридцати лет.
910
Цитаты приводятся по варианту Жития, изложенному в XV в. монахом Эмаром Фалько на основе Жития Антония, написанного святым Афанасием. Этот вариант был принят орденом антонитов в качестве канонического. Пер. A. Н. Немилова (Немилов. С. 46).
911
Читателя, интересующегося соответствующей литературой, отсылаем к обстоятельному аппарату в указанной выше работе В. Д. Синюкова. Не сомневаясь, что главная часть «Изенгеймского алтаря Богородицы» – это «Распятие», B. Д. Синюков утверждает: «Параллельно с дюреровским (имеется в виду прежде всего „Распятие“ в „Больших Страстях“ Дюрера. – А. С.) развился и другой тип Христа. В нем нашли свое отражение и мистическая вера народных масс в установление Царства Божьего на земле, их революционный порыв, и трагический финал их вооруженного выступления. В образе распятого Христа Грюневальда получила свое воплощение революционная программа в искусстве, а идейный смысл его распятий оказался сродни тому, который вкладывался в распятия, изображенные на знаменах восставших крестьян» (Синюков В. Д. Ук. соч. С. 153). Получается, что прецептор Изенгеймского монастыря не только предвосхитил эмблематику восставших крестьян и трагический финал восстания более чем за десять лет до событий 1525 г., но и сделал это главной темой будничной стороны «Изенгеймского алтаря»?
912
Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Гл. LIV.
913
«Алтарь Снежной Марии» состоял из средней картины и двух створок, левая из которых утрачена, а правая сохранилась: это находящаяся во Фрейбурге-в-Брейсгау (Augustiner Museum) картина, на которой изображено основание римской церкви Санта-Мария Маджоре папой Либерием (картина долгое время считалась работой Бальдунга Грина). Капелла Снежной Марии в ашаффенбургской церкви была возведена в начале XVI в. Ныне там находится написанное в 1577 г. «Поклонение волхвов», которое тогда же вставили в обрамление, предназначавшееся для «Алтаря Снежной Марии». В основании обрамления читаем: «В честь праздника Снегов Богоравной Девы Генрих Ретцман, ее храма хранитель и каноник, и Каспар Шантц, каноник той же церкви, 1519». В люнете – еще одна посвятительная надпись, а на арке люнета начертана молитва: «Мария, матерь благодатная, матерь милосердная, защити нас от врагов» (Немилов. С. 62, 98). Надо думать, своими «врагами» заказчики считали лютеран.
914
«Я была воистину ульем, когда самая священная пчела – Сын Божий – поселилась в моем чреве», – говорит Мария у святой Бригитты (цит. по: Бенеш. С. 83); на картине ульи видны левее головы Иисуса. Фрагмент храма схож с южным порталом Страсбургского собора. Букет из белых лилий, красных роз и желтых ромашек стоит в вазе из опалового венецианского стекла внизу справа. Плод, которым Мария играет с Младенцем, – смоква, напоминающая об искупительной жертве Христа.
915
Fraenger W. Op. cit. S. 86–88.
916
«Парацельс» означает «После Цельса». Авл Корнелий Цельс – автор энциклопедического сочинения «Искусства», из которого сохранились только восемь книг «О медицине» – единственное дошедшее до нас медицинское сочинение времен Тиберия. Цельс опирался на авторитет знаменитых греческих врачей Гиппократа и Асклепиада.
917
Ни место, ни дата рождения Альтдорфера не известны. Вероятно, он родился ок. 1480 г. в Регенсбурге, гражданином которого стал в 1505 г. Первые дошедшие до нас произведения мастера датированы 1506 г.
918
Бенеш. С. 98.
919
«Очарование лесов, охватывавшее душу Цельтиса и еще более – родившегося в 1493 году Парацельса, как и их мечты о религии древних германцев, были, скорее всего, вдохновлены пейзажами Альтдорфера и Кранаха» (Osten. P. 123).
920
Бенеш. С. 93. Имеются в виду Альтдорфер и художники его круга, которых ученые рубежа XIX и XX веков объединили понятиями «дунайская школа», «дунайский стиль». Новейшими исследованиями правомерность этих понятий ставится под сомнение (Vaisse P. Überlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. Paris, 1984. P. 149–164).
921
Von der Hoch-Teutschen berühmten Mahler, Bildhauer und Baumeister Leben und Lob. Aus der Teutschen Academie des Joachim von Sandrart auf Stockau. Frankfurt am Main, 1925. S. 31. Курсивом выделены слова, которые И. фон Зандрарт написал на латыни: «Invention», «affecten».
922
Альтдорфер был благополучен и богат. В 1513 г., будучи уже женат, он приобрел в Регенсбурге дом, через четыре года купил второй, который продал в 1522-м. В 1530 г. он стал владельцем виноградника, а в 1532-м (год смерти его жены) – хозяином еще одного дома, с большим садом. Об уважении, которым пользовался Альтдорфер среди сограждан, говорит то, что в 1519 г. он был избран членом Большого, а в 1526 г. – Малого совета. Исполняя с этого момента должность смотрителя гражданских строений, он руководил сооружением винных погребов и городской бойни (неизвестно, по чьим проектам; постройки не сохранились). Принятие лютеранства городским советом Регенсбурга (1533) не повредило репутации Альтдорфера. В 1535 г. он был командирован в Вену ко двору императора с отчетом о политической и религиозной ситуации в Регенсбурге. Перечень его собственности в завещании, датированном 1538 г., занимает десять листов, исписанных с обеих сторон. На кладбище при августинской церкви Регенсбурга лежит надгробная плита с надписью: «Альтдорфер-архитектор».
923
Ауэрбах Э. Ук. соч. С. 109.
924
«Энхиридион» («Оружие христианского воина») Эразма Роттердамского был опубликован в Антверпене в 1503 г.
925
Вероятно, Альтдорфер работал над алтарем в 1516–1518 гг. В зависимости от того, следует ли именовать этот алтарь по стоявшей в коробе и ныне утраченной статуе патрона монастыря Санкт-Флориан или по сюжетам картин на внешней стороне алтаря, различные авторы называют его то алтарем святого Флориана, то алтарем святого Себастьяна. Себастьян, начальник преторианцев Диоклетиана, тайно исповедовал христианство. Это обнаружилось, когда двое его друзей были осуждены на смерть за веру и Себастьян попытался поддержать их. Он был расстрелян лучниками на Палатине; тело оставили на месте казни. Однако раны оказались несмертельными. Вдова Ирина выходила его, и Себастьян явился к императору с просьбой прекратить гонения на христиан. На сей раз он был забит палками до смерти. Тело его, брошенное в сточный коллектор Cloaca maxima, было найдено христианкой Люциной, которой Себастьян явился во сне, и погребено в катакомбах на Аппиевой дороге, невдалеке от места первоначального захоронения тел апостолов Петра и Павла. В IV в. над его могилой была возведена базилика Сан-Себастьяно. Флориан – римский легионер времен Диоклетиана, происходивший из Энса (Верхняя Австрия). Когда стало известно, что он христианин, его утопили в реке, привязав к шее жернов. Монастырь Санкт-Флориан основан на месте погребения его тела. О праведном пути как ключевой теме этого алтаря см.: Вельчинская И. Л. «Devotio moderna» и программа алтаря святого Флориана Альбрехта Альтдорфера // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981. С. 344–346. (Далее – Вельчинская. Devotio). Об иных смыслах темы «путь жизни» в европейском искусстве см.: Соколов. Бытовые образы. С. 46–73. Ярчайшим воплощением этой темы в ренессансном искусстве М. Н. Соколов считает гравюру Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол».
926
На створках закрытой пределлы изображены святые Маргарита, Варвара и коленопреклоненный заказчик. В раскрытой пределле находились изображения святых Екатерины и Урсулы. Алтарь дошел до нас в разобранном виде. Скульптурное убранство не сохранилось. См. реконструкцию: Winzinger F. Albrecht Altdorfer. Die Gemälde. München, 1975. S. 79–82.
927
Так трактовал возвышенное Эдмунд Бёрк в трактате «Происхождение наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757).
928
Мф. 26: 39.
929
Вельчинская. Devotio. С. 343, 344.
930
Оригинал исчез. До нас дошли только копии, сделанные Альтдорфером.
931
Первый офорт Дюрера, «Большая пушка», был выполнен на железной пластинке за год до Альтдорферовых видов регенсбургской синагоги.
932
Офорт «Большая ель» (Bartsch. № 67) назван так в отличие от выполненного немного позднее офорта меньшего формата – «Малой ели». Мы сохраняем традиционное название, хотя если быть пунктуальным в определении породы дерева, изображенного на переднем плане, то следовало бы назвать этот офорт «Большой лиственницей».
933
Было бы напрасным занятием искать в альпийских предгорьях изображенную Альтдорфером местность. Определенность, внушаемая им зрителю, не географическая, а воображаемая.
934
Маловероятно, чтобы такое решение было прихотью художника (ср.: Либман. Дюрер. С. 142). Аналогия, которая вряд ли могла быть известна Альтдорферу, – сцена соборования в алтаре «Семи таинств» Рогира ван дер Вейдена.
935
Этот эффект усилен не только обусловленным перспективой различием размеров их фигур, но и степенью яркости одежд, возрастающей по мере их приближения и гаснущей при удалении (Cuttler. P. 385). Г. Вёльфлин демонстрировал на примере этой картины основное различие между итальянским и германским ощущением пространства: «В последнем случае оно не ограничено и пронизано движением. Гигантская гирлянда ангелов, обвивающая столбы, уничтожает границы между нефами. 〈…〉 Нефы сливаются друг с другом; больше того, кружащееся, вихревое движение приводит в беспокойство все пространство. Каков основной план церкви, здесь нарочито неясно. Живопись дает такую полноту разнообразных картин, что конечная форма становится бесконечной. 〈…〉 В архитектуре Альтдорфера все границы стерты, расплывчаты. Несомненно, Альтдорфер хотел дать совершенно современное пространство (форма столбов), но в основе это ничем не отличается от позднеготического чувства пространственности». «И в трактовке тела, и в самой архитектонике пространства здесь сделано все, чтобы уйти от плоскостности». «Альтдорфер передает здесь архитектуру так, что нельзя воссоздать картины реальной действительности из данной композиции. „Правильный“ рисунок, наверное, дал бы гораздо менее живое впечатление» (Вёльфлин. Искусство. С. 136–138, 345, 359).
936
В данном случае раковина – символ рождения, аналогичный конхе в виде раковины в «Мадонне Монтефельтро» Пьеро делла Франческа.
937
Исс был богатым городом на побережье Киликии (ныне залив Искендерун). Невдалеке от него в начале 333 г. до н. э. Александр разбил войска Дария III, последнего персидского царя династии Ахеменидов, тем самым обеспечив себе господство над Малой Азией как основу для завоевания Сирии и Египта.
938
Квинт Курций Руф. История Александра Македонского. Кн. III, гл. XI, XII.
939
О символическом противопоставлении солярной (эллинской) и лунарной (персидской) сторон картины см.: Osten. P. 211. Однако ван дер Остен полагает, что Альтдорфер изобразил закат солнца, а это не согласуется с идеей победы Александра.
940
Предпринимались попытки увидеть в этом ландшафте подобие топографической карты, изображающей Кипр, Левантийский берег, Суэцкий перешеек и Красное море за ним, а также дельту Нила с ее семью рукавами. Если так, то Александр наносит удар с севера, а Дарий бежит на юг. Следовательно, Альтдорфер пренебрег указанием Курция на то, что Александр ввел свою армию в горные теснины фронтом на север, навстречу Дарию, который двигался из Киликии на юг? Почему бы и нет, если художник не посчитался и с сообщением историка о времени конца битвы.
941
Гомер. Илиада. XVIII, 478–607 (пер. И. М. Минского).
942
Первоначально надпись была на немецком языке; размеры картуша изменены.
943
Достоевский с юности знал об этой картине из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина. Выехав в 1867 г. за границу, он специально остановился на сутки в Базеле, чтобы увидеть «Мертвого Христа» Гольбейна. Картина произвела на него потрясающее впечатление; он испытывал «странное беспокойство», граничащее с началом эпилептического припадка. «От такой картины вера может пропасть», – сказал он жене. Эти же слова произносит князь Мышкин, увидев копию картины Гольбейна в доме Рогожина (Достоевский Ф. М. Идиот // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 20 т. М., 1982. Т. 6. С. 231, 232).
944
Там же. Т. 7. С. 94–96.
945
К изображениям этого типа относится «Мертвый Христос» Мантеньи из миланской Пинакотеки Брера.
946
Buck S. Hans Holbein. 1497/98–1543. Cologne, 1999. P. 32–35. (Далее – Buck). Другая версия: «Мертвый Христос» – пределла алтаря университетской капеллы в кафедральном соборе Фрейбурга (Пахомова В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Л., 1989. С. 121. Далее – Пахомова).
947
Этот ракурс предвещает появление анаморфозы черепа в «Послах» Гольбейна.
948
Если верить легенде, Гольбейн писал Христа с утопленника.
949
Ганс Гольбейн Младший (как и его старший брат Амброзиус, тоже художник) родился в Аугсбурге в семье живописца Ганса Гольбейна Старшего. В Базель семья Гольбейнов перебралась около 1514 г. В 1519 г. Гольбейн Младший стал членом местной гильдии живописцев «Zum Himmel» («К небесам») и вскоре женился на гражданке Базеля – вдове кожевенника Эльзбете Бизеншток, благодаря чему получил статус бюргера, освобожденного от уплаты налогов. Его отец в последние годы жизни работал в том самом монастыре антонитов, для которого Матис Готхардт написал знаменитый полиптих. Изенгейм находится недалеко от Базеля, так что вполне вероятно, что Гольбейн Младший видел «Изенгеймский алтарь».
950
За годы работы в Базеле Гольбейн сделал 1200 рисунков для витражей, ксилографий и резцовых гравюр. По обычаю того времени, рисунки для ксилографии он отдавал резчикам.
951
Амербаховский кабинет – ядро современного Публичного художественного собрания в Базеле.
952
Сын базельского издателя Иоганна Амербаха, Бонифаций изучал право и классическую филологию в Базеле и во Фрейбурге и в 1520 г. продолжил научные занятия в Авиньоне. С 1525 г. он занимал кафедру римского права в Базельском университете. Амербах был дружен с Эразмом Роттердамским, который называл его своим единственным преемником.
953
В первой половине XX в. историки искусства были единодушны в мнении, что зимой 1517/18 г. Гольбейн побывал в Ломбардии. В пользу этой гипотезы говорит и отсутствие упоминаний о нем в швейцарских документах этого периода, и непоседливый характер Гольбейна, и его тяготение к ренессансным новшествам, знакомым ему еще по Аугсбургу (по-видимому, его дядей по материнской линии был Ганс Бургкмайр, самый итальянизированный из немецких мастеров того времени), и, наконец, предпринимательская интуиция Гольбейна, которая, надо думать, подсказывала ему, что путешествие за Альпы обогатит его идеями, еще не освоенными немецкими художниками, но уже входившими в моду среди просвещенных заказчиков, что это обеспечит ему прочное первенство в художественной жизни Базеля. В последние десятилетия эту гипотезу стали подвергать сомнению, ибо ван Мандер и почти дословно повторяющий его фон Зандрарт утверждали, что Гольбейн в Италии не бывал (Мандер. С. 155). Однако ван Мандер не располагал надежными сведениями. Обнаружен черновик договора, заключенного городским советом Базеля с Гольбейном в 1538 г., согласно которому художнику разрешалось продавать свои работы не только во Францию, в Англию и Нидерланды (поездки Гольбейна в эти страны подтверждены документально), но и в Милан. Вряд ли Милан был бы упомянут, если бы художник не обзавелся там клиентурой. В 1517–1519 гг. Гольбейн расписывал в Люцерне фасад дома бургомистра фон Гертенштейна вольными копиями «Триумфа Цезаря» Мантеньи. Путь от Люцерна до Милана недолог.
954
Либман. Дюрер. С. 176.
955
Гольбейн не знал древних языков. Латинские и греческие надписи на его произведениях сочинялись заказчиками.
956
Портрет Амербаха – «наиболее гармоничное слияние итальянского и северного Возрождения, когда-либо достигнутое в живописи, произведение, полностью выдержанное в том гуманистическом духе, символом которого стала мысль Эразма» (Бенеш. С. 113).
957
Знаменитый английский гуманист, автор изданной в 1516 г. «Утопии», Томас Мор был в 1517–1529 гг. членом Тайного совета при английском короле Генрихе VIII. Пик карьеры Мора приходился на 1529–1532 гг., когда он занимал пост королевского канцлера.
958
Эразм Роттердамский не мог не знать, что Гольбейн – тот самый художник, который изрисовал прелестными рисунками поля экземпляра «Похвалы глупости», принадлежавшего базельскому другу Эразма школьному учителю Микониусу (Молитору). Гольбейн делал эти рисунки, слушая в 1515–1516 гг. лекции Молитора для юношества о «Похвале глупости» (Бенеш. С. 112).
959
Похоже, Гольбейн следовал схеме профильного портрета Эразма в медальоне, выполненном Квентином Массейсом в 1519 г.
960
Плиний Старший. Об искусстве. XXX, 63.
961
Книгу Ренануса напечатал его друг Фробен, знаменитый издатель, в чьем доме жил Эразм. Несколькими годами ранее внимание Фробена привлекли рисунки Гольбейна на полях «Похвалы глупости». Он пригласил Гольбейна в качестве автора титульных листов, инициалов, бордюров и виньеток книг, которые тот оформлял в ренессансном духе.
962
Несомненно лишь то, что Гольбейн побывал в Бурже: сохранились рисунки, сделанные им там со статуй герцога Жана Беррийского и его жены, стоявших в капелле герцогского дворца.
963
Возможно, это портрет Парацельса, который в бытность свою в Базеле входил в круг Амербаха и лечил Фробена; по другой версии, на рисунке изображен кто-то из семьи Амербах (Пахомова. С. 94, 212).
964
Направлением штриховки на этом и на других рисунках подтверждается сообщение ван Мандера, что Гольбейн был левшой (Мандер. С. 163).
965
Cit.: Buck. P. 54. Квентин – разумеется, Массейс. «Ангелотами» называли английские золотые монеты, чеканившиеся в XV в.
966
Не могла ли эта гравюра вдохновить Брейгеля, который вложил в сюжет падения слепых противоположный, антипротестантский смысл?
967
Cit.: Buck. P. 54.
968
Мандер. С. 156.
969
Там же. С. 162. Картина размером около 250 × 400 см была приурочена к 50-летию Мора. В XVII в. она погибла во время пожара.
970
Нет единого мнения о том, является ли этот рисунок эскизом к картине или же сделан по просьбе Мора post factum в качестве подарка Эразму. Так или иначе, Гольбейн, вернувшись на родину в 1528 г., вручил его Эразму. «Я не могу описать словами глубокой радости, которую я ощутил, когда живописец Гольбейн передал мне портрет всей Вашей семьи, который в такой степени удался, что вряд ли я разглядел бы Вас лучше, будь я у Вас», – отозвался Эразм (цит. по: Пахомова. С. 213).
971
Pächt О. Holbein and Kratzer as Collaborators // Burlington Magazine. 1944. LXXXIV. P. 134–139. Другие ученые допускают, что подписи сделаны либо самим художником, либо им вместе с Мором.
972
«Если английские портреты Гольбейна и Ван Дейка выглядят настолько английскими, это свидетельствует не об изменении стиля художников, а об истинно английских чертах и манере держать себя портретируемых» (Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004. С. 230).
973
Buck P. 54.
974
Не исключено, что портрет был задуман как левая часть диптиха, на правой створке которого художник хотел изобразить самого себя или святого Луку, рисующего Мадонну (Osten. P. 228).
975
Вероятно, фон был задуман абстрактно-темным изначально. Произведения Гольбейна ценились очень высоко, и маловероятно, чтобы кто-либо осмелился удалить фон, если бы на нем было какое-либо изображение. Скорее всего, рисунок был вырезан по контуру фигур и наклеен на доску из-за того, что обтрепались края листа. Эльзбета рассталась с этим портретом за год до смерти мужа (которого она пережила на шесть лет). Прежде чем оказаться в Амербаховском кабинете (1579), портрет находился у базельского живописца Ганса Аспера.
976
Я разделяю скепсис Чарлза Каттлера относительно трактовок этого портрета в духе психологизма XIX в. (Cuttler. P. 412).
977
В Германии этот иконографический тип называют «Schutzmantelmaria», в Италии – «Madonna della Misericordia».
978
Карьера богатого менялы Якоба Мейера достигла зенита в 1516 г., когда его избрали первым бюргерским бургомистром Базеля. В честь этого события Гольбейн написал парный портрет Мейера и его жены Доротеи Канненгиссер. «Это энергичные образы людей швейцарского Возрождения, смышленых, основательных, полных бюргерской гордости, непринужденности и человечности» (Бенеш. С. 112). Через пять лет Мейера заподозрили во взяточничестве. Побывав под арестом, он вскоре был выпущен на свободу, но отстранен от должности. До конца жизни (он умер в 1531 г.) ему так и не удалось восстановить былую репутацию.
979
Похоже, моделью для Марии послужила знаменитая базельская куртизанка Магдалена фон Оффенбург, которая позировала Гольбейну в 1525–1526 гг. С нее художник писал Венеру с поясом целомудрия и Лаис Коринфскую, то есть образы небесной и земной Любви (Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York, 1968. P. 144).
980
Buck. P. 76.
981
Около 1637 г. по заказу амстердамского торговца картинами Мишеля Леблона, купившего «Дармштадтскую Мадонну» за колоссальную сумму в 1000 империалов, немецкий живописец Бартоломеус Зарбург снял с нее копию. Перепродав оригинал амстердамскому банкиру Иоганну Лёссерту, Леблон продал и копию, выдав ее за оригинал, благо Зарбург таинственным образом скончался сразу по завершении работы над копией. В 1822 г. «Дармштадтскую Мадонну» обнаружил парижский торговец картинами, у которого ее приобрел принц Вильгельм Прусский в качестве подарка своей жене принцессе Марианне Гессен-Гомбургской. В 1840-х гг. картину видели в Дармштадте Ф. Куглер и Я. Буркхардт, оба признавшие ее работой Гольбейна. В то же время Дрезденская галерея гордилась почти идентичной картиной, считавшейся шедевром кисти Гольбейна. Между учеными разгорелась дискуссия о том, какую из двух картин «северного Рафаэля» считать оригиналом. Возобладало мнение, что оба варианта он написал собственноручно, но дрезденский ставили выше, ибо вкусу, ориентированному на шедевры Высокого Ренессанса, импонировало более округлое лицо дрезденской Мадонны и кокетливость белокурого юноши. В 1871 г. обе картины оказались рядом на большой выставке произведений Гольбейна в Дрездене. Художники, историки искусства, заинтересованная публика – никто не остался в стороне от спора. Мнения, вписанные в книгу отзывов, разделились: художники и любители живописи сочли оригиналом дрезденскую картину, а историки искусства – дармштадтскую. Эта дискуссия сыграла важную роль в выработке критериев атрибуции картин по особенностям техники их исполнения. Решающим аргументом в пользу оригинальности дармштадтской картины стало наличие на ней следов «pentimenti» (поправок), которые с течением времени стали видны невооруженным глазом. Эти изменения (подтвержденные около 1950 г. рентгенограммой) были вызваны взрослением и помолвкой Анны Мейер. Гольбейн переписал ее лицо, сделав его старше, и уложил длинные волосы Анны под широкую, шитую золотом и украшенную гвоздиками ленту – головной убор, надевавшийся девушками с пятнадцати лет, когда они шли в церковь. Чтобы яснее противопоставить лица покойной и здравствующей жен Мейера, он удалил платок, которым первоначально был прикрыт подбородок Доротеи. На дрезденской картине поправок не обнаружено, следовательно, она является копией (Ibid. P. 81, 82).
982
Цит. по: Бенеш. С. 115. Вскоре Эразм переехал во Фрейбург, принадлежавший католическому Австрийскому дому.
983
Створки были демонтированы в конце XVIII в., когда орган обветшал.
984
Бенеш. С. 115.
985
Надо думать, Гольбейн высоко ценил картину Квентина Массейса «Меняла с женой» (Париж, Лувр).
986
Наблюдения, касающиеся печати и картеллино, принадлежат Стефании Бук, но она не находит объяснения этим парадоксам: Buck. P. 91.
987
Пребывание Гисце в Лондоне завершилось не позднее 1535 г., когда, вернувшись в Данциг, он наконец женился на Кристине и стал зятем члена городского совета Тидеманна Крюгера. Вероятно, портрет был отправлен в Данциг заранее. В творчестве немецких мастеров, работавших в северо-восточных землях Германии, он сыграл роль образца патрицианского портрета, схема которого неоднократно воспроизводилась в изображениях бюргеров (Löcher К. Hans Holbeins Bildnis des Georg Gisze in Teilkopien // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 70. 2007. Heft 4. S. 573–578).
988
Жан де Дентвилль, сеньор Полизи, уже в пятый раз возглавлял французское посольство в Англии. На этот раз Франциск I поручил ему присутствовать на коронации Анны Болейн. Де Дентвиллю пришлось задержаться в Лондоне, чтобы выполнить еще одну миссию: быть представителем Франциска I как крестного отца новорожденной принцессы, которую французский король окрестил Елизаветой. После этого ему было позволено вернуться на родину. Портрет работы Гольбейна он увез с собой. Жорж де Сельв, епископ Лавурский, ученый и меломан, прибыл в Лондон с секретной миссией. Пробыв в английской столице лишь несколько дней, он в начале июня 1533 г. отбыл на родину. Следовательно, портрет был заказан в эти дни. Очевидно, Гольбейн успел зарисовать де Сельва, но рисунок не сохранился.
989
Узор пола аналогичен орнаменту из цветных мраморов, которыми Одерикус Космати украсил в XIII в. пол в Вестминстерском аббатстве.
990
Ван дер Остен называет «маньеристским» построение картины, в которой центр, свободный от фигур, является средоточием неких подразумеваемых смыслов (Osten. P. 228).
991
«Eyn Newe und wohlgegründte underweysung aller Kauffmans Rechnung», 1527. Книга раскрыта на примере деления.
992
Либман. Дюрер. С. 185.
993
Шедевр Рогира находился в то время в Лувене. Еще до непосредственного знакомства с этой картиной Гольбейн мог слышать о ней от Эразма, который до Базеля жил в Лувене, а также от Массейса – уроженца этого города.
994
Отсюда следует, что картина должна висеть на такой высоте, чтобы ее нижний край находился примерно на высоте пояса зрителя. Теоретически можно представить и взгляд из-под нижнего левого угла картины, но вряд ли найдется столь экстравагантный зритель, который позволит себе улечься на полу зала лондонской галереи ради того, чтобы получше разглядеть анаморфозу черепа.
995
Об анаморфозе в «Послах» Гольбейна см.: Panofsky E. Galileo as a Critic of Arts. The Hague, 1954. P. 14, figs. 5, 6; Baltrusaitis J. Anamorphoses ou perspectives curieuses. Paris, 1955. P. 58–70; Heise C. G. Hans Holbein der Jungere, die Gesandten. Stuttgart, 1959.
996
Цвет глаз модели иногда обозначен словесно. Прорисовка перовой линией сделана на виндзорских рисунках другой рукой.
997
«Кажется, натура сама водит его карандаш по бумаге и он только подчиняется и следует за ней». «Линия теряет контурный характер, становится тональной и создает на поверхности листа неуловимую вибрацию, в которой кроется поэзия гольбейновского рисунка» (Пахомова. С. 92, 114).
998
Самое раннее сохранившееся свидетельство об этом – письмо французского поэта Никола Бурбона, в котором он передает привет Гольбейну – «королевскому живописцу», «Апеллесу наших дней». Бурбон, подобно английским аристократам, чьи портреты Гольбейн писал в 1533–1536 гг., входил в окружение Анны Болейн. Возможно, благодаря ее протекции Гольбейн попал в поле зрения Генриха VIII (Buck. P. 112).
999
Мандер. С. 159. Размер росписи, созданной в 1537 г. и погибшей во время пожара в 1698-м, составлял около 350 × 400 см. Сохранилась левая часть картона работы самого Гольбейна и маленькая копия, сделанная в 1667 г. В ливерпульской галерее Уолтерс и чатсуортском собрании герцога Девонширского находятся портреты Генриха VIII в рост, воспроизводящие его фигуру из стенной росписи в Уайтхолле.
1000
Она скончалась в 1537 г. через несколько дней после того, как произвела на свет долгожданного наследника – будущего короля Эдуарда.
1001
В 1538 г. Гольбейн побывал в Базеле, где его встретили с помпой. Но он отклонил новое предложение базельского совета занять должность художника города и вернулся в Лондон, взяв с собой сына Филиппа, которого отдал в учение золотых дел мастеру в Париж. Важным результатом этой поездки был выход в свет в Лионе серии гравюр на дереве «Пляска смерти», вырезанных Гансом Лютцельбургером по рисункам, выполненным Гольбейном в 1523–1526 гг. Эти живые и остроумные гравюрки размером 6,5 × 4,8 см трактуют тему в эразмианском духе – скорее с иронической, нежели с трагической интонацией. «Чувство смерти у Гольбейна – лишь часть его широкого и мощного чувства жизни» (Osten. P. 225).
1002
Портрет датируют по надписи, сообщающей, что Генрих VIII изображен в возрасте сорока девяти лет. Некоторые специалисты предполагают, что это первоклассная копия утраченного свадебного портрета, выполненная под присмотром Гольбейна в его мастерской (Osten. P. 230; Buck. P. 106). Прототипом этого портрета послужило вышеупомянутое изображение Генриха VIII на стенной росписи Гольбейна в Уайтхолле. Сравнивая римский портрет с сохранившейся частью картона к этой росписи, можно видеть, как возрастает энергия изображения благодаря сжатию пространства и фронтальному положению головы короля при легком повороте корпуса. «С образцов, написанных кистью великого мастера, изображения короля копировали менее искусные английские живописцы, чтобы его „персона“ появилась в замках и дворцах придворных, в университетских колледжах, на страницах печатных Библий, на королевских патентах и грамотах. Таким образом, все больше подданных могли лицезреть своего монарха в том облике, который казался ему наиболее выигрышным» (Дмитриева О. Елизавета I. Семь портретов королевы. М., 1998. С. 150, 151).
1003
Мортон Г. В. В поисках Лондона. Красота и величие столицы мира. М.; СПб., 2005. С. 105.
1004
Мандер. С. 157.
1005
Дэвис Н. История Европы. М., 2004. С. 306.
1006
Генрих V Английский вступил в Париж в 1420 г. как законный наследник французского престола, ибо незадолго до этого он женился на Екатерине, дочери короля Франции Карла VI Безумного. В 1422 г. умерли и Генрих, и Карл. Стараниями Филиппа Доброго Бургундского королем Франции был провозглашен не 21-летний дофин Карл (сын Карла VI), а девятимесячный сын Генриха V и Екатерины. Фактически же власть в Париже оказалась в руках дяди этого младенца, герцога Бедфордского.
1007
Жанна д’Арк явилась к дофину в замок Шинон в 1429 г., когда англичане осаждали Орлеан, находящийся на полпути от Парижа к Буржу. Сняв осаду Орлеана, она привела дофина в Реймс, где он был миропомазан и коронован. Вскоре она попала в плен к бургундцам, которые выдали ее англичанам, те в 1431 г. сожгли ее в Руане. В том же году десятилетний сын Генриха V был коронован как король Франции. Французам пришлось выбирать между двумя королями – «буржским» и «парижским».
1008
Это уже прогресс, если вспомнить помеченное 1438 г. сообщение о волках, бегавших по Парижу.
1009
Февр Л. Главные аспекты одной цивилизации // Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 300. Далее – Февр.
1010
Автор баллады – Жан Мешино. Цит. по: Хёйзинга. С. 325.
1011
Очерк Люсьена Февра «Главные аспекты одной цивилизации» был опубликован в 1925 г.
1012
Неф К. История западноевропейской музыки. Л., 1930. С. 60, 61.
1013
Фор Э. Дух форм. СПб., 2001. С. 82.
1014
Цит. по: Тэн И. Философия искусства в Италии // Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 74.
1015
«Характерной чертой искусства французов всегда была какая-то чистота и уверенность, поразительная легкость руки, ип netteté remarquable d’exécution [замечательная четкость исполнения]» (Пейтер У. Жоашен дю Белле // Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 2006. С. 257).
1016
Pächt О. Op. cit. S. 50–58.
1017
Людовик XI унаследовал Прованс через год после смерти Рене Анжуйского, в 1479 г. Но эта провинция не отождествлялась с Францией вплоть до 1789 г. (Бродель Ф. Что такое Франция? Пространство и история. М., 1994. С. 265).
1018
Четыре столетия спустя «курьеры добирались из Парижа в Марсель за две недели» (Там же. С. 93).
1019
Левая створка («Пророк Исаия») находится в Роттердаме; правая («Пророк Иеремия») в Брюсселе; натюрморт с книгами, отделенный от роттердамской створки, в Амстердаме. На внешней стороне створок написано «Явление Христа Марии Магдалине». Внимание, проявленное Мастером «Благовещения» к книгам и письменным принадлежностям пророков, наводит исследователей на мысль, что этот живописец был фламандцем. Иногда его идентифицируют с Бартелеми д’Эйком. Принимается за аксиому, что если бы Мастер «Благовещения» из Экса не был фламандцем, то он не смог бы хорошо изобразить вещи на полках. В такого рода гипотезах проявляется широко распространенное среди историков искусства недоверие к феномену творческой индивидуальности художников. На мой взгляд, крупный мастер, в отличие от бездарностей, черпает нужные ему мотивы и художественные средства скорее из своего, чем из чужого опыта.
1020
Nishino Y. Le Triptyque de l’Annonciation d’Aix et son Programme iconographique // Artibus et Historiae. XX. 39 (1999). P. 63, 64.
1021
Ангерран, работавший в Провансе с 1444 г., был родом с севера Франции, из Лана. Фамилию «Картон» провансальцы переиначили на «Шаронтон».
1022
Картузианцы – монашеский орден, возникший в Бургундии во второй половине XI в. и названный по месту пустынножительства его основателя святого Бруно в долине Cartusia (фр. La Chartreuse – Шартрёз), близ Гренобля. Вильнёв-лез-Авиньон – предместье Авиньона напротив папского дворца.
1023
Крылья голубя, символизирующего Святой Дух, касаются уст Отца и Сына. Это соответствует принятому на Флорентийском соборе 1439 г. догмату об исхождении Святого Духа не только от Бога Отца, но и от Бога Сына («Filioque»).
1024
Выбор и количество патриархов и пророков оставлены на усмотрение живописца (Denny D. The Trinity in Enguerrand Quarton’s Coronation of the Virgin // The Art Bulletin. XLV. No. 1 (Mar., 1963). P. 48–52).
1025
Рим и Иерусалим изображены внизу слева и справа от зрителя.
1026
Цит. по: Петрусевич Н. Искусство Франции XV–XVI веков. Л., 1973. С. 87, 88. (Далее – Петрусевич). Иконография «Коронования Марии» восходит к сочинению святого Августина «О граде Божием» (Cuttler. P. 232).
1027
«Красный и синий – цвета Девы, – будучи основой колористической гаммы, нигде не соседствуют друг с другом (такой контраст был бы слишком резок) и разделены пятнами белого, введение которого оправданно и символически (выражение чистоты Девы), и живописно (это промежуточная зона, куда происходит излучение соседних ярких тонов)» (Петрусевич. С. 88, 89).
1028
«Интенсивной синей краской, введенной в колорит картины, Шаронтон положил начало господству этого цвета во французской живописи, продолжавшемуся в течение столетий, – достаточно вспомнить Пуссена, Энгра или импрессионистов» (Лайта Э. Ранняя французская живопись. Будапешт, 1980. С. 19).
1029
Откр. 19: 7–9.
1030
Если автор «Авиньонской Пьеты» действительно Шаронтон, то велика вероятность, что изображенный здесь донатор – Жан де Монтаньяк, заказчик «Коронования Марии» (Wundram. P. 69).
1031
Источники мистической трактовки «Оплакивания» – тексты святых Бонавентуры и Бригитты (Murray. P. 167).
1032
Некоторые специалисты усматривают здесь очертания константинопольского храма Святой Софии, который оказался в руках турок-османов за несколько лет до написания картины. Этот мотив углубляет печаль «Авиньонской Пьеты». Другие ученые видят аналогии с мусульманской архитектурой Египта.
1033
Мастера искусства… Т. 2. С. 84, 85.
1034
О главенствующем положении Тура в тогдашней художественной жизни Франции и о репутации Фуке говорит тот факт, что, когда умер Карл VII, Фуке пришлось выехать в Париж, чтобы раскрасить маску, снятую с усопшего короля для изготовления церемониальной эффигии. Вернувшись в Тур, он возглавил работы по оформлению города для торжественного въезда Людовика XI, но бережливый король запретил устраивать разорительную для города церемонию, приказав компенсировать художникам расходы. Около 1474 г. Фуке исполнил рисунки для гробницы Людовика XI (ныне утраченные), и король, по-видимому, остался ими настолько доволен, что начиная с этого момента в официальных документах Фуке упоминается как «королевский живописец», хотя фактически он исполнял эту роль уже несколько десятилетий. Умер Фуке около 1478 г.
1035
Вазари. Т. 3. С. 683.
1036
Вероятно, Фуке прибыл в Рим в составе французской делегации. Аббат Тиксьер, настоятель доминиканского монастыря Санта-Мария сопра Минерва в Риме, для ризницы которого был написан портрет Евгения IV, был французом. То, что портрет, вопреки обычаю того времени, был написан на холсте, можно объяснить срочностью заказа.
1037
«У него выражение щенка, привыкшего получать пинки ногой», – заметил Бернард Шоу (цит. по: Стерлигов А. Б. Средневековое наследие и творческий метод Жана Фуке // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981. С. 331).
1038
Помазание (нанесение елея на голову короля как «ритуального синонима» нисхождения Святого Духа) соединилось с церемониалом коронации французских королей в конце IX в. Хинкмар, архиепископ Реймсский, составил тексты, в которых оба ритуала представлены как части единой церемонии. С 1129 г. французские монархи короновались в Реймсе местным архиепископом (Джексон Р. А. Коронация императоров и королей // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 230).
1039
Стерлигов А. Б. Ук. соч. С. 323. Другая версия: «Согласно традиции королевских портретов, идущей еще от эпохи Жана Доброго, Фуке изображает Карла VII в церковной ложе Сен-Дени, но не в молитве, а в торжественный момент величания его как победителя-монарха перед народом» (Мальцева. С. 35).
1040
В течение трехсот лет портрет Карла VII находился в буржской молельне Сент-Шапель. Натуральный масштаб изображения способствовал иллюзии присутствия короля.
1041
Снимок в рентгеновских лучах показал, что левое плечо короля сначала было намечено в более сильном ракурсе (Reynaud N. La radiographic du portrait de Charles VII par Fouquet // Revue du Louvre et des musées de France. 1983. № 2. P. 97–100).
1042
Белые занавески в сочетании с красной одеждой короля и зеленым фоном образуют геральдический триколор королевского дома Валуа.
1043
Анри Фосийон заметил, что в живописи Фуке дает себя знать близкое знакомство художника с искусством французских каменотесов-скульпторов высокой готики (Focillon H. Le Style monumental dans l’Art de Jean Fouquet // Gazette des Beaux-Arts. 1936. I. P. 17–32).
1044
Лабораторный анализ выявил на загрунтованной доске геометрическую схему, по которой написан портрет. Метод Фуке заставляет вспомнить схемы лиц в альбоме французского архитектора первой половины XIII в. Виллара д’Оннекура.
1045
Первый письменный документ, в котором Карл VII назван «победоноснейшим», относится к 1452 г. На портрете этот эпитет едва ли мог появиться ранее. Если портрет и надпись на раме выполнены одновременно, это дает основание для датировки портрета временем не ранее 1452 г. Рентгенограмма выявила под красочным слоем контур Мадонны, напоминающий Мадонну «Меленского диптиха». Вероятно, портрет Карла VII надо было выполнить срочно в честь некой победы, но у Фуке не оказалось чистых досок, и он пустил в ход эту (Schefer С. Recherches sur l’iconologie et la stylistique de l’art de Jean Fouquet. Lille, 1972. Vol. 2. P. 106).
1046
Обратив внимание на «архаизирующий» стиль образа Мадонны, некоторые ученые объясняют стилистическое различие створок тем, что правая написана якобы раньше левой (Sterling Ch. La peinture française. Les primitifs. Paris, 1938. P. 154). Они исходят из убеждения, что в определенный период творчества художник может работать только в одной манере. Но на мой взгляд, створки складня могли выполняться с намеренным стилистическим различием. Как правило, стиль более архаичен в выполнении сюжетов, имевших бо́льшую сакральную значимость.
1047
Bouleau Ch. La géométrie secrète des peintres. Paris, 1963. P. 72–73.
1048
Хёйзинга. С. 172, 173. Годфруа, автор «Заметок по истории короля Карла VII» (Париж, 1661), видел диптих в меленской церкви. Рама исчезла к началу XVIII в.; затем похитили и разъединили створки диптиха.
1049
В отличие от Й. Хёйзинги, сформулировавшего эротическую легенду в виде вопроса, некоторые современные авторы переводят ее в утвердительный план. М. Вундрам считает меленскую Мадонну уникальным в живописи XV в. примером влияния придворной распущенности на трактовку религиозного сюжета (Wundram. P. 70). Наш соотечественник утверждает, что Аньес «не столько кормит младенца, сколько демонстрирует вынутую из шнуровки корсета тугую белую грудь». Культ Прекрасной Дамы, утверждает он, здесь «насыщен похотью», разжигаемой «живописной роскошью исполнения» (Соколов. Мистерия. С. 324). Надо обладать чрезвычайно целеустремленным воображением, чтобы ощутить наплыв похоти при виде твердокаменных полушарий, отполированных, как на шлифовальном станке. Где в данном случае похоти больше – на картине или в зрителе?
1050
В конце XVIII в. часослов разделили на части, около дюжины листов погибло, остальные наклеили на доски. Сохранилось 47 миниатюр, из них 40 в Музее Конде в Шантийи (некоторые из них испорчены дорисовкой, которую позволил себе владелец, герцог д’Омаль, в конце XIX в.), остальные рассеяны по собраниям Франции, Англии и США. Достоверность сообщения Филарете о пребывании Фуке в Италии подтверждается итальянскими мотивами миниатюр, на одной из которых можно разглядеть башню флорентийского палаццо Веккьо. Сопоставление «Распятия» из Часослова Этьена Шевалье с «Распятием» Альтикьеро в падуанском оратории Сан-Джорджо см.: Richards J. Fouquet and the Trecento // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 2007. Bd. 70. Heft 4. S. 454.
1051
Может быть, это интерьер Сент-Шапель в Бурже (Золотова Е. Ю. Жан Фуке. М., 1984. С. 43). Ковер Марии аккуратно вписан в квадраты плит пола; складки белой хламиды архангела стелются горизонтальными линиями; престол стоит на средней оси; симметрию держит и паникадило, составленное из конуса и пирамиды.
1052
Возможно, ромб здесь символизирует Францию (Vale M. G. A. The livery colours of Charles VII of France in two works by Fouquet // Gazette des Beaux-Arts. 1969. Octobre. P. 264).
1053
Девиз виден слева и справа под изображениями херувимов.
1054
У первой из этих гипотез ныне нет сторонников. Последняя наиболее убедительна.
1055
На внешней стороне створок изображено гризайлью Благовещение. Триптих заключен в более позднюю золоченую раму.
1056
«Муленский триптих» на редкость хорошо сохранился. Его красочная гамма заставляет вспомнить, что в Средние века Мулен был прославленным центром витражного искусства (Петрусевич. С. 113).
1057
Откр. 12.
1058
«Deux ex machina» (лат. «бог из машины») – развязка сюжета античной трагедии в момент вмешательства бога, появляющегося на сцене при помощи механического приспособления.
1059
Мф. 16: 13–19.
1060
В других приписываемых ему работах – например, в картине «Франсуа Шатобриан со святым Маврикием» (Глазго, Художественная галерея) – Мастер из Мулена прибегал к безотказно действовавшей лести: он придавал святым патронам тонкое сходство с лицами донаторов.
1061
Цит. по: Абеляшева Г. В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль. М., 1995. С. 14.
1062
Замок, расположенный среди живописного лесного массива в 65 км (день верховой езды) юго-восточнее Парижа, называется по-французски «Fontainebleau». Первая часть топонима («fontaine») означает «источник»; во времена Франциска I возникла легенда о нимфе – хранительнице лесного источника, которую вспугнула во время королевской охоты собака по кличке Bleau. В 1713 г. источник исчез.
1063
Непомнящий Н. Н., Низовский А. Ю. Испания, которую мы не знали. М., 2007. С. 37.
1064
В 1530 г. Луиза Савойская договорилась с теткой Карла V об освобождении своих внуков из плена ценой уплаты Франциском I колоссальной контрибуции, отказа от политических союзов и от видов на господство в Италии.
1065
В 1526 г. заложен королевский замок Шамбор; в 1528-м – замок Мадрид в Булонском лесу; одновременно начата перестройка замка Фонтенбло.
1066
Не случайно «Неистовый Орландо» Ариосто был переиздан во Франции с 1516 г. до конца столетия 180 раз!
1067
Февр. С. 290–295.
1068
Жан Клуэ, вероятно работавший во Франции еще при Людовике XII, с 1523 г. исполнял обязанности придворного живописца наравне с Жаном Перреалем. С 1527 г. он постоянно жил в Париже. Подписных работ у него нет. Ему приписывают 127 карандашных портретов, хранящихся в Музее Конде в Шантийи, три рисованных портрета в Британском музее и два – в галерее Уффици, семь живописных портретов и девять миниатюр (Dimier L. Histoire de la peinture de portrait en France au XVI-e siècle. Paris; Bruxelles, 1924–1926. T. 2. P. 3–39).
1069
Первый том «Комментариев» (1518) хранится в Британском музее, второй (1519) – в Национальной библиотеке в Париже, третий (1520) – в Музее Конде в Шантийи.
1070
Клуэ воспользовался собственным рисунком к маленькому живописному портрету Франциска I, исполненным в 1525 г. (Лувр).
1071
Цит. по: Метивье Ю. Франция в XVI–XVIII вв. от Франциска I до Людовика XIV. М., 2005. С. 54.
1072
Титул королей Франции после коронования Пипина Короткого папой Стефаном II в 754 г.
1073
Zerner H. L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme. Paris, 1996. P. 137 (цит. по: Демидова М. Ансамбль Фонтенбло и «война дворцов». Метаморфозы античной виллы // Искусствознание. М., 2002. № 1. С. 243, 244. Далее – Демидова).
1074
Челлини писал о «дурном французском ладе» архитектуры замка (Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1998. Кн. II, гл. XXI. Далее – Челлини), строительством которого руководил Жиль ле Бретон.
1075
Вазари. Т. 3. С. 587.
1076
Приматиччо, молодой художник из Болоньи, был рекомендован королю герцогом Мантуанским Федериго Гонзага, у которого живописец работал под началом Джулио Романо, оформляя интерьеры палаццо дель Тэ. «Он научился отличнейшим образом обращаться с красками и производить лепные работы, почему его в числе всех остальных юношей, трудившихся над сооружением названного дворца, почитали одним из лучших и, во всяком случае, рисующим и живописующим лучше всех других» (Вазари. Т. 5. С. 340). Прибыв в Фонтенбло в 1532 г., Приматиччо возглавил работы в Донжоне по проекту Джулио Романо (Франциск, желая поселиться в находившихся там покоях умершей матери, велел отделать их заново). Эти покои не сохранились, но по чертежам видно, что здесь впервые была осуществлена схема декора, принятая в галерее Франциска: над деревянной обшивкой высотой несколько более 2 м располагался цикл фресок «История Психеи», заключенных в пышные обрамления из позолоченного стукко с сопутствующими сюжетами. Но не надо преувеличивать значение приоритета Джулио Романо: к тому времени, когда Приматиччо приступил к осуществлению его проекта, Россо уже разработал собственный проект галереи. Итальянские мастера делились своими идеями и опытом.
1077
Северная терраса выходила в Сад короля, южная во двор Фонтана. В 1785 г. к северной стене галереи пристроили еще один корпус. В 1960-х гг. двери, некогда выходившие из галереи на северную террасу, застеклили матовым стеклом и подсветили лампами дневного света.
1078
В Банных апартаментах – анфиладе из шести комнат для купания и отдыха – находились такие шедевры королевской коллекции, как «Мадонна в скалах», «Мона Лиза» Леонардо и «Милосердие» Андреа дель Сарто (ныне все в Лувре).
1079
Челлини. Кн. II, гл. XLI. Бенвенуто преувеличил площадь галереи почти вчетверо: ее длина – 64 м, ширина – 6 м.
1080
Стукко – высококачественная штукатурка, изготовленная из толченого обожженного гипса с добавлением мраморной пудры, клея и квасцов. Из этой тестообразной массы, нанесенной на стену, Россо лепил фигуры в натуральную величину. Затвердевшую лепнину полировали, и она становилась похожа на белый мрамор, но без свойственной ему прозрачности. Фрески Россо слегка различаются размерами; их усредненный формат – 166 × 269 см – дает пропорцию золотого сечения. Резьба на деревянных панелях обшивки – работа краснодеревщика Франческо де Карпи.
1081
Maître Rouge (Рыжий мастер) – прозвище, данное Россо французами.
1082
Вазари. Т. 3. С. 587.
1083
Изобретенный Россо орнамент этого типа полюбился антверпенским офортистам, после чего быстро завоевал всю Европу.
1084
Пьер Ронсар, проведший отрочество в Фонтенбло в качестве пажа при дофине (будущем короле Генрихе II), писал: «Если французы, которые мои стихи читают, / латыни с греческим не знают, / то держат в своих руках не книгу, / а тяжелую ношу…» (цит. по: Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения. Екатеринбург, 2006. С. 123. Далее – Делюмо).
1085
Литературные источники программы – Гомер, Геродот, Валерий Максим, Апулей («Амур и Психея»), Овидий («Метаморфозы»).
1086
Цикл состоит из семи пар фресок, расположенных друг против друга. Обозначим буквой «С» сюжеты северной стены и буквой «Ю» сюжеты южной стены. Двигаясь от восточного конца галереи, получим следующий перечень. I: «Венера» (С) и «Битва кентавров с лапифами» (Ю). II: «Воспитание Ахилла» (С) и «Утраченная юность» (Ю). III: «Кораблекрушение Аякса» (С) и «Смерть Адониса» (Ю). IV: «Нимфа Фонтенбло» (С) и «Даная» (Ю). V: «Сыновья любовь» (С) и «Клебис и Битон» (Ю). VI: «Слон с геральдическими лилиями» (С) и «Единение государства» (Ю). VII: «Жертвоприношение» (С) и «Изгнание невежества» (Ю) (La Galerie de François Ier au Château de Fontainebleau. Numéro spécial de la Revue de L’Art. Flammarion, 1972. P. 26). Выражаю признательность E. Дьяконенко за предоставленный мне материал.
1087
Ярчайший прецедент – исполненная Мантеньей роспись свода камеры дельи Спози в мантуанском замке Сан-Джорджо.
1088
Так Вазари характеризует искусство Россо (Вазари. Т. 3. С. 578).
1089
О силе впечатлений, воспринятых Франциском I в Испании, можно догадываться по описаниям замка Мадрид, разрушенного в конце XVIII в. Колонны, фризы, архитравы, медальоны и камины – все было покрыто декором из поливной керамики. Стилистически это убранство, выполненное под руководством Джироламо делла Роббиа, следовало Античности, но принцип коврового украшения ближе к исламской архитектуре и к испанскому стилю платереско.
1090
«Maniera moderna» – подражание античным виллам, примерами которого являются в Риме и его окрестностях виллы Мадама, Фарнезина и Турини; в Мантуе – палаццо дель Тэ; в Пезаро – вилла Империале; в окрестностях Генуи – палаццо Андреа Дориа.
1091
Существует мнение, что манера Россо отвечала французскому вкусу благодаря его «тайной готичности» (Пейтер У. Жоашен дю Белле // Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 2006. С. 255, 256; Бенеш. С. 155, 157). На мой взгляд, грация в искусстве Фонтенбло демонстрирует прежде всего новое понимание женственности, тогда как готика наделяла грацией в равной степени женские и мужские фигуры.
1092
Это была первая из нескольких поездок Приматиччо в Рим.
1093
«Венерой» Вазари называет римскую копию «Афродиты Книдской»; «Клеопатрой» – «Спящую Ариадну». Челлини добавляет к этому списку «Цыганку» (по-видимому, «Диану») и «Аполлона Бельведерского», комментируя: «Это действительно самое прекрасное из того, что есть в Риме» (Челлини. Кн. II, гл. XXXVII).
1094
Вазари. Т. 5. С. 341. Предполагают, что эти статуи предназначались для Сада сосен, устроенного в подражание итальянским садам. Сосна (дерево Кибелы) символизировала связь замка Фонтенбло с витальными силами античного мира (Демидова. С. 249, 250).
1095
В 1563 г. Вазари встречался в Болонье с Приматиччо, чтобы получить сведения для второго издания «Жизнеописаний».
1096
Демидова. С. 250 (со ссылкой на: Zerner. Op. cit. P. 106, 107).
1097
Можно подумать, что до Челлини каким-то образом дошла заметка Леонардо: «Освещение, большое, высокое и не слишком сильное, придает отдельным деталям тел особую прелесть» (Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1995. Т. 2. С. 188).
1098
Челлини. Кн. II, гл. XLI.
1099
Ср.: «Созданная Челлини „Нимфа Фонтенбло“ невероятно далека от античных канонов, одни только ее ноги имеют длину в шесть голов; и все же Челлини в своей родной Флоренции изваял для постамента „Персея“ фигуру Данаи, гармоничную и пропорциональную, как любая другая обнаженная фигура эпохи Ренессанса» (Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 163).
1100
В 1570 г. Карл IX подарил солонку Франциска I эрцгерцогу Фердинанду II Тирольскому – доверенному лицу короля на его свадьбе с эрцгерцогиней Елизаветой. Из коллекции Габсбургов она перешла в Художественно-исторический музей в Вене. 11 мая 2003 г. солонку похитили, и лишь 21 января 2006 г. она была возвращена в музей.
1101
Море олицетворено в образе Нептуна, земля – в образе Кибелы. У Нептуна классические пропорции, но если бы Челлини украсил солонку только фигурой Кибелы, то она, скорее всего, была бы вытянута наподобие «Нимфы Фонтенбло». Сочетая женскую фигуру с мужской, Челлини подстроил фигуру Кибелы под пропорции Нептуна, тогда как готический мастер на его месте сделал бы одинаково грациозными обе фигуры. Перечницу, похожую скорее на триумфальную арку, чем на храм, Челлини украсил фигуркой, напоминающей «Утро» Микеланджело в Капелле Медичи. Свободная от прямого сопоставления с фигурой Нептуна, эта фигурка выдержана в более изящных пропорциях, чем Кибела.
1102
Челлини. Кн. II, гл. XXXVI. Бенвенуто не упомянул об изображенных на подножии солонки эмблемах различных человеческих занятий.
1103
Демидова. С. 246.
1104
Вазари. Т. 5. С. 341.
1105
В изготовлении офортов с образцами декора и обстановки замка Фонтенбло на первых порах (1542–1545) главную роль сыграл Антонио Фантуцци, помощник Приматиччо. Он воспроизводил композиции Россо, Приматиччо и Джулио Романо.
1106
Вазари. Т. 3. С. 588, 589.
1107
Термин «школа Фонтенбло» впервые встречается у Адама фон Барча в справочнике «Художники-граверы» (Le Peintre-graveur. Vienna, 1803–1821).
1108
Эта комната – одна из нескольких в покоях мадам д’Этамп – располагалась над большой винтовой лестницей и выходила окнами во двор Источника и в Овальный двор. В 1749 г. Жак-Анж Габриэль переделал эту часть замка в Королевскую лестницу, сохранив наверху первоначальный декор.
1109
Кеннет Кларк связывал утонченность фигур Приматиччо со специфически французским чувством «шикарного». «Изысканно-утонченных дам Фонтенбло не стоит относить к типу Венеры Naturalis. Они не имеют отношения и к типу Венеры Небесной, ибо, несмотря на свою непохожесть на земных женщин, они созданы с расчетом вызывать у зрителя плотское желание; действительно, сама странность их пропорций располагает к эротическим фантазиям в большей мере, нежели материальные тела тициановских женщин» (Кларк К. Ук. соч. С. 163, 164). Мне представляется более близким к истине взгляд Жана Делюмо, обсуждающего эту тему с точки зрения истории нравов: «Donna di palazzo (придворная дама. – А. С.) должна, несомненно, владеть некоторыми правилами аристократического поведения дворянина, но еще в большей мере отличаться от мужчины, утверждая свою женственность. Ей подобает быть прекрасной, нежной, приятной и по природе своей изящной. 〈…〉 Поскольку придворная жизнь подчеркнула роль женского элемента в обществе, то она позволила образовать и просветить дворян. 〈…〉 Возросшая деликатность манер, возраставшее значение беседы в повседневной жизни правящих классов, новое отношение к женщине привели придворных и завсегдатаев салонов к прециозности» (Делюмо. С. 466, 467). Замечательно, что декор Приматиччо гармонично включился в оформление лестницы, выполненной Габриэлем в стиле рококо в эпоху, когда женщины снова стали играть исключительно важную роль в жизни высшего общества.
1110
Февр. С. 292, 293.
1111
Вазари. Т. 5. С. 343, 344. «Нынешний король» – Карл IX.
1112
Февр. С. 293.
1113
Не надо искать в «Диане-охотнице» сходства с Дианой де Пуатье. Даже если бы не было нелепым предположение, что первая дама королевства пожелала предстать на картине в полный рост совершенно обнаженной, то стоило бы принять во внимание, что к моменту создания картины ей было под пятьдесят лет. Но и десятью-двадцатью годами ранее в облике Дианы де Пуатье не было ничего общего с изображенной здесь богиней. «Остроносое лицо коварной женщины, рано появившиеся мешки под глазами, большой извивающийся рот с тонкими сухими губами – такою нам показывает ее не один, по меньшей мере пять или шесть карандашных рисунков, сделанных с 1525 по 1550 год. При всем желании приписать любовному чувству наших предков собственную эстетику мы не можем найти в этой женщине ни очарования, ни благородства, ни изящества, ни красоты», – писал Л. Февр, дополняя своими впечатлениями описание Димье: «Вытянутые рот и нос, а также постоянная гримаса, свойственная лицам, над которыми вволю потрудились притирания и румяна, делают ее неприятной и едва ли не смешной; морщины у подбородка, следствие возраста, сочетаются у нее с угловатой худобой» (Февр. С. 293).
1114
Никколо дель Аббате родился в Модене. Его стиль, в котором заметно влияние Пармиджанино, сложился в Болонье, где он расписал пейзажными видами и многофигурными сценами залы палаццо Поцци. Приехав в Фонтенбло в 1553 г. (вероятно, по рекомендации Приматиччо), Никколо остался во Франции до конца жизни (он умер в начале 1570-х гг.). Историки искусства видят в его произведениях начало традиции французского классического пейзажа, которая ведет к Лоррену и Пуссену.
1115
Вазари. Т. 5. С. 342. Бальный зал (ныне галерея Генриха II) был отделан в 1552–1556 гг. В XIX в. его росписи испортили неумелой реставрацией. Галерея Улисса (150 м в длину) – своего рода «ватиканские лоджии» Фонтенбло – уничтожена в 1738 г.
1116
Кисти Франсуа Клуэ принадлежат первые во французской живописи парадные королевские портреты в рост: портрет Генриха II (ок. 1559 г., Флоренция, Уффици) и портрет Карла IX (1566, Вена, Художественно-исторический музей).
1117
«Купание Дианы» – аллюзия на свадьбу Франциска II и Марии Стюарт, чьи черты запечатлены в облике богини.
1118
Намек на знаменитый сад лечебных растений, созданный Пьером Кютом.
1119
Более правдоподобно предположение, что купающаяся дама – Мари Туше, единственная любовница Карла IX. Она была горожанкой Орлеана.
1120
Главные представители Второй школы Фонтенбло – Амбруаз Дюбуа (1542–1614), Туссен Дюбрёй (1561–1602), Мартин Фремине (1567–1619). Наиболее значительный декоративный ансамбль Второй школы, дошедший до наших дней, – оформление в 1606–1619 гг. капеллы Троицы Мартином Фремине.
1121
Рельеф портала церкви Сент-Инносент был выполнен в 1408 г. на средства герцога Жана Беррийского. Стихотворение Жана ле Февра датируется 1376 г., фрески кладбища des Innocents – 1424-м.
1122
Хёйзинга. С. 10, 158.
1123
Это и по сей день «горячие кварталы» проституции и секс-шопов.
1124
Проследовав с двухтысячной свитой через Геную, Милан, Мантую и Триент, Филипп II переправился через Альпы и посетил Мюнхен, Шпейер и Гейдельберг, после чего вошел в Брюссель, где его встретил отец, объявивший его наследным правителем Нидерландов. «Традиция королевских процессий была позаимствована европейскими монархами в Риме и явилась подражанием церемонии императорского adventus’a, которая через ритуал вхождения в город императора должна была манифестировать присутствие в городе бога – deus praesens. 〈…〉 Кроме того, устойчивая аналогия римского императора с Юпитером и солнцем придавала adventus’y характер космического события. 〈…〉 В европейской средневековой традиции вхождение в город ассоциируется с явлением мессии, спасителя, прототипом которого было вхождение Христа как царя в Иерусалим на Вербное воскресенье» (Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 50).
1125
Ответственным за архитектурную и скульптурную часть оформления въезда Генриха II в Париж был Жан Гужон, за живописную часть отвечал Жан Кузен.
1126
Пьер Леско с 1546 г. руководил строительством королевского дворца Лувр (ныне южное крыло западного корпуса Лувра). Некоторые исследователи считают подлинным автором приписываемых ему произведений его друга Жана Гужона. Жан родился в Нормандии около 1510 г. Его имя впервые встречается в документах руанского архива: в 1541 г. Гужон значился городским скульптором и архитектором. С начала царствования Генриха II он исполнял обязанности «скульптора короля». В замке Фонтенбло он не работал. В 1562 г., когда началась война между католиками и гугенотами, кальвинист Гужон уехал в Италию. Он умер в Болонье в 1568 г.
1127
Мраморные фасады «Фонтана нимф» были роскошью: Франция очень бедна мрамором, его доставляли из Италии.
1128
Западный корпус Лувра еще стоял в лесах, но если бы он и был готов к лету 1549 г., то ни у кого не возникло бы сомнений, что в нем слишком много французского, чтобы считать его образцом итальянизирующей архитектуры, каким стал «Фонтан нимф». Самым итальянизированным городом во Франции, говорить ли о градостроительстве, оформлении книжных изданий, модных нарядах или педагогических идеях, был тогда не Париж, а Лион, который называли «французской Тосканой».
1129
В 1780-х гг. по указанию Людовика XVI парижские кладбища переводили за городскую черту. При эксгумации костей на кладбище Невинноубиенных осел грунт, церковь пришлось разобрать. Накануне революции архитектор Пуайе воссоздал «Фонтан нимф» в центре рынка на бывшей кладбищенской территории, превратив его в павильон с одинаковыми арками на четырех сторонах. Огюстен Пажу прибавил к пяти нимфам Гужона еще три. В период Империи водоснабжение Парижа улучшилось, и горизонтальные рельефы оказались под сильными потоками воды. В 1810 г. их сняли и в 1824 г. передали в Лувр, поставив на фонтан копии. Нынешний вид фонтану придал в 1850 г. архитектор Давиу. В оформлении современного форума Центрального рынка уходящие под землю стеклянные каскады, поддерживаемые белыми металлическими ребрами, – прозрачная аллюзия на «Фонтан нимф».
1130
Ныне эту антресоль называют Портиком кариатид, а зал на первом этаже западного корпуса Лувра – Залом кариатид. В люнете на антресолях виден барельеф Челлини «Нимфа Фонтенбло».
1131
Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. Десять книг. Кн. IV, 7.
1132
Мишель де Нотр-Дам известен ныне как Нострадамус. Гибель Генриха II была самой поразительной из множества смертей, которыми завершались придворные турниры. С этого момента придворные рыцарские единоборства вытеснялись «тематическими турнирами», входившими составной частью в сценарии на античные и исторические сюжеты с мизансценами. Утратив смысл как средство военной подготовки, турнир сделался одним из способов пропаганды монархического великолепия (Дэвис. С. 401; Strong R. Art and Power. Renaissance Festivals 1450–1650. Suffolk, 1984. P. 51).
1133
Богослужение, проводившееся у двух гробниц одновременно, считалось двукратно полезным для души умершего. Осужденный буллой Бонифация VIII около 1300 г. обычай раздельного захоронения тела, сердца и других внутренностей покойного еще долго сохранялся на практике.
1134
Хариты Аглая («сияющая»), Евфросина («благомыслящая») и Талия («цветущая») входили в свиту Аполлона и Афродиты.
1135
Бронзовая скульптура неизвестного мастера родосской школы рубежа I–II вв. (Рим, Капитолийский музей). Римляне отождествили Гекату со своей богиней Тривией («богиней трех дорог») – помощницей покинутых возлюбленных и проводницей призраков умерших.
1136
Оба прототипа восходят к античной мраморной группе трех граций, находящейся в Либрерии при Сиенском соборе. Трудно сказать, случайным ли является сходство граций Пилона с фигурами разумных дев, написанными Пармиджанино на арке пресвитерия церкви Санта-Мария Стекката в Парме.
1137
Blunt A. Art and Architecture in France, 1500 to 1700. Harmondsworth, Baltimore, 1953. P. 76.
1138
Неудивительно, что в середине XIX в. несколько парижских питьевых фонтанов были украшены отлитыми из чугуна копиями трех граций Жермена Пилона.
1139
Бронзовая урна была переплавлена в годы революции. В XIX в. ее заменили деревянной позолоченной копией.
1140
«Cor lvctvm amborv longv testatvr amore ante homines ivctus spiritus ante devm» (лат.).
1141
Монтень имеет в виду итальянское слово «tristizia».
1142
Монтень М. Опыты. Кн. I, гл. II.
1143
Иначе Пилон вряд ли стал бы главным исполнителем королевских заказов и контролером эффигий при королевском монетном дворе. Он умер в Париже в 1590 г.
1144
Два года спустя после смерти Приматиччо работы продолжил Бюллан; после его смерти (1578) их возглавил Дюсерсо (ум. 1585). Работы пришлось прекратить из-за истощения королевской казны, вызванного войной с гугенотами. В 1793 г. чернь выкинула из саркофагов останки монархов.
1145
Ливе Ж. Религиозные войны. М., 2004. С. 13, 14.
1146
Сначала Екатерина поручила изготовить свою эффигию Джироламо делла Роббиа, но, видя, что дело у него не идет, в 1566 г. передала заказ Пилону, закончившему свою работу около 1570 г. Вряд ли он согласился бы с таким суждением: «Королева, лежащая в позе классической Венеры, и король в позе мертвого Христа не только не вызывают чувства ужаса или скорби, а, наоборот, исполнены пафоса красоты, одолевающей даже смерть» (Янсон X. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996. С. 285).
1147
Рене де Бираг занимал пост «хранителя печатей» – во Франции это официальный титул министра юстиции. Как член Тайного совета, он в ночь святого Варфоломея 1572 г. присутствовал на секретном совещании, на котором Екатерина Медичи побудила короля к истреблению гугенотов. В благодарность за поддержку в этом преступлении Карл IX сделал де Бирага королевским канцлером, а через пять лет Генрих III настоял на его возведении в сан кардинала.
1148
Рисунок неизвестного художника XVII в. в коллекции Роже де Геньера (Париж, Национальная библиотека).
1149
См. панегирик этой собачке, написанный Флавинио де Бирагом: Бенеш. С. 207.
1150
В 1793 г. статуя де Бирага чудом избежала переплавки. Ныне она выставлена в том же зале Лувра, где находится надгробие его жены. Мантия первоначально была окрашена в красный цвет. В скудно освещенной капелле полихромия была оправданна.
1151
Столицей Кастилии сначала был Бургос, позднее Вальядолид. Столица Арагона – Сарагоса. Главный город Каталонии – Барселона. Провинция Валенсия носит название своего главного города.
1152
Главной резиденцией королей объединенной Испании стал Толедо – стратегический центр Реконкисты, столица Новой Кастилии. В 1561 г. Филипп II перенес столицу в расположенный немного севернее Мадрид – в то время небольшой (30 тысяч жителей), невзрачный и очень грязный город. Толедо оставался религиозным центром.
1153
«Андалус» – термин, означавший в исламском мире всю мусульманскую часть Пиренейского полуострова. В узком значении – эмират династии Насридов в Гранаде (1230–1492), защищенный с севера горной цепью Сьерра-Морена.
1154
Исп. «moros» происходит от лат. «mauri», в свою очередь восходящего к греч. «mauros» («темный»).
1155
От араб. «мудаджжан» – «получившие разрешение остаться».
1156
От араб. «муста’риб» – «арабизировавшийся».
1157
В строгом смысле слова аутодафе (португ. «auto-de-fé» – «акт веры») – не казнь, а церемония публичного оглашения приговора, вынесенного осужденному инквизиционным трибуналом. Первое аутодафе состоялось в Севилье 6 февраля 1481 г. К 1498 г. инквизицией в одной только Кастилии было осуждено 104 тысячи еретиков и иноверцев. Из них около двух тысяч человек сожгли на кострах.
1158
Политика христианских монархов по отношению к евреям и маврам отличалась неслыханным вероломством и жестокостью. Сразу после присоединения Гранады, сдавшейся испанцам без боя, еврейское население эмирата было поставлено перед выбором: обращение в христианство либо изгнание. Сжигались рукописи и книги, часть синагог была разгромлена, часть превращена в церкви. Около двадцати тысяч еврейских семей выбрали изгнание; большинство отправилось в Смирну и в Стамбул на кораблях, высланных султаном. Вскоре, несмотря на обещания, данные при капитуляции Гранады, перед таким же выбором были поставлены мусульмане. Было запрещено употребление арабского языка и мусульманских имен; уничтожались мусульманские книги; детей отдавали в христианские школы; мечети, если в них хотя бы раз отслужили мессу, считались католическими храмами. Многие мусульмане бежали в Африку. Мориски подвергались непрерывным преследованиям, что привело их к восстанию в Андалусии в 1568–1571 гг. При Филиппе III, в 1609–1610 гг., полмиллиона морисков – искусных земледельцев и ремесленников – были изгнаны из Испании.
1159
Фрагмент из стихотворения Мануэля Мачадо «Кастилия» (пер. В. Столбова).
1160
Исп. «retablo» от лат. «retrotabulum» – «запрестольный».
1161
Фронталь (от исп. «лобный») – передняя стенка престола, украшенная каноническим изображением Христа, Богоматери, сцен из житий святых.
1162
Каноническая тема ретабло-росарио – пятнадцать таинств жизни Девы Марии.
1163
Типа «Снятия со креста» Рогира ван дер Вейдена.
1164
В 1513 г. граф де Тендилья в письме сыну из Альгамбры пишет о решетке одной из церквей в Хаэне: «…если ее исполнят так, как задумали, то не нужно будет ретабло» (Checa F. Pintura у escultura del renacimiento en España. 1450–1600. Madrid, 1983. P. 113–114).
1165
Над ретабло, спроектированном архитектором, работали столяр, резчик и скульптор. Столяр изготовлял деревянные конструкции и собирал их. Резчик украшал капители, пьедесталы, тяги; его воображение не ограничивалось ни конструктивными требованиями, ни иконографическими предписаниями. Скульптор вырезал рельефы и круглую скульптуру. Последними приступали к делу позолотчик и живописец. Чем позднее, тем чаще встречаются случаи, когда несколько специальностей соединялись в одном лице. И Алонсо Берругете, и Эль Греко выступали в роли архитекторов, скульпторов и живописцев ретабло. Скульптуру в Испании ценили выше, чем живопись, что отражалось на гонорарах художников.
1166
От исп. «plateresco» – «плоский».
1167
«Самая характерная особенность испанского искусства – ослепительность, экспрессивность золота, неясное трепетание бликов в готических ретабло», – пишет испанский историк искусства (Camón Aznar J. La escultura у la rejería españolas del siglo XVI // Summa artis. Historia general del arte. Madrid, 1967. Vol. XVIII. P. 1, 2). «Искусство стиля платереско является наиболее ярким достижением искусства Иберийского полуострова, поскольку оно ознаменовало собой уникальный момент в истории Испании, когда почти языческое хмельное упоение не помешало воспарить к вершинам духовности» (Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 340). Соглашаясь со столь высокой оценкой ретабло в стиле платереско, я, однако, не вижу в этом стиле ни «хмельного упоения», ни «вершин духовности».
1168
Христиане взяли Барселону в 801 г. и с тех пор уже не отдавали ее мусульманам.
1169
Эта поездка состоялась в 1428–1429 гг. Герцог Бургундский Филипп Добрый поручил ван Эйку написать портрет португальской принцессы Изабеллы, на которой собирался жениться.
1170
В 1494 г. в завещании кардинала Педро де Гонсалес-и-Мендосы применительно к ретабло капеллы Колехио де ла Санта-Крус в Вальядолиде и через несколько лет в трактате Диего де Сагредо «О соразмерности римского» («Medidas del Romano») появляется термин «a la romana» – синоним итальянского «a la antiqua» («в духе древней классики») (Gainza G. М. С. Escultura // Historia del arte hispánico. Т. 3: El Renacimiento. Madrid, 1980. P. 101).
1171
Жауме Уге родился в 1415 г. в городке Вальс, в 70 км западнее Барселоны. В молодости (ок. 1435–1445) работал, вероятно, в Сарагосе, затем переместился в Таррагону, а с 1448 г. обосновался в Барселоне, где и работал до конца жизни (ок. 1492). На кастильском – государственном языке современной Испании – каталонское «Jaume» («Жауме») произносится как «Хауме».
1172
Далмау был валенсийцем. В 1431 г. король Арагона послал его учиться в Брюгге. Вернувшись в Испанию, художник обосновался в Барселоне. Единственная известная ныне картина Далмау – «Мадонна и городские советники» (1445, Барселона, Музей каталонского искусства) – была главной частью складня, находившегося в барселонской ратуше до 1847 г.
1173
На фреске, написанной в VII в. на стенке саркофага с останками Абдона и Сенена, эти святые изображены получающими короны от Христа. Короны вошли в число их атрибутов наряду с шерстяными туниками, мечами и фригийскими шапками.
1174
Легенда о перенесении части мощей святых Абдона и Сенена из Рима в Арль, имевшем место не позднее X в. при арльском епископе Арнульфе, сообщает о происшедших в пути чудесах, в том числе об исцелении бесноватой вином из папских подвалов, которое везли на муле (Translatio ab urbe Romana ad monasterium Arulense // Acta Sanctorum. T. VII. Jul. 30. Col. 0139A – 0141E). Выражаю глубокую признательность за эти сведения В. Г. Карцовнику.
1175
Имя Мартореля впервые встречается в документах от 1427 г.; умер он в 1452 г.
1176
Около 1470–1475 гг. Брюссель, Королевские музеи изящных искусств.
1177
Педро Берругете родился в Паредес-де-Нава, близ Паленсии, около 1450 г., умер там же около 1500 г. Вероятно освоив основы живописи в мастерской какого-то фламандца, отправился во Фландрию, где продолжил обучение у Юстуса ван Гента, который, будучи вызван в Урбино, взял Педро с собой. Документ от 1477 г., лишь однажды упомянутый в 1822 г., ныне утрачен, но предположение, что Берругете в Урбино не бывал (Clogh С. Н. Pedro Berruguete and Court of Urbino: A Case of Wishful Thinking // Notizie da Palazzo Albani. 1974. 3. P. 17–24), большинством специалистов отвергается (Reynaud N., Rossort С. Les portraits d’hommes illustres du Studiolo d’Urbino au Louvre par Juste de Gand et Pedro Berruguete // Revue du Louvre. 1991. XLI. P. 82–114).
1178
Кисти Берругете приписывают, во-первых, составленный по совету Донато Браманте цикл из 28 портретов знаменитых людей для студиоло графа в Урбинском дворце: Гиппократ, Пьетро Аппонио, Данте, Платон, Аристотель, Птолемей, Боэций, Григорий Великий, святой Иероним, святой Амвросий, святой Августин, Цицерон, Сенека, Гомер, Вергилий, Моисей, Соломон, святой Фома Аквинский, Дуне Скот, Евклид, Виторино да Фельтре, Солон, Бартоло Сентинати, Пий II, кардинал Виссарион, святой Альберт Великий, Сикст IV, Петрарка. Во-вторых, два портрета Федерико II с сыном Гвидобальдо. В-третьих, аллегорические изображения Риторики, Музыки, Диалектики и Астрономии. Не исключено, что в «Алтаре Монтефельтро», написанном Пьеро делла Франческа ок. 1472–1474 гг., Берругете переписал лежащие на полу доспехи коленопреклоненного герцога.
1179
В мадридском музее Прадо хранятся десять разрозненных панелей от этих ретабло.
1180
Исп. «sanbenito» – «желтая накидка с надписью „Осужден инквизицией“».
1181
Упоминания об Алонсо Берругете встречаются в письмах Микеланджело.
1182
Первая и третья из этих картин напоминают работы молодого Россо Фьорентино. Что касается «Саломеи» с ее немецким пейзажем, виднеющимся в оконном проеме, то она, как ни странно, близка к манере Лукаса Кранаха Старшего.
1183
Мартинес Х. Практические рассуждения о благороднейшем искусстве живописи // Мастера искусства… Т. 3. С. 132, 133. (Далее – Мартинес). Эти работы Берругете не сохранились.
1184
В Аахене, где обычно короновались императоры Священной Римской империи, в 1520 г. опасались эпидемии чумы.
1185
В 1523–1526 гг. Алонсо Берругете создает скульптуры ретабло для погребальной капеллы дона Франциско де Цунига в доминиканском монастыре Ла Мехорада в Вальядолиде. В 1527–1532 гг. в этом же городе исполняет скульптуры главного ретабло для церкви бенедиктинского монастыря Сан-Бенито. В 1529–1533 гг. делает ретабло для церкви Ирландского колледжа в Саламанке. В 1537 г. – ретабло «Поклонение волхвов» для церкви Сантьяго в Вальядолиде. Все эти работы выполнены в технике резьбы по дереву с последующим золочением и раскрашиванием. В 1539–1543 гг. Берругете совместно с Фелипе де Вигарни создает по заказу кардинала и архиепископа Хуана Пардо де Тавера, занимавшего посты Великого инквизитора и главы правительства Кастилии, сильерию в соборе в Толедо; над архиепископским креслом он размещает алебастрово-мраморный рельеф «Преображение» с фигурами в натуральную величину. Около 1546 г. создает алтарь для монастыря толедских урсулинок. В последние годы жизни Берругете работает с помощниками над мраморным надгробием Хуана де Тавера в толедском госпитале Святого Иоанна Крестителя. Одновременно они создают ретабло для церквей в Убеде и Касересе.
1186
В XIX в. ретабло было демонтировано. Мы можем представить его только по гипотетическим реконструкциям.
1187
Фелипе де Вигарни (иначе – Фелипе де Боргонья) – французский архитектор и скульптор, прославившийся работами в Испании.
1188
В этом отношении, как и в имперских амбициях, не итальянцы, а испанцы были в XVI в. наследниками древних римлян.
1189
Каптерева Т. П. Искусство Испании. Очерки. Средние века. Эпоха Возрождения. М., 1989. С. 340. Далее – Каптерева.
1190
Родители Родриго Аллемана были выходцами из Центральной Европы, переселившимися в Испанию.
1191
Иов. 30: 18–30; 40: 3, 4; 41: 3, 6.
1192
Янсон X. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996. С. 300.
1193
Алонсо Санчес Коэльо родился в 1531 или 1532 г. невдалеке от Валенсии. Десяти лет он лишился отца, и его отправили в Португалию к деду, служившему при дворе короля Жуана III. Около 1550 г. король посылает юного живописца учиться в Аррас к Антонио Моро, работавшему у епископа Антуана де Гранвеллы. Коэльо копирует картины Тициана, находившиеся в собрании епископа. Два года спустя он сопровождает Моро, перешедшего на службу к Карлу V, в поездке в Лиссабон и становится там придворным художником кронпринца Жуана. В 1555 г., после смерти кронпринца, Коэльо по рекомендации вдовы кронпринца, принцессы Хуаны, переходит на службу к испанскому двору в Вальядолид. Первый же портрет Филиппа II, написанный Коэльо, «пришелся настолько по вкусу его величеству, что он приказал отвести помещение для художника рядом с королевским дворцом (имеется в виду Каса-дел-Тезоро – дом, который с этого времени и вплоть до XVIII в. был жилищем и мастерской королевских живописцев. – А. С.)… назначив ему жалованье и довольствие. По приказанию его величества он посвящал много времени на выполнение его портретов для посылки их разным королям и принцам» (Мартинес. С. 125). В 1561 г. Антонио Моро покидает Испанию, и Коэльо становится придворным живописцем в новой столице – Мадриде. Умер Коэльо в 1588 г.
1194
Софонисба Ангишола (ок. 1530–1625) – фрейлина и придворная портретистка Елизаветы Валуа, итальянка родом из Кремоны; первая женщина-художник, завоевавшая международное признание.
1195
Изабелла Клара Евгения умерла в Брюсселе в 1633 г. Рубенс, служивший при ее дворе с 1609 г., написал несколько ее портретов.
1196
Мартинес. С. 126.
1197
Некоторые специалисты приписывают этот портрет Софонисбе Ангишола.
1198
Пачеко Ф. Искусство живописи, его древность и величие // Мастера искусства… Т. 3. С. 105. Далее – Пачеко.
1199
Венецианские послы описывают наружность Филиппа II: маленький рост, хилое сложение, правильные черты лица, бледность, рыжеватая белокурость волос, голубые глаза, выступающая нижняя губа – характерная черта принцев австрийского дома. Все они единодушны в признании меланхоличности Филиппа II, его трудолюбия, медлительности, замкнутости, самообладания и прекрасной манеры держаться (Каптерева. С. 286).
1200
Самый известный из учеников Коэльо – Хуан Пантоха де ла Крус (1553–1608) – возглавил после смерти учителя его мастерскую и стал придворным живописцем Филиппа II.
1201
Мартинес. С. 126.
1202
По-испански «Грек» звучало бы как «Гриего».
1203
Цит. по: Дзери Ф. Погребение графа Оргаса. М., б. г. С. 13. Далее – Дзери.
1204
Нет известий о том, где находился и что делал Эль Греко между 1572 и 1576 г. Некоторые ученые допускают, что он вернулся из Рима в Венецию, откуда затем отбыл в Испанию. Другие полагают, что эти годы он провел в Мадриде и Эскориале. Мы придерживаемся третьей версии: до 1576 г. Эль Греко оставался в Риме, затем направился в Мадрид, но вскоре переехал в Толедо.
1205
В посмертной описи имущества Эль Греко, составленной его сыном – художником и архитектором Хорхе Мануэлем, числятся 143 картины, 15 гипсовых и 30 глиняных и восковых моделей, 27 книг на греческом языке (Гомер, Эзоп, Еврипид, Ксенофонт, Аристотель и другие философы, Плутарх, Ветхий и Новый Заветы, писания Отцов Церкви и постановления Тридентского собора), 67 книг на итальянском языке (Петрарка, Тассо, Патрици и пр.), 17 – на испанском, 19 трактатов по архитектуре (Витрувий, Палладио, Виньола, Альберти, Серлио, Хуан де Эррера, книга о перспективе Лоренцо Сиригатти, описание архитектурных памятников Рима, пятитомный трактат об архитектуре, написанный и проиллюстрированный самим Эль Греко, и пр.), 150 рисунков, 30 чертежей ретабло и 200 гравюр.
1206
Фигур слева было две. Голова за передней фигурой, открытая реставраторами в 1950-х гг., была, вероятно, вариантом этой фигуры. Если передняя фигура, как полагают многие, держит яблоко, то это, скорее всего, намек на виновников Троянской войны – Париса и Елену.
1207
Мартинес. С. 134.
1208
В 1567 г. Тициан в письме Филиппу II сообщал о «способном юноше», своем ученике. Некоторые современные исследователи отождествляют этого юношу с Эль Греко. Его пребывание в Венеции подтверждается, помимо тематики и стиля живописи, одним письмом от 18 августа 1568 г.
1209
Шольц-Хёнзель М. Эль Греко. Доменикос Теотокопулос. 1541–1614. Koln, 2005. С. 12. Далее – Шольц-Хёнзель.
1210
La Serna R. G. de. El Greco. Dresden, 1982. S. 22.
1211
Это мнение, восходящее к высказыванию Макса Дворжака (Дворжак М. Эль Греко и маньеризм // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 309, 310. Далее – Дворжак) и ставшее общераспространенным, я неосмотрительно воспроизвел в книге: Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб., 2007. С. 478.
1212
Алессандро Фарнезе – римский патрон Тициана, которого мастер изобразил на знаменитом портрете Павла III с внуками (Алессандро стоит слева).
1213
В 1570 г. Джулио Кловио, знаменитый миниатюрист родом из Хорватии, работавший в Риме, письменно просил своего патрона, кардинала Алессандро Фарнезе, оказать покровительство «молодому кандиоту, ученику Тициана» и поселить его в палаццо Фарнезе. Кловио упомянул об автопортрете Эль Греко (ныне утраченном), который привел в изумление всех римских художников (Шольц-Хёнзель. С. 19, 25). Это письмо – первое свидетельство о пребывании Эль Греко в Риме. Просьба Кловио была удовлетворена.
1214
Пачеко. С. 92, 100.
1215
Salas X. Un exemplaire de Vies de Vasari annoté par Le Greco // Gazette des Beaux Arts. 1967 (6 serie, 69). P. 177–180.
1216
Франсиско де Ольянда. Четыре диалога о живописи // Мастера искусства… Т. 2. С. 197.
1217
Вазари. Т. 1. С. 110.
1218
Альберти Л. Б. Три книги о живописи // Мастера искусства… Т. 2. С. 34, 48.
1219
Вазари. Т. 1. С. 112.
1220
Письмо Микеланджело к Бенедетто Варки, датированное апрелем – июнем 1547 г. // Мастера искусства… Т. 2. С. 186.
1221
1544. Неаполь, Национальный музей Каподимонте.
1222
Цит. по: Каптерева. С. 367.
1223
Дамиш Ю. Теория / облака /. Набросок истории живописи. СПб., 2003. С. 222.
1224
Фр.: «…огромный самородок, вставленный в эту грозную и величественную оправу» (Письмо Р.-М. Рильке к княгине Марии фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ от 2 ноября 1912 г. // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 249, 250. Далее – Рильке).
1225
Письмо Р.-М. Рильке к Лео фон Кёнигу от 20 декабря 1912 г. // Там же. С. 256.
1226
«Человеческая фигура кажется опутанной сетью мистической геометрии, которая в религиозных картинах Эль Греко служит средством завоевания трансцендентального небесного пространства» (Бенеш. С. 185).
1227
Лорка Ф. Г. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора // Лорка Ф. Г. Об искусстве. М., 1971. С. 123.
1228
«Он стремится к наибольшей живописной напряженности всего холста, сверху донизу, не оставляя спокойным ни одного квадрата. Весь холст, как магнитное поле, заряжен энергией и вызывает в зрителе ответное волнение» (Алпатов М. Живописное мастерство Эль Греко // Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 225. Далее – Алпатов).
1229
Цит. по: Дзери. С. 46. До недавнего времени автором этого мемуара считали Кловио.
1230
«Общее красочное впечатление от большинства картин Греко можно сравнить с впечатлением внезапно ударившего в глаз яркого луча. Цвет у Греко почти ослепляет сетчатку и вместе с тем заставляет учащенно биться пульс жизни». Его любимые цвета – киноварь, лимонно-желтый и изумрудная зелень. «Определяющее значение имеет сильный, слепящий свет. У Греко слепящий свет делает краски прозрачными, лучистыми, он даже „съедает“ цвет, так что он звучит порой в полную силу только в тенях» (Алпатов. С. 228, 229).
1231
Цит. по: Дворжак. С. 314. Тереза Авильская умерла в 1582 г. При жизни Терезы инквизиция преследовала ее, но в 1622 г. она была причислена к лику святых.
1232
Горфункель А. X. «Новая философия Вселенной» Франческо Патрици // Проблемы культуры итальянского Возрождения. Л., 1979. С. 45.
1233
Там же. С. 49.
1234
Вероятно, этот престижный заказ добыл для Эль Греко дьякон собора Диего де Кастильо, сын которого, Луис, был приятелем художника еще с римских лет. Задаток на исполнение «Эсполио», полученный Эль Греко 2 июля 1577 г., – первое достоверное свидетельство о его пребывании в Испании. Название «Эсполио» происходит от исп. «espoliar» – «грабить».
1235
Ин. 19: 23, 24. Воинов, которым было поручено распять Христа, было четверо, поэтому его верхние одежды были разделены на четыре части, нижняя же одежда – хитон, тканный из тонкого материала, – не могла быть разрезана, потому что ткань распустилась бы. Поэтому воины бросили жребий (Толковая Библия, или Комментарий на все книги Святого Писания Ветхого и Нового Завета / Изд. преемников А. П. Лопухина. Т. 9: Евангелия от Марка, Луки и Иоанна. СПб., 1912. С. 489).
1236
Пс. 21: 2–22.
1237
В приемах упорядочивания изображения проявляется навык архитектурного мышления Эль Греко. Отложив сверху квадрат, получаем две относительно автономные картины: выше этой черты собственно «Срывание одежд»; ниже – изображение трех Марий и подготовки креста. В варианте, хранящемся в будапештском Музее изобразительных искусств, Эль Греко так и поступил: там нижний край живописного поля совпадает с этой чертой на толедской картине. Диагонали толедского «Эсполио», нигде не пересекающие лица персонажей, делят ее андреевским крестом на четыре треугольника. В левом – сочувствующие Христу, среди которых выделяется сотник Лонгин в доспехах. В верхнем треугольнике – Христос и оба разбойника по сторонам, над ними – толпа, выше – шлемы с плюмажами, еще выше – копья и алебарды. Правый треугольник включает четыре персонажа: человека, начинающего снимать с Христа хитон, плотника, трудящегося над крестом, над ними двое сочувствующих Христу. В нижнем треугольнике – стопы Христа, нижняя часть креста, к которой они будут прибиты, и Магдалина – молодая женщина в светло-коричневом плаще, глядящая в ту самую точку, в которую будет вбит гвоздь. Рука Христа, приложенная к груди, делит вертикаль картины в пропорции золотого сечения.
1238
В Испании художникам платили за работу на основании оценки законченного произведения. Художник и заказчик называли экспертов, которые высказывали соответствующие рекомендации. Если эксперты не приходили к согласию, то приглашали посредника.
1239
Габсбурги считали святого Маврикия своим покровителем; иное название сюжета – «Одиннадцать тысяч мучеников». Первоначально заказ был доверен другому ученику Тициана – первому живописцу короля Хуану Фернандесу де Наваррете. Филипп II, чрезвычайно щепетильно относившийся к облику своей новой резиденции, которая должна была во всем отвечать строю его души, надеялся получить картину в стиле угрюмой холодной архитектуры Хуана де Эрреры, строителя Эскориала. Живописцу было велено изобразить святых мучеников «так, чтобы никоим образом не смутить желания помолиться перед ними» (Шольц-Хёнзель. С. 40). Но Хуан Фернандес безвременно скончался.
1240
Jacobus de Voragine. Legenda aurea. Berlin, 1963. S. 786 ff.
1241
Нас не должно смущать, что в императорской свите присутствует седой человек в доспехах, в котором некоторые исследователи узнают Эммануэля Филибера, герцога Савойского и Великого магистра ордена Святого Маврикия, победителя в битве при Сен-Кантене (вспомним виттенбергский «Алтарь святой Екатерины» работы Кранаха: там император Максенций, его свита, палач суть портреты герцога Фридриха Мудрого, вельмож и университетской профессуры). Эль Греко закончил работу над «Мученичеством святого Маврикия» к двадцатипятилетнему юбилею победы при Сен-Кантене. В День святого Лаврентия, 10 августа 1557 г., объединенные силы Испании и Англии нанесли поражение французам – новым «галлам». Сен-Кантен был разграблен, в нем была разрушена церковь Святого Лаврентия. Филипп II, с нетерпением ожидавший исхода сражения, при радостном известии о победе дал обет воздвигнуть храм Сан-Лоренсо у себя в Испании. Он выбрал для строительства прекрасное место в 40 км северо-западнее Мадрида, защищенное от северных ветров хребтом Сьерра-де-Гвадаррама, обильное горными источниками и великолепным строительным камнем, близ заброшенных железных рудников у селения Эль-Эскориал (от исп. «escoria» – «шлак»). Строительство ансамбля в основном было закончено Хуаном де Эррерой в 1584 г.
1242
Синяя, голубая, желтая фигуры кажутся обтянутыми трико различных тонов, как на «Снятии с креста» Понтормо во флорентийской церкви Санта-Феличита. Однако заимствование маловероятно. Эль Греко открыл этот прием самостоятельно.
1243
Приведу более рискованную, зато более наглядную аналогию, оправданную с точки зрения архитектурных пристрастий Эль Греко. Структура этой картины похожа на развертку трехмерного угла: мысленно согнув холст по границе, отсекающей его верхнюю треть, получим верхний клапан; проделав то же с левой третью холста, получим боковой клапан. Такой угол способен стоять без подпорок.
1244
Цит. по: Шольц-Хёнзель. С. 40.
1245
Почему на картине Чинчиннато император простер руку с мечом, будто он собирается рубить головы собственноручно? Почему Маврикий опирается коленом на тело казненного легионера? Чем вызвано присутствие напыщенной фигуры на первом плане справа, помимо желания художника уравновесить левую группу фигур? Эти высокопарные мотивы не находят смыслового оправдания.
1246
Шольц-Хёнзель. С. 46.
1247
Изучение арабского языка было запрещено инквизицией в Толедо в 1582 г.
1248
Херонимы де лас Куэвас, матери Хорхе Мануэля, к этому времени давно не было в живых. Дворец маркиза де Вильена, ныне не существующий, располагался в квартале, где до 1492 г. жили евреи. Он не имел ничего общего с нынешним Домом-музеем художника. Апартаменты Эль Греко состояли из двадцати четырех комнат. В этом дворце он жил, за исключением четырехлетнего перерыва в 1600–1604 гг.
1249
Сюжет был описан заказчиками в договоре, заключенном 18 марта 1586 г. Эль Греко обязывался писать картину собственноручно и закончить ее к Рождеству. По неизвестной причине работа затянулась. По завершении картины Эль Греко получил 1200 дукатов (Дзери. С. 2).
1250
Эльгрековских персонажей можно увидеть на улицах Толедо и в наше время – «узкие головы с плоскими затылками, длинные бледные лица, огромные запавшие глаза под дугами бровей» (Каптерева. С. 339, 356).
1251
Макс Дворжак, не обратив внимания на то, что «Погребение графа Оргаса» – эпитафия, связанная с саркофагом, вмурованным в стену двадцатью сантиметрами ниже, отнесся к картине как к станковому произведению: «Не видно почвы под ногами, и фигуры кажутся откуда-то магически вырастающими» (Дворжак. С. 303). Юбер Дамиш повторил это недоразумение (Дамиш Ю. Теория / облака /. Набросок истории живописи. СПб., 2003. С. 223).
1252
Человек, лицо которого расположено точно над лицом святого Стефана, возможно, сам Эль Греко. Священник – портрет заказчика. Мальчик – Хорхе Мануэль. На платке, высунувшемся из кармана его камзола, видна дата его рождения (1578) и подпись Эль Греко.
1253
Т. П. Каптерева назвала это жерло «ущельем»; М. Шольц-Хёнзель – «облачным родильным каналом» (Каптерева. С. 338; Шольц-Хёнзель. С. 51).
1254
Эль Греко преподает нам урок гештальтпсихологии: чтобы связь между полюсами картины получилась динамичной и действенной, надо решительно развести полюса и четко обозначить водораздел. В континуальном картинном пространстве достичь равносильного эффекта было бы невозможно. Но Эль Греко не ограничивается связью по становому хребту картины. В разных местах он прошивает ее зигзагообразными стежками, укрепляющими взаимосвязь земли и неба: обратите внимание на то, как прямоугольный зигзаг фигуры графа Оргаса, предваряемый изломами силуэта мальчика, перекликается с прямоугольным пересечением обнаженностей ангела, возносящего душу усопшего, и с угловатым силуэтом святого Иоанна Крестителя. В более крупном масштабе прямой угол соединяет указательный жест мальчика с принимающей благодать рукой дьякона и направлением его взгляда, ведущего к Христу. Эти приемы Эль Греко – живописца были укоренены в его способности относиться к построению картины как к архитектурной задаче. Зигзагообразные стежки аналогичны распоркам каркасных конструкций.
1255
Святого Иосифа особенно высоко чтила Тереза Авильская.
1256
Шольц-Хёнзель. С. 73.
1257
Пачеко. С. 100.
1258
Каптерева. С. 346. Именно из Севильи и явился Пачеко в Толедо, чтобы, подражая Вазари, собрать сведения для биографии Эль Греко и написать его портрет. К сожалению, ни то ни другое до нас не дошло.
1259
Письмо Р.-М. Рильке к Огюсту Родену от 16 октября 1908 г. // Рильке. С. 244.
1260
Цит. по: Алпатов. С. 225.
1261
«В то время многие еще сомневались в целесообразности и приличии ношения очков и предпочитали пенсне. Таким образом, это – Великий инквизитор, который демонстрирует свою проницательность и восхищение техническим прогрессом двояким путем: он не только предпочитает быть написанным именно Эль Греко, отвергнутым Филиппом II из-за его слишком необычного стиля, но и позирует ему, надев самые передовые для того времени глазные приборы» (Шольц-Хёнзель. С. 48).
1262
Монашеский орден тринитариев основан в 1199 г. провансальцем Иоанном де Мафа для выкупа пленных у мусульман. Предание рассказывает, что ему представился ангел в белой одежде с красным крестом, по бокам которого в оковах стояли два невольника в кандалах – один христианин, другой язычник. Отсюда орденское облачение тринитариев. С 1258 до 1695 г. они выкупили из мусульманского плена 30 732 невольника.
1263
Поэт дон Луис де Гонгора, друг Парависино и Эль Греко, прославлял кисть Эль Греко как самую легкую из всех, которые когда-либо давали жизнь полотну (Каптерева. С. 362).
1264
Лорка Ф. Г. Колыбельные песни // Лорка Ф. Г. Об искусстве. М., 1971. С. 31.
1265
Цит. по: Шольц-Хёнзель С. 83.
1266
«Многие столетия национальное чувство прекрасного было связано сначала с изощренно-замысловатым кельтским орнаментом, затем с книжной миниатюрой с ее роскошной орнаментикой, основанной на тончайшей линеарности рисунка, в которой в снятом виде продолжала жить традиция варварского узорочья» (Воронина Т. С. Искусство Англии // Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. М., 1994. С. 129, 134).
1267
Таков портрет королевы Джейн Сеймур. Незадолго до смерти Хоренбут создал миниатюрный портрет Гольбейна, воспользовавшись автопортретом немецкого художника (Флоренция, Уффици), ушедшего из жизни на год раньше.
1268
Портреты Хиллиарда дошли до нашего времени в отличном состоянии, разве что краски слегка поблекли. Это говорит о техническом совершенстве его работ и о том, что их хранили очень бережно. Самое заметное изменение – потемнение деталей, выполненных из серебра.
1269
Fumerton P. «Secret» Arts: Elizabethan Miniatures and Sonnets // Representations. No. 15 (Summer, 1986). P. 57.
1270
«Елизавета за время своего сорокапятилетнего царствования произвела настоящий переворот в английской „визуальной“ пропаганде». Ее портреты исчисляются сотнями (Дмитриева О. Елизавета I. Семь портретов королевы. М., 1998. С. 151. Далее – Дмитриева).
1271
Около 1577 г. Хиллиард отбыл во Францию вместе с женой Элис. Надежда разбогатеть не сбылась. Герцог Алансонский назначил ему жалованье 200 ливров в год, что равнялось цене трех миниатюр. Но поездка была интересной. Свободно владея французским (отец Николаса, строгий протестант, при Марии Тюдор бежал с семьей в Женеву, где они жили до 1559 г.), Николас общался с Пьером Ронсаром. Два года спустя он вернулся к обязанностям придворного живописца королевы. Елизавета I стала ценить его выше. В 1586 г. за гравюру, по которой была отлита государственная печать, он получил 400 фунтов. В 1599 г. его жалованье составило 40 фунтов – впятеро больше, чем при дворе герцога Алансонского. Но по английским меркам это равнялось доходу от бедного церковного прихода. От Якова I Хиллиард добился монополии на изготовление миниатюрных и гравированных портретов короля. Но пользоваться этой привилегией, полученной в 1617 г., ему оставалось лишь два года.
1272
Эти овальные медальоны существуют в двух вариантах. На одном, размером 7,1 × 5,2 см (Музей Виктории и Альберта в Лондоне и собрание Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке), золотой профиль Елизаветы I со скипетром, изображенный на фоне голубой эмали, вставлен в оправу из горного хрусталя, бриллиантов и рубинов. На обороте – Ноев ковчег в виде плывущей по волнам баржи с надстройкой, из трубы которой поднимается к разноцветным тучам дым. По обрамлению идет надпись: «Невредимая и спокойная среди волн». На варианте из чистого золота, атрибутируемом Хиллиарду (Кембридж, Музей Фитцуильям), Елизавета со скипетром и державой изображена анфас. На обороте представлен остров с растущим на нем лавровым деревом (лавр считался защитой от штормов) и такой же надписью, что и в первом варианте, вычеканенной на фоне острова. Тучи разражаются огнем, падающим на тонущий корабль. Еще три корабля видны у горизонта.
1273
1588. Собрание герцога Бедфорда.
1274
Неизвестный автор. Лондон, Национальная галерея.
1275
Шекспир В. Ричард II. Акт 2. 1, 40–50 (пер. М. Донского).
1276
Темперамент, названный Псевдо-Аристотелем и Фичино меланхолическим, современные психологи определяют как маниакально-депрессивный тип.
1277
Бертон Р. Анатомия меланхолии. М., 2005. С. 312, 421, 70 (Далее – Бертон). Первое издание трактата увидело свет в 1621 г.
1278
«Сильней и ярче всего эта способность, – писал Бертон о воображении, – проявляется у людей меланхолического склада и часто причиняет им вред, порождая множество чудовищных и устрашающих вещей, особенно если оно будет подстегнуто каким-нибудь ужасным предметом, представленным ему здравым смыслом или памятью» (Бертон. С. 289).
1279
Считалось удачей, когда из трех судов с товаром возвращалось хотя бы одно (Бертон. С. 503).
1280
Печаль – «мать и дочь меланхолии, ее эпитом, симптом и главная причина», – цитирует Бертон Гиппократа (Бертон. С. 434).
1281
Для англичан, этого народа мореплавателей, вообще характерно пристрастие к ладно, без зазора упаковываемым компактным предметам, как будто они и дома чувствуют себя в каюте корабля дальнего плавания.
1282
Ср. иную трактовку меланхолии персонажей Хиллиарда: «Меланхоликами становились те, кто был не в ладах с господствующими политическими или религиозными отношениями». В меланхолии сказывались «политические разочарования» и критическое отношение к коррупции двора, которые заставляли английскую элиту все более ценить частную жизнь, «уединенное существование, благоприятное для ученых и поэтических занятий» (Воронина Т. С. Ук. соч. С. 141). Исходя из этого рассуждения, нам пришлось бы прийти к следующим выводам: 1) знаменитое английское «privacy» – убеждение в величайшей ценности личной свободы – есть трагический результат общеевропейского кризиса ренессансных убеждений, от последствий которого англичане почему-то не могут избавиться по сей день; 2) движение «Британии, сильной, молодой страны», к мировому господству каким-то образом происходило вопреки настроениям элиты, якобы предпочитавшей политике, коммерции и войне уединенные занятия наукой и поэзией; 3) Хиллиард почему-то получал заказы на портреты преимущественно от людей, стоявших в оппозиции к режиму Елизаветы I; 4) его персонажам не приходилось изображать себя меланхоликами, ибо они были всерьез больны меланхолией, и художник запечатлевал их в этом состоянии с точностью врача-диагноста. Нелепость этой картины не нуждается в комментариях.
1283
Донн Дж. Портрет // Донн Дж. Избранное из его элегий, песен и сонетов, сатир, эпиталам и посланий. М., 1994. С. 34 (пер. Г. Кружкова. Далее – Донн). Стихотворение написано около 1596 г.
1284
«После того как вы наметите лицо, пусть позирующий встанет и стоит, ибо мало кто может сидеть так же прямо, как стоять; в этом художник часто сильно ошибается и уродует того, кто позирует» (Хиллиард Н. Трактат, касающийся искусства миниатюрной живописи // Мастера искусства… Т. 2. С. 382. Далее – Хиллиард). Трактат написан около 1600 г.
1285
Там же. С. 376.
1286
Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934. С. 83.
1287
Хиллиард. С. 378, 379.
1288
Сидней Ф. Оправдание поэзии, известное также под заглавием Защита стихотворства // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2. С. 279.
1289
Хиллиард. С. 379.
1290
Там же. С. 377, 379, 380. Бросается в глаза почти дословное совпадение этих рассуждений с возражениями Марсилио Фичино оппонентам, полагавшим, что «красота заключается в некоем расположении всех членов, или, поскольку мы пользуемся их словами, в соразмерности и пропорциональности вместе с некой приятностью цвета». Если им верить, то получается, что «один член сам по себе не может быть красивым. Отсюда следует нечто в высшей степени абсурдное: вещи, по своей природе неизящные, рождают красоту». В действительности часто мы «видим в одном человеке более правильное расположение и меру членов, чем в другом. Однако этот другой… нам кажется красивее» (Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона, о любви. Речь V, гл. 3).
1291
Хиллиард. С. 381, 382.
1292
Дмитриева. С. 156.
1293
Донн Дж. Шторм // Донн. С. 112.
1294
Элис была дочерью королевского ювелира Роберта Брандона. Она родилась в 1556-м и умерла в 1611 г., родив Хиллиарду семерых детей.
1295
Донн Дж. Образ любимой // Донн. С. 40.
1296
На более поздней оправе надпись: «Николасом Хиллиардом его собственной рукой изображенная его первая жена Элис Брандон».
1297
«Этот образ земного рая, чувственного элизиума, счастливой гармонии между человеком и природой, восходит к античному образу прелестного уголка (locus amoenus), становящегося приютом бессмертных божеств либо смертных героев, удостоившихся общения с ними. 〈…〉 Сад Любви превращается в кульминационный момент путешествия очарованного странника-рыцаря в бесчисленных прозаических и поэтических аллегориях Любви высокого средневековья… „Госпожа Венера“ вводит главного героя в зеленый парадиз, где вознаграждается постоянство и наказывается неверность, где любовь в духе куртуазной этики из мимолетной плотской прихоти становится возвышенным, нравственно-просветляющим чувством, формирующим духовную доблесть» (Соколов. Бытовые образы. С. 233).
1298
Граф Эссекс одет в цвета Елизаветы: белый – символ девственности, черный – символ постоянства. Белый шиповник – атрибут Елизаветы; шипы роз – тернии любви. Если принять во внимание, что сентенция «Достохвальная верность уязвляет самое себя» взята из антимонархической поэмы «О гражданской войне» Лукана, сочувственно повествующего о гибели Помпея, и что за этими словами у Лукана следует: «…когда от нее отворачивается Фортуна», – тогда можно предположить, что заказчик портрета намекал не на любовные страдания, а на то, как опасно хранить верность тем, кто впал в немилость. Едва ли у графа Эссекса были в 1588 г. причины входить в роль Помпея (Fumerton P. Op. cit. P. 70). Одно из двух: либо на этом портрете изображен кто-то другой, либо (что вероятнее) цитата из Лукана потому и взята в усеченном виде, чтобы устранить из нее политические коннотации и перевести ее в чисто любовный план. Гораздо позднее, через 13 лет, граф Эссекс возглавит антиправительственный заговор и будет казнен по обвинению в государственной измене.
1299
Джордано Бруно посвятил сэру Филиппу Сидни свою книгу «О героическом энтузиазме» (1585).
1300
Цит. по: Дмитриева. С. 192.
1301
Цит. по: Йейтс Ф. А. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000. С. 264.
1302
По лунным пятнам во второй половине XVI в. определяли долготу местонахождения судов в открытом море в тех случаях, когда выходили из строя часы.
1303
Джон Ди верил, что «посредством чисел имеется путь к разысканию и пониманию всего, что может быть познано» (таково одно из «математических заключений» графа Пико делла Мирандола). В своих оккультных сеансах он пытался вызывать архангелов Михаила, Гавриила, Рафаила, Уриэля, ангелов и духов, используя нумерологические и алфавитные таблицы, помещенные в третьей книге «Тайной философии» Агриппы Неттесгеймского, всегда лежавшей открытой в его кабинете (Йейтс Ф. А. Ук. соч. С. 142).
1304
Бертон. С. 495–534.
1305
То, что после смерти Елизаветы I симпатии Генри Перси к католикам приведут его в Тауэр, откуда он выйдет только через семнадцать лет, – факт уже иной эпохи. Впрочем, условия его содержания в Тауэре были гуманными. Вместе со своим другом Харриотом, тоже заключенным в Тауэр, граф Нортумберленд обсуждал трактат по герметике, над которым тут же, в Тауэре, трудился их общий друг, бывший фаворит Елизаветы, сэр Уолтер Рэли. В эти часы уголок Тауэра превращался в британскую академию наук. Выйдя из Тауэра 58-летним стариком, Генри Перси прожил на свободе еще десять лет. Новаторский портрет работы Хиллиарда не был забыт. Около 1614 г. Исаак Оливер написал портрет Эдуарда Герберта, лорда Чербери. Заказчик попросил изобразить его прилегшим в охотничьем костюме на лесной прогалине. Пока слуга готовит пикник, лорд Чербери мысленно общается с теми, кого сейчас, увы, нет с ним рядом. Герметика отсутствует, но схема портрета, найденная Генри Перси и Николасом Хиллиардом, оказывается пригодна и для выражения «рыцарской меланхолии» – обратите внимание на щит лорда Чербери.
1306
Об этой особенности зрительных переживаний англичан, проявлявшейся уже в средневековых текстах островного происхождения, см.: Панофский Э. Идеологические источники радиатора «роллс-ройса». СПб., 2004. С. 293–302.