quasi thesaurus quidam formarum per sensum acceptarum – словно некое вместилище форм, воспринятых чувством (S. Th. I, 78, 4). Следовательно, художник творит посредством воображения, благодаря которому перед его взором предстает – как нечто реально существующее – образ, лишь напоминающий подсказанные памятью формы или комбинирующий их (Sentencia libri de anima II, 28, р. 190–191; p. 29, р. 193–194; 30, р. 198–199). Подобная комбинация характерна для фантазии. Чтобы обосновать ее, нет необходимости прибегать к другим способностям.
Avicenna vero ponit quintam potentiam, mediam inter aestimativam et imaginativam, quae componit et dividit formas imaginatas; ut patet cum ex forma imaginata auri et forma imaginata montis componimus unam formam montis aurei, quem numquam vidimus. Sed ista operatio non apparet in aliis animalibus ab homine, in quo ad hoc sufficit virtus imaginativa.
Однако Авиценна вводит пятую способность, среднюю между способностью к оценке и воображением, которая соединяет или разделяет возникающие в воображении формы; так, например, мысленно представляя золото и гору, мы сочетаем образы золота и горы в образ золотой горы, которую никогда не видели. Однако это действие не наблюдается в животных, но только в человеке, в котором для этого оказывается достаточно одной силы воображения.
Положительные аспекты такой теории искусства заключаются в ее простоте и ясности, в стремлении объяснить природу вещей, не прибегая к иррациональному и демоническому объяснению художественного акта. Однако в аристотелистско-томистской теории искусства отсутствуют более богатое по содержанию понятие художественного вымысла, игры воображения (даже если его механизмы можно объяснить, исходя из упомянутых философских оснований) и осознание того факта, что процесс создания произведения искусства (даже если он обильно питается интеллектуальными познаниями и ремесленной сноровкой) все-таки является процессом многотрудного сообразования этого произведения с его идеей, когда не конкретное делание следует за разумом, постигающим идею, но разум постигает ее в момент творческого действия. Каким образом искусство, эта интеллектуальная сила, запечатлевает идею в материи? – спрашивает Жильсон (1958, р. 119). Интеллект ничего не запечатлевает. В понимании аристотеликов процесс художественного творчества не является стихийным, не создает ничего самобытного и неповторимого, практически не знает субъективности и действенности художественного акта.
11.4. Интуиция и чувство
С появлением рыцарства такая основополагающая ценность, как средневековая калокагатия (единство благого и прекрасного) начинает все заметнее дрейфовать в сторону эстетики. Пример тому – «Роман о Розе», а также куртуазная любовь. Эстетические ценности, уже сформулированные принципы жизни, выстроенной по законам красоты, превращаются в принципы социальные. Средоточием общественной и артистической жизни теперь становится женщина: в литературу вторгается женское начало, не признававшееся суровой феодальной эпохой. В связи с этим подчеркивается значимость чувства, и поэзия из объективного делания превращается в субъективное изъяснение. Если романтизм очень решительно пересмотрел представление о Средневековье, совершенно исказив при этом историческую перспективу, то это произошло потому, что он усмотрел в Средних веках зарождение эстетики чувства и счел их эпохой формирования новой чувствительности неутоленной страсти, которая в конечном итоге делает поэзию выражением бесконечного.
Схоластическая теория искусства мало что могла противопоставить подобному брожению. С самого начала неспособная дать объяснение изящным искусствам, она могла в лучшем случае обосновать искусство дидактическое, в котором четкое, готовое знание превращается в назидательный урок. Однако когда поэт начинает ощущать, что он пишет то, что ему подсказывает горящая в душе любовь, речь все же идет (с учетом строго философского понимания amore) o новой трактовке творческого воображения и неизбежной отсылке к миру страстей и переживаний, что предваряет эстетическую чувствительность Нового времени, а может быть, и все постигшие ее разочарования.
Единственные, кто мог бы дать новой поэзии стимул к разговору об идее, чувстве, интуиции, – мистики. Вообще-то мистика находит себе прибежище в других областях душевной деятельности, однако именно в ее категориях можно отыскать начатки будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как учение об идее было возможно только в платонической традиции, эстетика ясно выраженного чувства в зародыше содержится во францисканском постулате относительно примата воли и любви. Поэтому когда св. Бонавентура прозревает в сокровенных глубинах души правила и требования числового равенства (aequalitas numerosa), он подсказывает будущей эстетике, оперирующей понятиями вдохновения и идеи, путь к определению внутреннего образа.
Но наряду с францисканским течением уже в мистике представителей Сен-Викторской школы можно было предугадать возможность появления интуиции прекрасного в противопоставлении разумения и рациональности, поскольку первое служило орудием созерцания и синтетического видения.
Различные соображения относительно эстетики фантазии содержатся в сочинениях иудейских и арабских мыслителей. Иегуда га-Леви, например, в своей «Книге хазара» (Liber Cosri) рассуждает о непосредственном внутреннем видении, об условиях предвидения, о поэзии как небесном даре, о поэте, который вынашивает в себе правила гармонии и воплощает в жизнь, не умея их сформулировать (ср.: Menéndez y Pelayo 1883, р. 303 ss).
Qui natura poeta est, statini (et sine labore) sapidum poema fundat, nullo prorsus vitio laborans.
Тот, кто поэт по своей природе, тотчас (и без труда) изливает сладостный стих, свободный от всяческого изъяна.
Перед нами точка зрения, прямо противоположная теории Боэция. Равным образом Авиценна (с которым св. Фома полемизирует именно по поводу воображения как пятой способности) считает, что фантазия возносится над чувственными побуждениями и печать, нисходящая свыше, создает совершенную форму, «речь в стихах или форму чудной красоты» (Livre des directives et remarques, Paris, 1951, p. 514 ss.). С другой стороны, через всю средневековую традицию красной нитью проходит тема божественного безумия поэта. Между тем этот момент совершенно не был принят во внимание теоретиками (Curtius 1948, excursus VIII).
Согласно Мейстеру Экхарту, формы всего сотворенного заранее существуют в уме Бога, и каждый раз, постигая образ чего-либо, человек, по сути, переживает озарение, и на него нисходит интеллектуальная благодать. Идея не столько формируется, сколько обретается, совокупность всех вещей, постигнутых человеком, существует в самом Боге. Слово человеческое получает свою силу от Слова Божия. Искать художественный образец не значит сочинять, а значит мистическим образом устремлять взор на реальность, которую надлежит воссоздать вплоть до отождествления с нею. Однако идеи, существующие в Боге и сообщаемые уму человека, – не столько платоновские архетипы, сколько определенные виды деятельности, силы, оперативные принципы. Идеи живут, они существуют не как некие нормы, но как образы тех действий, которые надлежит совершить. От идеи должна родиться та или иная вещь. Родиться, а точнее – произрасти. На первый взгляд теория Экхарта носит аристотелистский характер, но в ней ощущается больший динамизм и прослеживается сам процесс зарождения идеи (ср.: Coomaraswamy 1956; Faggin 1946). Запечатленный образ есть эманация формы (formalis emanatio), и ему ведомо подлинное вскипание (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, но живет с ним единой жизнью, пребывает в нем и отождествляется с ним:
Ymago cum illo, cujus est, non ponit in numerum, пес sunt duae substantiae… Ymago proprie est emanatio simplex formalis, transfusiva totius essentiae purae nudae; est emanatio ab intimis in silentio et exclusione omnis forinseci, vita quaedam, ac si ymagineris res ex se ipsa intumescere et bullire in se ipsa.
Образ не отличается от той вещи, которую представляет, и они не суть две субстанции… Образ есть в подлинном смысле простая эманация формы, переливающая всю сущность в ее чистоте и наготе. Эта эманация из сокровенного, совершающаяся в безмолвии и отъединении от всего внешнего, некая жизнь, как если бы представить себе вещь, которая набухает и вскипает в себе самой.
К этим так и не получившим развития мотивам и восходит новое представление о процессе художественного творчества. Однако то, что словно бы маячит на горизонте, уже не принадлежит Средневековью, а представляет собой зародыш новых тенденций в развитии эстетики, принадлежащих Новому времени.
11.5. Новый статус художника
Пока теоретики предлагали лишь пробные варианты решения связанной с творческим актом проблематики, у художников стало вырабатываться сознание собственного достоинства. Это сознание всегда присутствовало в Средневековье, даже если какие-либо религиозные, социальные и психологические обстоятельства способствовали выработке смирения и кажущейся тяге к анонимности.
Раннее Средневековье восхищалось Туотилоном, легендарным монахом, чей образ как бы аккумулировал в себе всю художественную жизнь Санкт-Галленского монастыря. Его считали художником энциклопедического склада, сведущим во всех искусствах, добродетельным, красивым, блестящим оратором с приятным голосом, музыкантом, игравшим на органе и флейте, интересным собеседником, знавшим толк в изобразительном искусстве, – одним словом, то был идеал человека и гуманиста каролингской эпохи. Абеляр пишет своему сыну Астролябию о том, что умершие продолжают жить в творениях поэтов. И в других сочинениях содержится множество сведений о том, каким почетом окружают поэтов и художников.