Оно как бы предлагает более краткий путь в сравнении с долгим продвижением природы к вещам, которые можно сделать, и порождает (как я уже говорил) способность создавать трудные вещи. Поэтому греки называют словом muthodon сокращенное размышление, которое избегает затрат, совершаемых природой, и исправляет ее извилистый путь, дабы правильнее и легче могло исполниться то, что полезно сделать. Ведь природа, какой бы она проворной ни была, не достигает скорости искусства, если только тому не обучается: однако она является матерью всякого искусства и, как кормилица, дает им разумение, дабы они продвигались и совершенствовались.
Природа, со своей стороны, побуждает ум (который есть vis quaedam animo naturaliter insita, per se valens – некая сила, естественным образом присущая духу и значимая сама по себе) воспринимать вещи, запоминать их, исследовать и сравнивать. Искусство и природа поочередно помогают друг другу в процессе неуклонного возрастания творческого начала. Под ingenium Иоанн Солсберийский подразумевает не то, о чем будут говорить маньеристы, используя этот же термин, – для него в лучшем случае речь идет о virtus operandi (силе действования). Понимание же им слова Natura безусловно восходит к общей культурной атмосфере XII века. Он имеет в виду нечто живое и органическое, служанку творца, активно действующую матрицу всех форм.
10.2. Онтология художественной формы
Философы XIII века ограничивают представления об искусстве (ars) как способности, связанной с космогоническими силами, и разрабатывают онтологию художественной формы, которая в какой-то мере сужает возможности искусства.
Согласно св. Фоме, между природными и художественными целостностями пролегает глубокое онтологическое различие. Форма, привносимая художником в материю, на которую он воздействует, является не субстанциальной, а акцидентальной формой. Материя, которая подлежит художественной обработке, не чистая потенция, не материя ex qua (из которой). Это уже субстанция, определенный акт, мрамор, бронза, глина, стекло, то есть материя in qua (в которой), subjectum, на который воздействуют акцидентальные формы, видоизменяют его, но не касаются его субстанциональной природы{34}. Ars operatur ex materia quam natura ministrat: искусство творит сообразно материи, которую предлагает природа (Sententia libri de anima II, 1, р. 696; ср.: S. Th. I, 77, 6). В качестве примера св. Фома приводит медь, из которой можно сделать статую. Эта медь потенциально уже заключает в себе тот образ, которым она будет наделена, а пока что она представляет собой нечто бесформенное (infiguratum), лишенное формы (privatio formae), однако та художественная форма, которая делает ее статуей, изменяет ее лишь поверхностно, так как ее бытие в качестве меди не зависит от акцидентальной формы.
Этот пассаж свидетельствует о том, как далека средневековая ментальность от представления об искусстве как творческой силе. Самое большее, что может делать искусство, – создавать наилучшие изображения, поверхностные отпечатки (terminationes) материи, но ему следует проявить онтологическое смирение по отношению к природе, которая первична. Связываемые воедино средствами искусства сущности не создают нового единства, но каждая сохраняет свою собственную субстанциальную реальность, они просто ad aliquam figuram redactis per modum commensurationis, сведены в определенный образ посредством соразмерности (S. Th. III, 2, 1). Существование их определяется действием поддерживающей их материи, тогда как природные вещи существуют в силу своей причастности к Божеству (Contra Gentiles III, 64).
Согласно св. Бонавентуре, в мире действуют три силы: Бог, творящий из ничего; природа, воздействующая на потенциальное бытие; и искусство, воздействующее на природу и предполагающее ens completum (совершенное, законченное сущее). Художник может содействовать творческому ритму природы, может ускорять его, но не может состязаться с ним (II Sent., 7, 2, 2, 2).
Те же представления встречаются и в народной схоластике, в энциклопедических трудах и в обыденном сознании. В «Романе о Розе» Жан де Мён (написавший свою часть произведения вскоре после того, как появилась «Сумма» Фомы) описывает Природу, которая заботится о том, чтобы различные виды множились, и делает пространное отступление касательно Искусства. В отличие от Природы оно не производит истинных форм: стоя перед Природой на коленях, Искусство умоляет ее (подобно нищему, не владеющему ученостью, но жаждущему подражать ей) научить его охватывать реальность в ее образах. Однако, подражая Природе в ее творческом усилии, Искусство все-таки не может создавать живых существ. И здесь в онтологическом недоверии философов к Искусству начинает слышаться простосердечное разочарование зрителя, который видит, что Искусство хотя и создает образы «рыцарей на прекрасных скакунах, с ног до головы покрытых голубыми, желтыми, зелеными и прочих цветов доспехами, птиц в зеленых зарослях, рыб во всяческих водах, диких зверей, пасущихся в лесах, всякую траву, всякий цветок, который мальчики и юноши собирают в лесу по весне…», однако, несмотря на все свое проворство, не может заставить их двигаться, чувствовать, говорить. Не следует видеть здесь выражение неспособности постичь самоценность искусства. Как и св. Фома, Жан де Мён в данном случае стремится к тому, чтобы определить возможности природы и искусства с научной точки зрения. Вполне естественно, что в соответствии с логикой своего рассуждения он отводит искусство на второй план. Различие между Жаном де Мёном и св. Фомой заключается в том, что для поэта, писавшего на народном языке, данный аргумент доказывает превосходство алхимии над искусством, ведь алхимия позволяет осуществить трансмутацию. Все это говорит о том, что в светской культуре XIII века под видом схоластики уже заявляют о себе требования науки и натурфилософии Ренессанса.
Однако, несмотря на все ограничения, налагаемые онтологией художественной формы, в тот период устанавливается однозначная связь между эстетическим и художественным, причем и то и другое основывается на формальных критериях. Св. Фома даже высказывает мысль, что художественные формы более близки человеку (и следовательно, легче поддаются эстетическому переживанию), так как не требуют понимания, продвижения к сокровенным глубинам субстанциальной сложности, но могут постигаться на поверхностно-эмпирическом уровне (S. Th. I, 77, I ad 7; Sententia libri de anima II, 2, p. 74).
10.3. Свободные и ремесленные искусства
Если в Средние века эстетическое сливается с художественным, то представление о собственно художественном в тот период почти не разрабатывается. Иначе говоря, Средним векам недостает теории изящных искусств, представления об искусстве, которое было бы сродни современному, – об искусстве как создании произведений, чья изначальная цель – эстетическое наслаждение (со всей значимостью и достоинством, что сопутствуют этому предназначению). Превратности, переживаемые системой искусств в Средние века, говорят о том, как трудно было определить и обозначить точную иерархию различных видов творческой деятельности. И действительно, возникающие подразделения всегда нацелены не на то, чтобы отделить изящные искусства от утилитарных (или от техники в строгом смысле слова), а на то, чтобы отделить более благородные искусства от ремесленных.
О различии между ремесленными и свободными искусствами говорит уже Аристотель («Политика» VIII, 2), систематизацию искусств Средневековье наследует от Галена, который рассуждает об этом в трактате «Об искусстве» (Περί τέχνης). На протяжении Средних веков систему искусств будут разрабатывать разные авторы, и среди них можно назвать Гуго Сен-Викторского, Рудольфа из Лоншана и Доминика Гундисальви. Последний выстраивает свою систему в 1150 году, ссылаясь при этом на Аристотеля: среди высших искусств в категории «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику, механические искусства стоят на последнем месте. Порой дело доходит до того, что, объясняя слово mechanicae, некоторые авторы обращаются к глаголу moechari (прелюбодействовать): так поступает, например, Гуго Сен-Викторский (Didascalicon II, 21, PL 176, col. 760; ср.: Schlosser 1956, p. 78). Ремесленные искусства принижены, так как имеют дело с материей и упорным ручным трудом. Св. Фома также разделяет эту концепцию: ремесленные искусства sunt qudammodo serviles (в какой-то мере рабские), тогда как свободные искусства являются высшими и упорядочивают умозрительный материал, не подчиняясь телу, которое не столь благородно, как душа. Аквинат отдает себе отчет в том, что свободные искусства лишены рукотворной составляющей (присущей абстрактно понимаемому Искусству), но полагает возможным назвать их искусствами, хотя бы per quandam similitudinem (в силу некоторого подобия) (S. Th. I–II. 57, 3 ad 3). Таким образом, обнаруживается парадоксальное следствие: как проницательно замечает Жильсон (1958, р. 121), искусство возникает, когда разум обретает интерес к чему-то рукотворному, и чем больше искусству надлежит творить, тем в большей степени оно считается искусством. Однако в дальнейшем чем сильнее искусство воплощает в жизнь собственную сущность, чем больше оно делает, тем менее благородным становится и в конечном итоге превращается в искусство более низкого порядка.
Ясно, что такая теория отражает аристократическую точку зрения. Деление на свободные и ремесленные искусства характерно для интеллектуалистского менталитета, считающего высшим благом познание и созерцание и выражающего идеологию феодального общества (подобно тому как в Греции оно отражало идеологию олигархов), которому ручной труд неизбежно казался чем-то низменным. Влияние социального момента на теоретическую рефлексию оказалось настолько сильным, что даже с исчезновением внешних предпосылок для подобных воззрений упомянутое разделение все равно сохраняется как некий предрассудок, который нелегко преодолеть. Об этом свидетельствуют и ренессансные споры касательно того, насколько работу скульптора мож