De docta ignorantia 2, 12). Лавджой (Lovejoy 1936) полагает, что главной революционной идеей Возрождения стало не открытие Коперника, а скорее идея множественности миров, которая брезжит в трудах Кузанца и затем утвердится в философии Джордано Бруно.
Метафизические взгляды Николая Кузанского оказывают непосредственное влияние и на его эстетику и потому вызывают у нас особый интерес{48}.
Поначалу может показаться, что Кузанец не вводит в свои произведения каких-либо эстетических идей, которые уже не находили бы широкого обсуждения у схоластиков. У него мы снова обнаруживаем определение красоты как сияния формы (splendor formae), как созвучия (consonantia), определение форм как первообразов в божественном разуме, определение искусства (ars) как подражания природе (imitatio naturae). Все основные эстетические проблемы – от неоплатонической эстетики света и до пифагорейской эстетики пропорции, а также вплоть до размышлений Альберта Великого и св. Фомы – присутствуют в философии Кузанца, не подвергаясь на первый взгляд никакому переосмыслению или развитию.
Между тем свое видение мира Кузанец основывает на идее многомерности мира, его бесконечной перспективе, благодаря чему все сущее можно рассматривать в самых разных ракурсах, непрестанно отыскивая дополнительные аспекты. Такая установка основывается на метафизическом понятии стяжения.
Свертывание, развертывание и стяжение – самые частые термины у Кузанца, они объемлют собой всю его метафизику. Свертывающее бытие содержит в себе – на более высокой ступени – те нижестоящие виды бытия, которые становятся развертываниями [экспликациями], стянутыми этим свертывающим бытием. Характерным примером является Бог, который в своем бытии свертывает бытие всех вещей… Таким образом, в любой вещи активно проявляется присутствие целого, но… причастность бытию предполагает не дробление на части, а стяжение всего бытия: всякое бытие есть стяженное целое.
В этом смысле всякое сущее предстает в метафизике Николая Кузанского как своего рода обращенность к целому и наделено благодаря этому целому бесконечным множеством ликов (но на более низком уровне). Однако та же самая природа универсума сообщает каждому элементу бытия эстетическую структуру: любая часть космоса соотносится с целым через пропорцию и соответствие, то есть через гармонию и выражение света откровения.
Эта эстетика уже носит гуманистический характер и, будучи эстетикой выражения, противостоит классической эстетике (которая была эстетикой видения). Однако ощутимая дистанция отделяет Кузанца и от неоплатонической эстетики вдохновения (впрочем, Кузанец примыкает к этой традиции). Уже в рамках схоластики Альберт Великий отличается от Фомы более решительным платонизмом: там, где первый акцентирует внимание на сиянии формы (как первообраза), на материи, сформированной и сведенной в целостное единство (что говорит о приятии в то же время аристотелевского гилеморфизма), второй заостряет внимание только на форме, поскольку она соположена в целостном единстве, то есть на органическом единстве как на чем-то сформированном и субстанциальном. Что касается Николая Кузанского, то он связан с неоплатонизмом в целом и его эстетические корни надо искать у Альберта, а не у Фомы. При этом он отходит от своих предшественников в двух вполне определенных аспектах. Прежде всего, абсолютной конкретности Бога он противопоставляет – на уровне творения – конкретность и индивидуальность различных видов бытия; противопоставляет различные развертывания Единого, причем развертывания в смысле живого, конкретного процесса формообразования, которое не подлежит каталогизации по типам и архетипам. У Кузанца универсальные идеи предстают скорее как средство описания и понимания мира, которым наделен человеческий ум, а не как налагаемая на вещи печать, которую можно от них отделить. Кроме того, Альберт Великий акцентировал внимание на видении формы как уже сформированной, в своей объективности отъединенной от творческого акта, тогда как Кузанец (именно в силу острого переживания момента творчества, которое от абсолютной конкретности Бога переходит к конкретизированию вещей) делает акцент на самом процессе формообразования в его живой динамике.
Таким образом, понятие Бога как формы форм (forma formarum) открывает путь динамическому представлению о Боге и мире. Формообразующий динамизм божественный формы порождает столько средоточий динамической и формообразующей жизни, сколько существует различных форм, по-разному наделяющих вещи божественным бытием.
Творческая потенция Бога – это не только абсолютная потенция, но и абсолютный акт; возможность совершать (posse facere) совпадает в ней с возможностью совершаться (posse fieri), с возможностью любого формотворческого процесса, при том, однако, условии, что процесс этот разворачивается под знаком трансцендирования Божественного, а не эманации (Ibid., p. 91 ss.).
Сформированные формы выражают, эксплицируют существование формообразующего начала, наделившего их бытием, в первую очередь через свою способность к последующему формообразованию. Сформированные формы становятся средоточиями формообразования: способность к прорастанию, характерная для растений, выражает, как и человеческое разумение, формообразующую мощь Творца. Таким образом, одной из особенностей форм как раз и является способность, которая породила их самих. Следовательно, в этом смысле форма представляет собой стяжение самого творца форм, о котором она и возвещает в тех же динамических связях. Именно поэтому Николай Кузанский проводит постоянные аналогии между человеческим искусством (ars) и божественным творением. В этой ярко выраженной ответственности человека-творца, в этом видении человека как продолжателя дела Божия по сотворению бесконечного мира, всегда открытого для дополнительных толкований, безусловно следует усматривать мощное гуманистическое начало (примечательно, что оно зародится именно в лоне метафизики, пропитанной средневековыми богословскими умонастроениями).
Творимое человеком искусство ограничено замыслом художника. Он сам полагает этот предел, то есть осуществляет себя в произведении искусства, которое, будучи органическим единством, наделенным внутри себя формальным совершенством, обретает законченность как итог творческого акта. Произведение совершенно в своих границах, так как его posse fieri, способность к формообразованию, обрела органичность сформированной и завершенной целостности, так как замысел художника и ограничивает и превосходит ее. Таким образом, в замысле сохраняется какая-то доля posse fieri, так и не воплощенной в материале. Любому произведению в своих пределах изначально надлежит выражать художественный замысел, но оно никогда его не выражает в полной мере, и поэтому художник дробит свой творческий акт, полагая ему предел в других своих произведениях.
Хотя в своем комментарии к Аристотелю св. Фома и намекает на то, что в сформированной форме таится определенное влечение к другой форме, средневековая эстетика все-таки остается глухой к этой мысли: форма – это форма, то есть нечто такое, в чем покоится замкнутое в себе формообразующее усилие (nisus), жесткое добавление к однозначной непреложности универсума. В трудах Николая Кузанского прорастают зародыши новых идей, космос переливается бесчисленными гранями, а предназначение человека окрашено в тревожные тона, которые уже не покинут его никогда.
12.4. Неоплатонический герметизм
Взгляды Николая Кузанского созвучны новой культуре, которая распространяется в кругу флорентийских платоников в том же XV веке. Надлежит отметить два аспекта этой культуры, имеющие отношение к нашему разговору. Прежде всего имеется в виду представление о вселенной, исполненной противоречий, которые сочетаются между собой бесконечно разнообразными способами; во-вторых, новое понимание функции, коей наделяется в подобном контексте искусство как возможность творческого и упорядочивающего вмешательства в жизнь природы. Эти идеи, вписываясь в более широкий контекст неоплатонической, герметической и каббалистической космологии, оказали воздействие на теорию красоты и искусства.
В противовес селективному подходу схоластов, строго ограничивавших свод (corpus) классических авторов, итальянский гуманизм заново открывает всю античную мудрость и обращается не только и не столько к комментированию Писания, сколько к наследию великих религиозных мыслителей Греции и Востока (будь то реальные исторические лица или же легендарные авторы, которым приписывались созданные позднее тексты). В 1492 году Испания окончательно освобождается от арабов. Среди первых событий, имевших место после успешной Реконкисты, выделяется изгнание из страны евреев. В изгнании оказываются и великие каббалисты Иберийского полуострова, рассеявшиеся по всей Европе и особенно по Италии. Согласно каббалистической традиции, не только Священное Писание, но и Творение в целом следует трактовать исходя из определенного сочетания букв праалфавита. Их комбинации (как при истолковании Писания, так и в ходе магического воздействия на само творение) неисчислимы.
Между тем гуманисты получают возможность познакомиться с «Орфическими гимнами» и «Халдейскими прорицаниями», которые, правда, были созданы в эллинистический период, но заключали сочинения древних мудрецов: через эти своды происходит распространение различных восточных доктрин.
Вместе с ними в западный мир входит «Герметический корпус», включавший в себя ряд сочинений, также написанных (по крайней мере, в том виде, в котором мы их знаем) не раньше II века н. э.
Марсилио Фичино, который позднее перевел и откомментировал «Диалоги» Платона и «Эннеады» Плотина, по распоряжению Козимо Медичи приступает к переводу «Герметического корпуса». Осуществленный им – пусть и неполный – перевод получил название «Поймандр». Фичино (а вместе с ним и все остальные гуманисты) полагал, что упомянутый «Корпус» содержит в себе древнюю, доегипетскую мудрость и, возможно, автором его был сам Моисей. Однако происхождение мира трактуется в первом из текстов «Корпуса» иначе, чем в Писании, – здесь подчеркивается, что человек не только создан Богом, но и сам божественен. Его падение произошло не в результате совершенного им греха, а потому что он, влекомый любовью к Природе, покорился ей.