143. И при всем этом, сколько бы вы ни старались, вам не удастся сделать по вкусу, если только у вас есть действительно такой вкус, который стоит удовлетворить. Сколько бы вы ни прилаживали драпировку на спокойной фигуре, она и приблизительно не даст вам понятия о том, какой вид имеет драпировка, предварительно прилаженная к движениям той живой фигуры, которая в настоящую минуту находится в состоянии покоя. На действительно живой фигуре, грациозно одетой и отдыхающей от движения, вы увидите снова и снова такие расположения складок, которыми вы можете любоваться; но их нельзя скопировать, так как первое малейшее движение совершенно изменяет их. Если б у вас была готовая фотографическая пластинка и вы могли бы фотографировать, – я не знаю, делались ли такие пробы, девушек, как катящиеся волны, то вы получили бы нечто, действительно приятное; но если б вы сравнили таким образом полученные результаты даже с тонкой скульптурой, то увидели бы, что все-таки чего-то недостает; заглянув же глубже, заметили бы, что, в сущности, чувствуется недостаток во всем.
144. А между тем дальше этого большинство художников не могут и не стараются пойти. Они рисуют обнаженную фигуру вполне анатомически точно: придают модели требуемую позу; драпируют по своему вкусу и затем рисуют ее с натуры. Но весь такой труд абсолютно не имеет никакой цены, и в конце концов даже хуже того, так как ослепляет нас относительно качеств тонкого искусства.
В истинном рисунке, как на драпировке, так и на всем остальном, лежит один отпечаток. Тут нет ни одной лишней складки; и все, что имеется, только содействует верному выражению движения или характера. Вот фрагмент греческой скульптуры со множеством складок, вот – христианской скульптуры с небольшим количеством складок. И из тех многих вы не могли бы без существенного вреда убавить ни одной, и к этим немногим вы не могли бы прибавить ни одной. Это только и есть искусство, и никакая наука не поможет нам достигнуть этого, так как это дело поэтического инстинкта и инстинкта строения.
145. Тем не менее ваша работа, насколько бы она ни была выше науки, должна соответствовать всем ее требованиям. Первый вопрос, который вы должны себе задать, состоит в том, является ли ваше произведение научно правильным? Это, конечно, еще ничего не значит, но все же существенно. В современных подражаниях готическим произведениям художники считают за нечто религиозное искажать истину и думают, что небо будет благосклонно только к тем святым, у которых епитрахили или нижние юбки торчат или ниспадают под самыми невероятными углами.
Всю эту нелепость я постараюсь скоро совсем выбить у вас из головы, дав вам возможность делать вполне точные этюды с действительных драпировок, так что сразу вы в состоянии будете определить, насколько складки на рисунке естественны и правдивы по форме или насколько они искусственны и нелепы.
146. Но эта наука о драпировке в лучшем случае только предохранит вас при первых ваших попытках в ее искусстве. И когда вы овладеете элементами такой науки, самой отвратительной из всех работ будет та, в которой драпировки будут вполне правильны, – но, кроме них, ничего не будет. При современном состоянии наших школ одною из главных заслуг, против которой мне придется предостеречь вас, является подражание тому, чем восхищаются модистки; мало того, во многих произведениях лучшего искусства мне придется показать вам, что драпировки до известной степени преднамеренно сделаны неверно из опасения, что вы не станете на них глядеть. И вы, при всех сложных желаниях и опасностях, твердо держитесь постоянного и простого закона, который я всегда утверждал, а именно: что лучшее произведение должно быть правильно в начале и восхитительно в конце.
147. В заключение заметьте, что то, что верно относительно этих простых форм драпировки, верно и по отношению ко всякого рода другим неорганическим формам. И они под рукой художника и при помощи его фантазии должны стать органическими. Как на одежде не должно быть ни лишней, ни недостающей складки, так и в благородном пейзаже у горы не должно быть ни единой лишней складки, и ни одной не должно недоставать ей. Как никогда от реальной, льняной одежды, при самом тщательном и верном копировании ее, вы не получите драпировки благородной статуи, так и от действительных гор, как бы правдиво вы ни копировали их, вы не получите благородного пейзажа. Нечто более прекрасное, чем те фотографии долины Шамони, которые красуются теперь в витринах ваших продавцов эстампов, трудно себе и представить. Для географических и геологических целей они имеют некоторое значение, для художественных целей они стоят меньше нуля. Вы можете многому научиться от них, но еще большему разучиться. Но на картине Тёрнера «Долина Шамони» в изображении горы нет ни единой лишней складки, и наоборот, ни единой складки, которой бы недоставало. В действительности таких гор в Шамони нет; это души вечных гор, каковы они были и будут вечно.
148. Подведем итоги сказанному, так как мои иллюстрации могли спутать вас:
I. Вы на наших рисунках должны стараться изобразить видимую картину предметов, тщательно избегая изображать то, что вы знаете о них.
II. Эти видимые картины предметов вы должны проверять применением научных законов перспективы и научиться путем измерения и самого тщательного внимания изображать их безусловно верно.
III. Научившись верно изображать действительный вид предметов, вы, если обладаете оригинальным человеческим дарованием, получите на картине, одухотворенной им, нечто более благородное и более верное, чем на верной копии с действительности; и создание этих-то одухотворенных картин и есть задача тонкого искусства, основанного, безусловно, как на правде, так и на воображении. И мы в заключение можем еще раз повторить слова учителя, но употребляя их в более глубоком смысле: «И все лучшее в этом роде только тени».
Да, милостивые государи, ваша задача состоит в том, чтоб стараться, чтоб ваши картины по крайней мере были таковыми.
Лекция VIIIОтношение наук об органической форме к искусству
2 марта 1872 года
149. Мне предстоит теперь говорить об отношении искусства к науке, когда ее главным предметом является органическая форма, служащая выражением жизни. Но, как и в предыдущей лекции, я начну прежде всего с того, что намерен главным образом поставить на вид.
Во-первых, и долго останавливаться на этом у меня не будет достаточно времени, – что истинная сила искусства должна быть основана на общем знании органической природы, а не только человеческой формы.
Во-вторых, что при изображении этой органической природы, точно так же как и при изображении неодушевленных предметов, искусству нет дела до строения, причин или безотносительных фактов; его интересует только внешний вид.
В-третьих, что при изображении этого внешнего вида ему больше мешает, чем помогает, знание того, что наружно не проявляется, вследствие чего изучение общей анатомии растений, животных и человека является только помехой для графического искусства.
В-четвертых, что при замысле и изображении человеческой формы привычка рассматривать ее анатомическое строение не только служит препятствием, но и ведет к извращению; кроме того, даже изучение внешней формы человеческого тела, более обнаженного, чем это считается приличным в повседневной жизни, было крайне пагубно для каждой школы искусства, где оно только практиковалось.
150. Эти-то четыре положения я и собираюсь постепенно разъяснить вам в течение нашего курса. В одной лекции, конечно, я могу только ясно высказать и установить их.
Во-первых, я говорю вам, что искусство должно познакомиться со всеми живущими предметами и настолько узнать их, чтобы быть в состоянии назвать или, иначе говоря, правдиво и ясно описать их. Создатель каждый день перед благороднейшим из своих созданий проводит всякое низшее творение, чтоб «как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей»[67].
Во-вторых. Изображая их, даже думая и заботясь об этих животных, человек должен представлять их себе со шкурою на них и с душою внутри них. Он должен знать, какие на них пятна и складки, какая шкура или перья, каков взгляд их глаз, как они хватают, какой обладают цепкостью, каким бегом, каким ударом лап или когтей. Он должен рассматривать их со всех точек зрения, но только не с точки зрения мясника. Он никогда не должен думать о них, как о костях и мясе.
В-третьих. При изображении их внешности знакомство с костями и мясом, суставами и мускулами, скорее, служит помехой, чем помощью.
Наконец по отношению к человеческой форме подобное знание не только мешает, но и развращает; и изучение голого тела вредно, если оно переступает за границы приличия и благопристойности, допускаемых в обыденной жизни.
Вот мои четыре положения. Я не буду вас задерживать, долго останавливаясь на первых двух, – на том, что мы должны знать каждого рода животное со шкурой на нем и с душою в нем. Но вы можете счесть за парадокс – может быть, за невероятный и дерзкий парадокс, – если я скажу, что изучение анатомии мешает вам делать это. Поэтому я обращусь только к последним двум пунктам.
151. Среди ваших образцов гравюр я выставил гравюру с картины Тициана с девочкой Строцци, кормящей собаку[68]. В первоначальной серии, где вы всегда можете видеть ее, я помещу еще более очаровательную, хотя и не вполне годную для образца, картину Рейнольдса, изображающую маленькую дочь Георга III со своим скай-терьером[69].
Я не сомневаюсь, что эти собаки настоящие баловни, изображенные так же верно, как и их хозяйки; и что маленькая принцесса флорентийская и принцесса английская помещены в компании, самой подходящей для их возраста; старшая кормит своего любимца, а малютка обнимает своего, обвив ручонками его шею.