ку пришлось хватать пищу ртом. По этим и другим причинам человек ходит прямо, дабы мы могли благодаря благороднейшему чувству зрения libere… ex omni parte sensibilia cognoscere, et coelestia et terrena, то есть отовсюду свободно познавать чувственно воспринимаемые вещи, как небесные, так и земные. Поэтому только человек способен наслаждаться красотой чувственно воспринимаемых вещей как таковой: solus homo delectatur in pulchritudine sensibilium secundum seipsam (S. Th. I, 91). Мы видим, что в таком описании человеческого тела эстетическая и функциональная значимость составляют единое целое, и характерные для того времени принципы научного познания положены в основу объяснения красоты. Все эти сведения относительно функционального предназначения прекрасного придают систематическую форму той установке (характерной для всего Средневековья), которая тяготеет к отождествлению прекрасного (pulchrum) и полезного (utile) как неизбежного следствия уравнивания прекрасного (pulchrum) и благого (bonum). Это отождествление, как фундаментальное требование, проистекает из многочисленных проявлений жизни, даже если теоретики и стремятся провести различие между прекрасным и полезным. Нежелание проводить различие между эстетическим и функциональным приводит к тому, что эстетическое начало привносится во всякое жизненное действие, и прекрасное подчиняется доброму или полезному ровно настолько, насколько они подчиняются прекрасному. Если современный человек констатирует разлад между искусством и моралью, то это объясняется необходимостью примирить современное представление об эстетическом начале с тем понятием о начале этическом, которое все еще соответствует классическому представлению о нем. Для средневекового же человека та или иная вещь становится безобразной в том случае, если она не включается в иерархию целей, замкнутых на человеке и его сверхъестественном предназначении. Однако, с другой стороны, вещь и не может включиться в эту иерархию, если она безобразна, поскольку ее безобразие, по-видимому, имеет своим источником какое-то несовершенство структуры, делающее ее непригодной для осуществления своей цели. Подобная установка, конечно же, свидетельствует об ограниченной способности замечать, что иногда чувство эстетического наслаждения может вызвать и нечто несовместимое с этическим идеалом (который продолжает сохранять свое значение), равно как, с другой стороны, выражает стремление нравственно оправдать (каждый раз, когда это возможно) то, что кажется приятным с эстетической точки зрения. На практике, однако, в Средние века никогда не наблюдается полного, совершенного равновесия в таком восприятии: с одной стороны, можно вспомнить о св. Бернарде, который считает красивыми изображения чудовищ на капителях, но затем отвергает их в преизбытке ригоризма; с другой стороны, мы имеем некоторые carmina (песни) голиардов или Окассена, который предпочитает отправиться в ад, где вновь встретит свою прекрасную Николетту, а не в рай, населенный дряхлыми старцами. Однако нельзя сказать, что св. Бернард был более средневековым человеком, чем авторы Carmina Burana. В сравнении с этой двойственностью идеальной модели теория perfectio prima и perfectio secunda, выражает тот оптимальный вариант, к которому (в собственной системе ценностей) Средневековье неизменно возвращалось. Позиция, занятая Фомой, слишком безукоризненна, чтобы отыскивать зеркальные соответствия в конкретных проявлениях вкуса и суждения, и все же в этическом плане она размечает фундаментальные координаты культуры и нравов.
Позиция Аквината по этому вопросу столь надежно укоренена в основаниях средневекового мировидения, что он может позволить себе затронуть вопрос о некоторой автономии художественного факта:
«Non pertinet ad laudem artificis, inquantum artifex est, qua voluntate opus faciat, sed quale sit opus quod faciat».
«Художнику как таковому должно хвалиться не замыслом, с которым он создает свое произведение, а лишь качеством той вещи, которую он создает».
Важен не нравственный замысел, а качество созданного произведения; но его можно назвать удачным только в том случае, если оно оказывается положительным во всех аспектах. Мастер может строить дом, преследуя порочные замыслы, и тем не менее ничто не мешает тому, чтобы этот дом получился эстетически совершенным и по сути своей благим, если он отвечает своему назначению. С другой стороны, можно с самыми наилучшими намерениями изваять нескромную статую, которая способна уязвить нравственное начало; тогда Князь должен удалить такое произведение из Града, потому что Град основывается на органическом единении целей и не терпит посягновений на свою целостность (integritas) (S. Th. II–II, 169, 2 ad 4).
8.3. «Claritas»
Как мы видели, все эти замечания исходят из признания того факта, что конкретное органическое целое, взятое во всей неоднозначности своих взаимосвязей с окружающим миром, является вместилищем эстетической ценности. В данном контексте такая отличительная черта, как claritas (ясность), сияние, свет, также приобретает в философии св. Фомы совершенно иное значение, решительно отличающееся от того, которое, например, она имела у неоплатоников. «Свет» неоплатоников нисходит сверху и творческим образом распространяется в вещах, а то и прямо-таки застывает в них. Claritas Фомы, напротив, поднимается снизу, из глубины вещи, как самопроявление организующей формы. Тот же самый физический свет представляет собой деятельное качество, порожденное в конечном счете субстанциальной формой солнца, consequens formam substantialem solis (S. Th. I, 67, 3). Claritas тел, достигнувших блаженства, — это то же сияние души во славе, только в физическом аспекте (S. Th., Supplementum 85); claritas преображенного Христова тела redundat ab anima (проистекает из ясности души) (S. Th. III, 45, 2); таким образом, цвет и сияние тел являются следствием правильного упорядочивания организма в соответствии с требованиями природы.
На онтологическом уровне clarita есть не что иное, как способность организма выражать себя; через нее — как уже говорилось — лучится формальное начало. Став предметом восприятия и понимания, органическое целое заявляет о своей познанности; ум наслаждается им в силу его красоты, проистекающей от узаконивания им собственного статуса. Таким образом, речь идет не об онтологическом самовыражении, которое осуществляется etiamsi a nullo cognoscatur (даже если никем не познается), но о самораскрытии, которое осуществляется благодаря определенным образом сфокусированному усмотрению (visio), взору, который бескорыстно сосредотачивается на вещи sub ratione causae formalis (с точки зрения формальной причины). В онтологическом плане вещь предназначена для того, чтобы оцениваться как прекрасная, однако подобная оценка возможна лишь в том случае, если человек, ее созерцающий, утверждая соразмерность познающего субъекта и познаваемого объекта и акцентируя внимание на всех проявлениях пропорциональности совершенного организма, свободно и во всей полноте наслаждался великолепием этого совершенства. Онтологически claritas — это ясность внутри себя; она становится ясностью для нас, ясностью эстетической, лишь когда наше зрение фокусируется на ней.
Следовательно, для св. Фомы эстетическая visio представляет собой акт суждения, который предполагает сочетание и разделение, установление отношений между частями и целым, акцент на податливости материи по отношению к форме, осознание пределов и меры, в которых они равно соотносятся между собой (4). Эстетическое видение — это не некая мгновенная интуиция, а размышление о вещи. Динамика акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, и потому св. Фома утверждает:
«Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est cum terminari in diversa».
«Завершать желание в благом, в мире и в красоте не означает, завершать его в различном».
Pax (мир) — это tranquillitas ordinis (спокойствие порядка). Вслед за многотрудным дискурсивным постижением вещи разум наслаждается картиной порядка и целостности, которая выражает себя как ясное наличие себя самой. Тогда вместе с наслаждением на нас нисходит покой, который означает конец всяких тревог и всего того, что препятствует достижению блага, importat remotioпет perturbantium et impedientium adeptionem. Радость видения — это свободная радость созерцания, далекого от вожделения, цена ставшего предметом восхищения совершенства. Прекрасные вещи visa placent (нравятся своим видом) не потому, что они постигаются интуитивно и без усилия, но потому, что они завоеваны именно благодаря этому усилию и доставляют наслаждение, когда усилие завершается. Это радость способности познания беспрепятственно идти к своей цели и радость желания, обретающего покой в акте познания.
9. Развитие и кризис эстетики органического целого
9.1. Ульрих Страсбургский, св. Бонавентура и Луллий
Когда с 1248 по 1252 г. в прочитанном им в Кельне курсе лекций Альберт Великий комментировал четвертую главу трактата Дионисия Ареопагита «О божественных именах» («De divinis nominibus»), вместе с Фомой Аквинским его слушал и Ульрих Страсбургский. Позднее он почти одновременно с «Суммой» Аквината написал свою «Книгу о высшем благе» («Liber de summo bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, основанную на понятиях формы, света и пропорции. Можно даже сказать, что Ульрих разработал детальную феноменологию пропорций, гораздо более точную и определенную, чем у Фомы (чью теорию на этот счет можно воссоздать лишь на основе разрозненных замечаний), и с более выраженной эстетической направленностью. При этом представление Ульриха о форме во многом связано с неоплатонизмом и лишено той конкретности, которой, как мы видели, наделена субстанция у Фомы. Для Ульриха красота — это splendore formae (сияние формы) в понимании Альберта Великого, однако эта форма имеет все особенности света в его неоплатоническом понимании. Во взглядах Ульриха на чувственно воспринимаемые виды реальности ощущается влияние трактата «De causis».