ке пропорций, о том, что perfectio prima является причиной perfectio secunda или об отношении совершенствования между ними. Благодаря трудам упомянутых мыслителей перед наукой и философией открываются новые пути, возникает необходимость в разработке новых эстетических категорий, уже не похожих на те, которые доселе (при всем многообразии трактовок) являлись незыблемыми для всего Средневековья. В мире, состоящем из отдельных единичностей, красоте тоже придется стать единичностью образа, созданного умом и удачей (felicity). Эстетика Возрождения будет носить платонический характер, однако при этом философская критика оккамистов предвосхищает эстетику маньеризма.
И все же философы, поражая в правах метафизику красоты, еще не отдают себе отчета в том, как скажется их новая позиция на решении эстетических проблем: человек, который больше не может созерцать заданного порядка и который преодолевает рамки такого бытия, где царят полностью определенные значения, замкнутые в строго фиксированных отношениях родов и видов, – это человек, который может реализовывать бесконечные индивидуальные возможности, человек, который становится свободным и называет себя творцом (ср.: Garin 1954, р. 38). Философы погружаются в схоластические прения (хотя схоластика уже сходит на нет) или же, подобно Оккаму, бросаются в самую гущу переживающей бурное обновление политической борьбы. Эстетическая тематика (изобретение, поэт и поэзия…) становится уделом представителей других областей знания.
9.3. Немецкие мистики
Если поздняя схоластика оказала разрушительное воздействие на метафизику прекрасного, то мистики, воплощавшие другой религиозно-философский аспект эпохи, не могли ни вернуть утраченное, ни хоть в малейшей степени развить эту метафизику. Хотя немецкие мистики XIII–XIV веков и способны, прибегая к аналогии, сказать что-то интересное о процессе поэтического вымысла (как мы увидим далее), однако, не переставая говорить о Красоте, созерцаемой ими в своем мистическом экстазе, они не могут сказать о ней ничего конкретного. Бог именуется прекрасным, хотя, поскольку он невыразим, его в равной степени можно было бы назвать Преблагим или Бесконечным. У немецких мистиков категория прекрасного указывает на нечто неозначаемое и выражает его «по умолчанию». Из своих переживаний мистики выносят чувство острейшего, но смутного наслаждения. Кроме того, угасает тяга к постижению бытия, проникнутому любовью, постижению, которое, созерцая красоту вещей, восходит от них к Богу, – эта тяга довольно сильно ощущалась у мистиков XII века и была положена в основу эстетики Сен-Викторской школы. Разве можно по-прежнему созерцать tranquillitas ordinis (покой порядка), созерцать Космос, гармонию божественных атрибутов, если Бог постигается как огонь, бездна, пища, предлагаемая страстно алчущему и не могущему насытиться?
Сузо говорит о бездонной пропасти всяческих наслаждений, Экхарт – о «безмерной и безвидной бездне безмолвного и пустынного Божества» и напоминает, что «душа черпает высшее блаженство… погружаясь в пустынное Божество, где нет ни деяния, ни образа…» (Predigten 60, 76). В этой бездне, продолжает Таулер, «дух утрачивает себя самого и уже не ведает ни Бога, ни себя, не постигает ни равного, ни неравного, ни чего бы то ни было, ибо низвергается в Божье единство и забывает всякое различие» (Predigten 28). Ни деяния, ни образа, ни различий, ни отношений, ни познания: Средневековье поздних мистиков поистине ничего не может сказать нам о красоте.
В этот переходный период от эстетики XIII века к Возрождению лишь художники, энергично заявляя о себе, выражая свою гордыню и свое индивидуальное начало и критическое осознание своего ремесла (от трубадуров до Данте), смогут сказать что-то значимое для истории эстетического восприятия и эстетической теории.
10. Теории искусства
10.1. Теория искусства (ars)
Нет сомнения в том, что теория искусства является наиболее анонимной главой в истории средневековой эстетики. Действительно, средневековый взгляд на ars, искусство, (помимо многочисленных и характерных нюансов, объяснить которые мог бы лишь их обстоятельный анализ) остается почти общепринятым и коренится в классическом интеллектуалистском учении о делании человека. Такие определения, как, например, ars est recta ratio factibilium (искусство является правильным определением изготовляемого; S. Th. I–II, 57, 4) или ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda (искусство есть начало делания и размышления о том, что должно делать; Summa Alexandri II, 12, 21), звучат так, как будто у них нет конкретного автора. Средневековье повторяет и формулирует их на разные лады, начиная от Каролингов и кончая Дунсом Скотом. За основу берутся прежде всего труды Аристотеля, а также вся греческая традиция, Цицерон, стоики, Марий Викторин, Исидор Севильский, Кассиодор.
Приведенные выше формулировки основаны на двух принципах: познавательном (ratio, cogitatio) и творческом (faciendi, factibilis) – на этих-то предпосылках и выстраивается учение о природе искусства. Искусство – это познание правил, с помощью которых можно создавать те или иные вещи, причем познание уже существующих, объективных правил – в этом Средневековье едино. Ars называется так потому, что оно arctat, сжимает, говорит нам Кассиодор, в привычном для себя ключе вольно обращаясь с этимологией (Institutio saecularium litterarum, PL 70, col. 1151). Спустя несколько веков эти слова без изменения воспроизводит Иоанн Солсберийский (Metalogicus I, 12). Но ars возводят и к греческому (доблесть, добродетель), о чем замечает – вместе с Кассиодором – Исидор Севильский (Etymologiarum libri XX, I, 1), ведь ars – это умение или способность что-то делать, а следовательно, virtus operativa – деятельная сила, сила практического разума. Искусство относят к области делания (fare), но не действия (agire), последнее относится к сфере нравственности и к той регулирующей силе (virtus), каковой является Благоразумие, recta ratio agibilium (правильное определение того, как надо действовать). Как отмечают теологи, искусство имеет некоторую аналогию с Благоразумием, но Благоразумие управляет практическим суждением относительно случайных ситуаций, направлено на благо человека, тогда как искусство, напротив, упорядочивает действие, направленное на физический (например, скульптуру) или умственный (логика или риторика) материал. Искусство имеет своей целью bonum operis (благо, или качество, создаваемой вещи): для кузнеца важно сделать хороший меч, ему не важно, в каких целях его используют – благородных или порочных. Таким образом, интеллектуализм и объективизм – два аспекта средневекового учения об искусстве: искусство – это знание (ars sine scientia nihil est, то есть искусство без знания – ничто), и оно творит предметы, наделенные собственной самодостаточностью, творит искусственные вещи. Искусство – это не выражение, а творчество, действие, предполагающее осязаемый результат.
Искусство – это и строительство корабля или дома, изготовление молота или рисование миниатюры. Artifex (творец, создатель) – это кузнец и ритор, поэт и художник, равно как и стригальщик овец. Перед нами еще один, хорошо известный, аспект средневековой теории искусства: ars – понятие достаточно широкое, вбирающее в себя и то, что мы назвали бы ремеслом или техникой, так что теория искусства – это прежде всего теория ремесла. Artifex создает нечто такое, что позволяет исправить, дополнить или продолжить природу. Человек занимается искусством в силу своего бедственного положения: от рождения лишенный шерсти, клыков, когтей, не способный быстро бегать или спрятаться в собственную скорлупу, он, наблюдая за природой, подражает ей. Наблюдая, как вода сбегает с горы, не задерживаясь на вершине и не проникая вовнутрь скрытых полостей, он изобретает дом и крышу (Гуго Сен-Викторский, Didascalicon I, 10). Omne enim opus est vel opus creatoris, vel opus naturae, vel opus artificis, imitantis naturam: ибо всякое произведение есть произведение или Творца, или природы, или мастера, который подражает природе (Гильом из Конша, Glosae super Platonem, ed. Jeauneau, р. 104).
Итак, искусство подражает природе, но не копирует рабски все то, что природа ему предлагает в качестве образца: в этом подражании есть место изобретению и переработке. Искусство соединяет разрозненные вещи и разделяет соединенные, продолжает дело природы, творит по образу природы и продолжает ее творческое усилие (nisus). Да, ars imitatur naturam, искусство подражает природе, но подражает in sua operatione – не в смысле необходимого копирования созданных ею форм, а в творческом действии (S. Th. I, 117,1). И это важное добавление к формулировке, всегда казавшейся нам банальнее, чем она есть на самом деле. Средневековая теория искусства интересна именно с этой точки зрения: она представляет собой философию формотворчества, осуществляемого с помощью той техники, которой располагает человек, и взаимоотношений между человеческим и природным формотворчеством.
К наиболее глубоким рассуждениям на эту тему следует отнести приводимый ниже пассаж из Иоанна Солсберийского. Искусство наделяет человека способностью творить вещи по природному образцу, но при этом сокращает путь, который проходит природа, и позволяет человеку опередить ее:
Eorum, quae fieri possunt, quasi quodam dispendioso naturae circuitu compendiosum iter praebet et pari (ut ita dixerim) difficilium facultatem. Unde et Graeci eam muthodon dicunt, quasi compendiariam rationem, quae naturae vitet dispendium, et anfractuosum ejus circuitum dirigat, ut quod fieri expedit, rectius et facilius fiat. Natura enim, quamvis vivida, nisi erudiatur, ad artis facilitatem non pervenit: artium tamen omnium parens est, eisque, quo proficiant et perficiantur, dat nutricolam rationem.