Искусство и политика — страница 21 из 26

Перевод Е. А. Костюкович

О НЕНАРОДНОМ, НЕНАЦИОНАЛЬНОМ ХАРАКТЕРЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Взаимосвязь проблем. Споры, зазвучавшие в эпоху формирования итальянской нации и борьбы за географическое и территориальное единство страны, не утихали все эти годы и до сих пор еще будоражат нашу интеллигенцию, по крайней мере определенную ее часть. Некоторые вопросы наболели с очень давних пор, например проблема литературного языка, занимавшая умы еще в то время, когда начинала складываться итальянская культура как единое целое. Проблемы возникали и при сопоставлении Италии с другими странами, в первую очередь с Францией, и при анализе собственно итальянских особенностей развития скажем, исторического своеобразия: в одну эпоху Апеннинский полуостров был оплотом Римской империи, в другую сделался мировым центром христианской религии и т. д. Проблемы наслаивались одна на другую, умножались по мере того, как в трудных испытаниях выковывалась итальянская нация – современная нация, существующая в тяжелых условиях, при постоянной угрозе дестабилизации изнутри и извне.

Интеллигенция Италии, правящие классы страны никогда не учитывали, что между всеми этими вопросами на самом деле существует связь, как сочинительная, так и подчинительная. Никто не пробовал свести все пункты в стройную, единую систему. Наоборот. Проблемы, как правило, обсуждались по отдельности. Самая их сущность менялась в зависимости от частной сиюминутной полемической установки говорящего. Спорящие почти всегда нечетко формулировали проблемы и очень мало заботились охватить всю глубину материала. Так велось обсуждение в самой общей форме, в глобальных общекультурных категориях, умозрительно, вне определенной исторической перспективы. В результате невозможно было прийти к конкретным, комплексным политически-социальным выводам.

Безусловная, органическая связь проблем не случайно оставалась в тени на протяжении нескольких столетий. Тому есть определенные причины. Наверное, и вправду ни у кого не хватало смелости принципиально поставить вопрос, ибо при такой постановке – исчерпывающей, непредвзятой и последовательной – могла, как справедливо опасались современники, возникнуть немедленная и смертельная угроза национальному единству. Отсюда боязливость итальянского интеллигента (это тема для отдельного разговора; речь идет о важнейшей черте нашего национального характера).

Как бы то ни было, я совершенно уверен, что ни одна из перечисленных проблем, в той мере, в какой она актуальна для данного исторического момента, не может быть решена в отрыве от остальных. В то же время назрело критическое, всестороннее и беспристрастное рассмотрение тех вековечных вопросов, которыми до сих пор мучается наша интеллигенция. Имеются в виду проблемы единого литературного языка, взаимоотношений искусства и действительности, вопросы эволюции жанра романа вообще и народного романа в частности. Важен также вопрос о реформе культурной и духовной, вернее, о народной революции, которая привела бы к таковой реформе, подобно тому как было в эпоху протестантской Реформации в германских странах или в эпоху Революции 1789 года во Франции. Речь идет и о теме «народности», впервые прозвучавшей в годы Рисорджименто, – о «народности», которая, увы, теперь ассоциируется исключительно с образами войны 1915—1918 годов и с лексикой последующей нестабильной эпохи, в которую и потеряли былой смысл слова «революция», «революционный».

Рассмотрение всех этих проблем в их совокупности помогло бы нам выявить основные неразрешенные загадки итальянской культурной истории, наметить, соответственно, путь поиска и в конце концов распутать весь клубок взаимосвязанных проблем.

Так составится список первоочередных вопросов-пунктов.

1. Почему итальянская литература в Италии ненародна? (Вопрос задан в терминах Руджеро Бонги.)

2. Существует ли итальянский театр? Здесь нужно будет соотнести итоги дискуссии о театре, начатой Фердинанде Мартини, с обсуждением вопроса о жизнеспособности диалектального театра сравнительно с театром литературного языка.

3. Вопрос общенационального литературного языка в той форме, в какой он был поставлен Алессандро Мандзони.

4. Существовал ли итальянский романтизм?

5. Нужно ли желать и добиваться, чтобы в Италии произошла религиозная реформа, подобная Реформации протестантов? Иначе говоря, как следует расценивать то обстоятельство, что в эпоху политического брожения, когда формировались современные государства, Италия – этот монолитный оплот папства – избежала обширных и глубоких религиозных расколов. Что это – показатель прогресса или отсталости?

6. Прогрессивны или реакционны, с объективной точки зрения, были Гуманизм и Возрождение?

7. Почему Рисорджименто не встретило широкой повсеместной поддержки народных масс, иначе говоря – почему народ в годы борьбы за независимость и социальное единство оставался глух и пассивен?

8. Какова природа нутряной аполитичности итальянцев, той самой, которую они любят прикрывать фразами о «мятежном духе», «бунтарстве» и «борьбе за гражданские права»?

9. Почему в Италии не было собственной «народной литературы» в узком смысле слова, то есть романа-фельетона, приключенческого, научно-популярного, криминального романа, и в то же время процветали переводы этих жанров с иностранных языков, большей частью с французского? Традиции детской литературы также не существовало. Итальянский вариант народного романа – антиклерикальные памфлеты либо жизнеописания разбойников. Правда, неоспорим наш приоритет в области оперы. А опера в каком-то смысле – это народный роман, положенный на музыку.

Все эти вопросы ни разу не были четко поставлены и с определенностью разрешены. Тому есть ряд причин. Одна из этих причин – чисто риторическое, идущее от литературной мифологии убеждение, что существует единая нация итальянцев и что она существовала всегда – со времен Древнего Рима до наших дней. Есть набор других мифов, символов и клише сознания подобного рода. Некогда они были политически прогрессивны: в период национально-освободительной борьбы эти лозунги вдохновляли народ, объединяли бойцов. Теперь они утратили всякую силу и превратились в тормоз, в помеху. Они только мешают оценить по заслугам подвиг тех поколений, которые на деле сражались за сегодняшнюю Италию, и вместо того прививают своеобразный фатализм, учат пассивно ждать будущего, коль скоро оно полностью предопределено прошлым.

В других случаях важные вопросы неправильно ставятся и освещаются из-за стойкости крочеанских эстетических принципов, особенно повлиявших на концепции так называемого «морализма» искусства и «содержания», воспринимаемого в отрыве от художественной формы. История культуры противопоставляется истории искусства и проч. и проч. До сих пор еще многие не уяснили, что искусство всегда сопряжено с определенным типом культуры и с определенным этапом развития общества и что надо бороться за переустройство культуры, а не за конкретное «содержание» искусства. Так будет формироваться культура будущего; надо помнить, что сильное внешнее давление способно породить лишь назидательную, «тезисную», моралистичную культуру. Сила – в процессе внутренней работы, при которой меняется весь человек, меняются его чувства, понятия и творческие представления.

Футуризм возник во многом как реакция на неправильную постановку и недоразрешенность главных проблем. Особенно это касается самых умных и интересных проявлений футуризма – программ флорентийских групп «Лачерба» 1 и «Воче», созданных романтически настроенными представителями демократического итальянского варианта «Бури и натиска». Последнее из проявлений этого рода – «Страпаэзе».

Однако и теории Маринетти, и теории Папини, и замыслы «Страпаэзе» наталкивались на непреодолимые препятствия – на бесхарактерность и непоследовательность тех, кому предстояло проводить на практике их программы. Сказывались и особая сухость ума итальянских мелкобуржуазных интеллектуалов, и их скептицизм, и склонность к циничному паясничанью.

Вне крупных центров, в литературной провинции, царили экзотичность и «фольклорная» живописность. Литература наблюдала быт «провинциального люда» извне, хладнокровно, покровительственно-высокомерно, взором иностранного туриста, который ищет сильных ощущений и ценит превыше всего яркую дикость. Несомненно пагубно отразилась на развитии литературы врожденная аполитичность итальянцев, маскируемая трескучей риторикой, также врожденной. В этом отношении лучше других выглядели Энрико Коррадини и Джованни Пасколи, откровенные поборники национального, искусства, пытавшиеся преодолеть извечную в литературе путаницу понятий «нация» и «народ». Не беда, пусть даже они впадали в другие крайности и оказывались не менее велеречивы и риторичны, чем «космополиты».

Продолжая разрабатывать эту тему, следует изучить книгу Б. Кроче «Поэзия народа и литературная поэзия. Исследования итальянской поэзии XIV—XVI вв.». (Бари, Латерца, 1933). Понятие народного в работе Кроче не синонимично народному наших заметок; у Кроче речь идет, скорее, о психологическом противопоставлении, при котором народная поэзия соотносится с поэзией авторской, литературной приблизительно так же, как суждение здравого смысла соотносится с выводами критика-теоретика, закономерность подмеченная – с закономерностью научно обоснованной, невинность неведения – с сознательно соблюдаемой добродетелью.

По нескольким отрывкам этой книги, опубликованным в журнале «Критика», можно восстановить главную мысль. Получается, что с XIV по XVI век народная (в крочеанском понимании) поэзия бурно развивалась и играла существенную роль, поскольку питалась жизнестойкостью определенных социальных сил, тех самых, которые пережили колоссальный подъем в начале XI века. Высшей точкой, пиком этого подъема был расцвет коммун. В начале XVI века эти силы, если верить Кроче, окончательно захиревают и народная поэзия приходит в упадок, докатываясь постепенно до своего нынешнего состояния, при котором литературные запросы народа вполне удовлетворяются «Гуэрином» 2 Андреа да Барберино и прочей подобной литературой. То есть, по концепции Кроче, после 1500 года резко обозначается тот самый разрыв-пропасть между интеллигенцией и народом, которому в основном посвящены мои заметки и который сыграл столь важную роль в формировании современного культурного и политического облика Италии.

Содержание и форма. В искусствознании комбинация этих двух терминов может порождать самые разнообразные значения. Допущение, что содержание и форма едины, и проч. и проч., вовсе не препятствует проведению разграничений между содержанием и формой. Несомненно: кто отстаивает первичность «содержания», на самом деле отстаивает лишь определенный тип культуры, определенное мировоззрение, выступая против других типов культуры и других мировоззренческих систем. Несомненно также, что в историческом смысле так называемые «борцы за содержание» до сих пор выглядели более демократично, чем их противники,– скажем, парнасцы 3 , в представлении которых вся литература сводилась к искусству интеллектуалов и для интеллектуалов.

Можно ли утверждать, что содержание первично, а форма вторична? Можно, но следует помнить, что внутри произведения все взаимосвязано и что любые изменения содержания уже сами по себе суть изменения формы. Спорить о содержании проще, чем о форме, так как содержание можно логически резюмировать, обобщить. Говоря, что в каждом конкретном случае содержание предопределяет форму, по сути дела, имеют в виду элементарную вещь. Под «содержанием» обычно подразумевают те важнейшие характеристики произведения, которые присутствовали в замысле и переходили из одного варианта в другой. Вот и все. На самом же деле прежнее, начальное содержание было одновременно и формой, а к тому моменту, когда найдена удовлетворительная форма, успело измениться и содержание. Практика показывает, что те, кто бормочет что-то о форме и ниспровергает содержание, беспомощны до такой степени, что даже не могут грамматически увязать слова (вот пример: Унгаретти), а говоря о технике, о форме, они лишь жонглируют жаргонными словечками, которые так ценятся в этом сообществе пустоголовых.

Вот еще один вопрос к истории итальянской литературы: надо поговорить о стилистических различиях между тем, что пишется для публики, и тем, что адресовано отдельным людям. Например, различие между языком писем и языком художественного творчества, печатной литературы. Часто кажется, что читаешь двух разных авторов, до того непохож бывает стиль. В переписке (не считая исключительных случаев, вроде эпистолярия Д'Аннунцио, который кривлялся даже наедине с собой, даже перед зеркалом), в мемуарах, дневниках и вообще во всех записях, предназначенных ограниченному числу читателей или самому себе, преобладают нейтральный тон, простота, непосредственность. В то же время стиль сочинений «на публику», как правило, риторичный, напыщенный, ненатуральный. Риторическая болезнь очень прилипчива: ею заразился весь наш народ, который с давних пор убежден, что «писать» значит влезть на ходули, надуться, напыжиться, болтать без умолку, изъясняться высокопарно и мутно – то есть вести себя самым неестественным образом. Добавим еще, что этот народ крайне необразован и что из всей литературы ему известны только оперные арии прошлого века, и мы поймем, откуда берется «оперный стиль» в деловой прозе, слезливая мелодраматичность наших писаний 4 .

Все дело в том, что тема «содержание и форма» кроме эстетического аспекта имеет аспект исторический. «Форма» в историческом понимании – это определенный язык, «содержание» – это определенный способ мыслить и выражаться на нем. Существует «ясный стиль»: экспрессивный, но без мордобоя, задушевный и даже страстный, но без того, чтобы рвать страсть в клочья, без отелловских конвульсий, без мелодрамы – словом, без театральной манерности. Мне кажется, что эта манерность приобрела столь массовый характер только у нас в стране, хотя, надо думать, отдельные ее проявления встречаются повсюду. Но нам следует быть особенно начеку, ведь именно в нашей литературе в свое время на смену условностям барокко пришли пасторальные условности «Аркадии» 5 . Все та же театральность, все то же удешевление культуры.

Надо все же заметить, что в последние годы положение дел сильно улучшилось. Творчество Д'Аннунцио явило собой последний рецидив «итальянской болезни», а затем газеты и журналы, преследуя собственные выгоды, выступили в почетной роли реформаторов литературного стиля. Их усилиями наша проза стала четче, проще – но в то же время, увы, и бледнее, худосочнее, примитивнее. Несмотря на это, в народе, к сожалению, бок о бок с «ниспровергателями»-футуристами не переводятся наследники велеречивых поэтов XVII века.

Однако речь зашла об историческом процессе: так можно объяснить прошлое, но мы отвлекаемся от актуальной именно сейчас борьбы с сугубо современными пороками языка. А ведь эти пороки далеко еще не побеждены и часто дают себя знать в различных публичных жанрах – в торжественных речах, особенно надгробных и агитационных, в патриотических выступлениях, лозунгах и проч. Казалось бы, пышный стиль – это «дело вкуса». Но нет, так сказать нельзя. Вкус явление индивидуальное либо охватывающее малочисленные группы; а здесь речь идет об огромной массе народа и неизбежно затрагиваются судьбы национальной культуры, направление исторического развития страны, вопрос о сосуществовании двух культур. В данных условиях проявлением индивидуальной воли, индивидуального вкуса– и не более – выступает именно ясный литературный язык; а национальный наш стиль, определяющий нашу национальную культуру,– это стиль мелодрамы.

Преуменьшать значение этих вопросов непозволительно. Формирование внятного, рационального и в то же время живого, экспрессивного языка – одна из первоочередных задач нашей культуры. Для ее решения также потребуется отождествление сути и формы, так как работа над формой – не что иное, как практический способ воздействия на содержание. Наша цель – изжить традиционно выработавшуюся риторичность, которая губит все проявления итальянской культуры, даже самые «антириторические».

На вопрос, существовал ли итальянский романтизм, можно ответить как утвердительно, так и отрицательно, смотря что понимается под романтизмом. Конечно же, известно множество определений термина «романтизм». Но для нас важно только одно из них – то, которое захватывает и не собственно литературные аспекты проблемы и учитывает, что романтическая система отношений подразумевала специфическую связь – взаимозависимость интеллигенции и народа, благодаря которой литература романтизма была «демократичной» в том широком смысле, в каком даже католицизм может быть демократичен, а либерализм – антидемократичен. При таком рассмотрении проблема романтизма в Италии представляется крайне важным дополнением к ряду главных проблем нашей работы: к проблеме национального итальянского театра, к проблеме литературного языка, к проблеме ненародного характера итальянской литературы и т. д. Итак, следует выделить в бесчисленной критической литературе по романтизму работы, где романтизм трактуется в «демократическом ключе». Следует заняться этой темой теоретически и практически, а именно: теоретически – как историческим феноменом, а практически – как проявлением общенациональной тенденции, которая может повлиять и на современное развитие культуры и общества и которую важно учитывать при осмыслении актуальных проблем сегодняшнего дня. Романтизм в этом значении слова предопределяет, пронизывает и воодушевляет все громадное общеевропейское движение, получившее свое имя от Французской революции. Романтизм есть духовно-литературная ипостась этого процесса. Скорее даже духовная, чем литературная, так как литература дала лишь узкое, одностороннее освещение того многообразного брожения, которое охватило все стороны жизни общества, а в литературе нашло, к сожалению, лишь самое ничтожное отражение.

Значит, предстоит исследование скорее историко-культурного, чем историко-литературного свойства. Или, лучше сказать, история литературы будет выступать как часть более широкого понятия – истории культуры в целом. Так вот: романтизм именно в том смысле, о котором говорилось выше, Италии был чужд. В лучших случаях его проявления крайне мизерны, редки и носят сугубо литературный характер 6 *.

Любопытно и поучительно видеть, как даже эти скудные вариации на общеевропейские темы итальянцы умеют превратить в нечто умственно абстрактное: именно так воспринимаются сейчас «пелазги» Джоберти, «дороманские цивилизации» и прочее. Все это ничего общего не имеет с той подлинной текущей жизнью народа, которой в первую очередь интересовались Тьерри и близкие к нему историографы – исследователи политической истории.

Я писал уже, что слово «демократичный» надо толковать шире, чем мы привыкли. Обычно его считают синонимом понятий «свободный», «внецерковный». Однако его можно применять в некоторых случаях и к защитникам церкви, и к людям, если хотите, реакционных убеждений. Важно только, придают ли они в своих действиях решающее значение связи с народом, с нацией, стремятся ли они к такому объединению, при котором ни одна из сторон не будет тупо, пассивно подчиняться, не будет прислуживать другой,– к объединению активному, обоюдно желанному. Мы сейчас не загадываем, каков будет дальнейший смысл деятельности объединенных сил. В любом случае такого животворного единения, под каким бы то ни было лозунгом, никогда не знала Италия. Оторванность верхушки от народа стала в нашей стране основным фактором исторического развития. Потому так важен вопрос, существовал ли итальянский романтизм.

Италия и Франция. Я рискну утверждать, что все духовное развитие Италии вплоть до начала XX века (точнее, вплоть до года формирования идеалистической культурной концепции Кроче—Джентиле7 ), имеется в виду «демократическое» в тенденции развитие, главная цель которого была – достичь единения с народными массами (хотя эта цель никогда не была достигнута),—я уверен, что все это развитие есть просто отражение французских веяний, эхо французского демократического взрыва 1789 года, эхо революции. По сути же это было искусственное подражание, так как тех исторических предпосылок, которые породили мощную революционную волну во Франции, в Италии не существовало.

Италия не знала ничего подобного буржуазной революции 1789 года и последующим общественным потрясениям; тем не менее в итальянском обществе были приняты разговоры в таком тоне, как будто все это имело место. Эти разговоры, конечно, велись еле слышно. Таким образом, и получалось, что консервативные и даже реакционные движения эпохи принимали в Италии пусть не явно выраженный, пусть не яркий, но «национальный» характер. «Демократическое» же движение «национальным» не становилось, захватывало только верхушку общества. Оно вспыхивало как солома: пламени много, но горит недолго. А «консервативные» очажки теплились, не гасли.

Если не видеть, что итальянская культура прошлых веков, до 1900 года, лишь провинциальный слепок культуры французской, мало что поймешь. Надо различать некоторые вещи. Традиционное восхищение Францией сталкивается с традиционной национальной неприязнью к тем же французам. Им подражают и в то же время их ненавидят. Во всяком случае, интеллигенция. В народе все это выражено слабее: «французские влияния» здесь не так ярко выделяются на общем фоне и воспринимаются часто как свойства самого итальянского народа – скажем, как «плоды здравого смысла». Народ с разной готовностью будет любить французов или поносить их, это зависит лишь от того, сильно или не очень сильно изводят его собственные правители. Считать Французскую революцию чем-то вроде своей собственной было очень удобно. Сделали ее французы, но в воображении итальянцев они тоже как бы участвовали. Французские идеи, кроме того, могли очень пригодиться итальянским правящим классам для управления собственным народом. А когда требовалось натравить народ на ту же Францию, в нем вызывали прилив животной ненависти к якобинцам, и это тоже было очень удобно.

Творческое вырождение. Луиджи Вольпичелли отмечает в своей статье «Искусство и религия» («Италия леттерариа», 1933, 1 янв.): «Народ, замечу в скобках, больше всего ценит в искусстве то, что не является собственно искусством, и всегда пренебрегает основной сутью искусства; наверное, потому он так недоверчив к современным художникам, которые, стремясь к подлинному чистому искусству, часто приходят к загадочности, к невнятице, становятся пророками для немногих избранных».

Это суждение несправедливо и безответственно. На самом же деле совершенно естественно, что народ требует «исторического» искусства (если уж кому-то не нравится слово «социальное»). То есть искусства, оперирующего внятными культурными понятиями, они же «универсальные», «объективные», «историчные», «социальные» – называй как хочешь. Ему противна «творческая нестандартность», тем более когда «неолалист» от рождения идиот.

Мне кажется, что разговор все же надо начинать с главного «Для чего поэты пишут?», «Для чего художники творят?» и т. д. (Здесь кстати придется статья Адриана Тильгера в «Италия ке скриве» 8 ). Кроче отвечает на эти вопросы примерно так творят, чтобы вспомнить собственное творчество. По положениям крочеанской эстетики, произведение искусства принимает наиболее «совершенную» форму в воображении, в сознании своего творца, и только в нем.

Со всем этим я соглашаюсь, но приблизительно и с оговорками. Только приблизительно и только с оговорками. Здесь уже не миновать вопросов о природе личности и о статусе индивида. Нельзя представить индивида, не представив общества. Следовательно, нельзя представить индивида вне определенных исторических обстоятельств. Ясно, что ни один индивид, а значит, и ни один художник, со всей его художественной деятельностью, не может быть представлен вне общества – исторически конкретного общества.

Итак, творец не просто пишет или рисует, не просто «отчуждает» плоды своего воображения ради желанного «воспоминания», ради того, чтобы еще раз пережить миг творческого подъема, – он и сознательно объективирует плоды своего воображения, укореняет их в конкретных исторических обстоятельствах. Только тогда он настоящий художник.

Разные по индивидуальности творцы неодинаково способны к этой художественной «объективации»: ее степень зависит от широты их диапазона, от способности отображать обстоятельства. «Историчны» и «социальны» все в разной степени. Есть неолалисты, пишущие на языке, понятном только автору, те, кто только и может, что пережевывать воспоминания о мнимом миге творчества – а этот миг, как правило, иллюзорен, и вспоминают они о фикции, о бессильных потугах. Писатели другого типа, члены более или менее крупных сект, изъясняются на языке, понятном только их секте. Наконец, есть и художники, понятные всем, «национально-народные».

Эстетика Кроче во многом спровоцировала наше творческое вырождение, и неверно было бы думать, что оно произошло целиком помимо воли и не связано с сутью крочеанской доктрины. Вернее, в некоторых случаях было так, а во многих – иначе. На совести крочеанства – главный ущерб художественному процессу, а именно укрепление в искусстве позиций индивидуализма, в корне антиисторичного, антисоциального, антинародного, антинационального.

Литераторы и артистическая «богема». Любопытно, что в итальянском обществе представление о культуре составляется почти исключительно по романам. Литературные журналы интересуются только книгами и теми, кто их пишет. Статьи-размышления о жизни общества, о мировоззрении наших современников, о «приметах времени», об эволюции нравов не пользуются популярностью, их никто не читает.

Вот разница между нашей литературой и зарубежной. В Италии нет мемуаристов. Биографии, автобиографии пишутся крайне редко. Нам неинтересны живые люди, их реальная – не книжная жизнь. Правда, есть «Виденное» Уго Ойетти – наш уникальный шедевр, о котором, впрочем, заговорили лишь тогда, когда Ойетти занял пост главного редактора «Коррьере делла сера» и стал во главе крупного литературного предприятия, которое занимается все теми же беллетристами, оплачивает их труд и прославляет их на всю страну. Впрочем также, и в «Виденном» говорится только о писателях, по крайней мере в тех частях, что я читал несколько лет назад. Вот очередное доказательство оторванности итальянской художественной интеллигенции от народной национальной жизни.

Преццолини писал в 1920 году: «Наши интеллектуалы избрали своим образом жизни паразитизм. Они считают себя райскими птичками, рожденными для золотых клеток, где их обязаны угощать хлебным мякишем и просом, они исповедуют крайнее презрение ко всему отдаленно напоминающему производительный труд и удивительную нежность к самим себе. Ласкать себя – их единственное занятие в жизни. При этом они, как и требуют романтические представления о творчестве, терпеливо ждут, когда на них, как на пифий, снизойдет вдохновение. Все это – дурно пахнущие симптомы внутреннего загнивания. Пора наконец интеллектуалам понять, что прошли старые времена, когда были модны все эти малоинтересные маскарады. Уже через несколько лет никому не будет позволено вести бесплодное, бессмысленное существование под прикрытием литературы».

Интеллектуалам свойственно считать литературу «профессией в себе», которая должна давать им доход независимо от выхода полезной продукции. Она должна давать также право на пенсию. Но кто в силах решить, является ли некий субъект литературно одаренной личностью и должно ли отечество финансировать его, пока он высиживает свой шедевр? Литераторы дерутся за «право на досуг» (otium et non negotium8 – досуг бездельный, бесцельный), на путешествия, на свободное время, отданное работе воображения, не омраченное денежными заботами. Такая жизненная программа есть рудимент былого придворного меценатства, притом неправильно понятого. На самом деле величайшие из авторов Возрождения помимо писательства имели еще и другие занятия. Даже Ариосто, поэт из поэтов, выполнял при дворе административные и дипломатические обязанности. Совершенно неправильно рисовать поэтов Возрождения этакими бездельниками. А нынешний литератор это, как правило, преподаватель, журналист или просто писатель. Если он служит, то, значит, мечтает в один прекрасный момент заделаться «просто писателем».

Я рискну сказать: притом что литераторство, литературное дело представляет собой важную общественную функцию, отдельно взятые литераторы для благополучия этой функции роли не играют. Это звучит парадоксально, но это так. Сравним с другими профессиями: там, где труд коллективен, общее дело может разладиться из-за неучастия отдельных членов коллектива. В литературе этого не произойдет.

Вопрос об «испытательном сроке». Может быть, следует установить «испытательный срок» для тех, кто занимается литературой и искусством? Творческая работа будет выполняться ими наряду с производительным трудом, а освобождены от него будут лишь те художники, которые уже доказали свою высокую творческую продуктивность. Это никак не повредит процветанию искусств, а, может быть, даже пойдет на пользу. Пострадает лишь артистическая «богема», и это будет неплохо, совсем неплохо!

Одобрение всей нации или «элиты». Что должно больше тешить самолюбие поэта – всенародное ли одобрение его творчества или восторги немногих «избранных»? И должна ли вообще существовать проблема выбора между «нацией» и «элитой»? То, что вопрос ставился и ставится именно в такой форме, само по себе свидетельствует, до чего остро исторически сложившееся отчуждение между интеллигенцией и народом.

Кто же провозглашает этих немногих «избранных» таковыми? У разных писателей и художников высшие инстанции ценителей тоже разные. Сказывается крайняя разобщенность представителей творческих цехов, сектантство, порождающее множество крошечных иерархий с собственными верховными ценителями. Все это следствия отрыва от нации, от народа. Культурные сферы так высоко вознесены над национальной, народной жизнью, что эта жизнь вообще никак не отражается в культуре, не оставляет в ней никакого следа.

Культурное движение становится общенациональным, только если имело место «хождение в народ». Фигурально говоря, в истории литературы этапу Возрождения должен непременно предшествовать этап Реформации, и переход от Реформации к Возрождению должен протекать без насильственной привязки к реальным сменам исторических эпох. Ведь в реальной истории Италии вслед за порой расцвета коммун («Реформация») и перед следующим этапом – Возрождением – имеется «историческое зияние». Народ в это время оставался пассивен, не участвовал в общественной жизни.

Даже если нам теперь придется писать одни мелодрамы и романы-фельетоны, выхода нет. Без «хождения в народ» не будет ни Возрождения, ни национальной литературы.

О народности итальянской литературы. Эрколе Реджио пишет: «Поскольку книги итальянских авторов, и даже самых знаменитых, почти не пользуются популярностью у них на родине (в отличие от переводной литературы), нечего удивляться, что наша словесность имеет столь малый успех в Европе. Причины, надо думать, одни и те же. И вообще, нелепо дожидаться от чужих того признания, на которое неспособны даже мы сами – соотечественники.

Даже те иностранцы, которые симпатизируют Италии, увлекаются нашей культурой и изучают ее,– и те говорят, что итальянской литературе не хватает самых простых и необходимых интонаций. Тех, которые сделают ее доступной «среднему человеку», «гражданину как экономической единице» (?!). Так, сохраняя свою неповторимость (ведь уникальность можно расценивать и как достоинство), наша словесность навсегда лишается возможности конкурировать с крупными европейскими литературами, никогда не сможет достичь их массовости и популярности!» («Нуова антолоджиа», 1 окт. 1930 г. «Почему итальянская литература непопулярна в Европе».)

Реджио считает, что на фоне непопулярности за границей итальянской литературы тем более очевиден европейский успех наших фигуративных искусств (добавим за него: и музыки). Реджио ставит вопрос так: либо между литературой и прочими видами художественного творчества существует пропасть, причем пропасть необъяснимая, либо указанные причуды восприятия следует объяснять за счет сторонних, внетворческих факторов. Скажем так: язык изобразительных искусств и музыки универсален, един для всех европейцев, а возможности литературы ограничены лингвистическими барьерами.

Мне кажется, что вопросы ставятся неверно. Во-первых, был такой исторический период – эпоха Возрождения, когда и литература нашей страны была популярна в Европе и затмевала все изобразительные искусства. Вернее, она воспринималась в неразрывном единстве с этими искусствами. Славилась вся итальянская культура как единое целое.

Во-вторых: внутри нашей страны, напротив, не популярно (не народно) ни одно из фигуративных искусств, и в этом смысле живопись и скульптура от литературы ничем не отличаются. Подлинно популярны, народны лишь Верди, Пуччини, Масканьи…

В-третьих, популярность итальянского искусства в Европе крайне относительна: она ограничена узким кругом интеллектуалов. Некоторым группам европейцев образы Италии дороги потому, что они навевают классические и романтические воспоминания. Ценится, таким образом, не искусство, а возбуждаемые им ассоциации.

А в-четвертых, итальянская музыка равно любима и на родине, и за границей.

Реджио не в состоянии выйти за рамки самого тривиального абстрактно-риторического противопоставления. Но в его статье содержится несколько здравых наблюдений.

Мелодраматичность. Как изжить неистребимую мелодраматичность вкуса итальянцев из народа во всем, что касается изящных искусств, а в особенности поэзии? Рядовой итальянец считает, что поэзия отличается от всего прочего несколькими чисто формальными характеристиками, из которых первейшая – рифма, на втором месте – неестественность и непривычность ударений и при все этом – невероятная пышность, риторическая торжественность и склонность к сантиментам. В общем, дурная театральность плюс трескучий барочный лексикон.

Дело, очевидно, в том, что по исторической традиции поэзия воспринималась, как правило, не глазами, не при чтении и сосредоточенном самостоятельном обдумывании, а на слух, в ходе публичных представлений на площадях, в театрах. Восприятие искусства в Италии искони носило массово-зрелищный характер.

Массовое зрелище не значит непременно памятное со старины народное площадное действо. Это значит любое публичное выступление, виды которых в городах одни, в селах другие. В провинции, например, сильна традиция сложных похоронных шествий-обрядов, а также публичных разбирательств в префектуре или мировом суде. Популярны и показательные примирения. Во всех подобных спектаклях активная роль отводится «болельщикам» из народа. В судах участвуют публика, ждущие своей очереди тяжущиеся, свидетели, зеваки. Помещение некоторых судов и комиссий с утра до вечера забито этими любопытными, которые жадно запоминают торжественные фразы и пышные обороты, а затем без конца повторяют и пережевывают их. То же самое происходит и на похоронах высокопоставленных особ, куда стекаются большие толпы народу, главным образом специально для того, чтобы послушать торжественные речи. В городах сходную функцию выполняют публичные выступления, споры, дискуссии и те же судебные заседания и народные спектакли так называемого «театра на площади». В последнее время, кроме того, в выработке языковых штампов стал активно участвовать слащавый язык звукового кинематографа (впрочем, во времена немого кино та же мелодраматичность лезла с экранов в виде титров-пояснений). Так рождается особый вкус, эстетика мелодрамы и соответствующий язык.

Со всем этим можно бороться двумя способами: с одной стороны, беспощадной критикой, а с другой – распространением и пропагандой подлинно поэтических книг, написанных или переведенных в другом стиле, другим языком, лишенным напыщенной «академичности», мелодраматизма и риторики. Вот примеры: антология, составленная Скьяви, и стихи Гори. Можно переводить стихи из антологии Мартине и других нериторичных писателей, со временем их становится все больше. Переводы должны быть выдержаны в духе переводов Тольятти из Уитмена и того же Мартине 9 *.

Опера. В другой записи мне уже пришлось отмечать, что в Италии музыка почти целиком утолила ту национальную потребность творческого самовыражения, из которой в других странах рождается народный роман. То место, которое в пантеоне других наций отведено гениальным поэтам и писателям, у нас занимают гениальные композиторы.

Надо проследить: 1) совпадает ли хронологически на всех этапах период наивысшего взлета нашего музыкального искусства (речь идет не об отдельных проявлениях индивидуального творчества нескольких гениев, а об общем цельном процессе, заслуживающем внимания как культурно-исторический феномен) с расцветом в других странах народного эпического творчества то есть романа. Мне кажется, что совпадает. И народный роман, и опера зарождаются в XVIII веке и достигают пика развития в первой половине XIX: то есть в период формирования и распространения во всех европейских странах национально-народного освободительного движения. И 2) надо выяснить, одновременно ли завладели Европой англо-французский народный роман и итальянская опера.

Почему «демократические» творческие силы Италии нашли выход в музыке, а не в литературе? Они избрали не «национальный» язык литературы, а «космополитичный» язык музыки: должно ли это свидетельствовать о недостатке народно-национального начала в культуре итальянских интеллектуалов?

Во всех европейских странах в этот период происходит сплочение творческой верхушки нации под знаменем национальной самобытности. Отчасти, хоть и в значительно меньшей степени, этим движением охвачена и Италия; наша культура XVIII века, особенно второй его половины, более «национальна», чем «космополитична». В это время и чуть позже итальянские художники активнейшим образом воздействовали на культурную жизнь всей Европы. Проводником служила музыка. Можно было бы возразить, что оперные либретто практически никогда не имеют «национальной окраски», а, скорее, «общеевропейскую», во-первых, потому, что сюжеты большинства опер берутся из народных легенд либо народных романов других европейских наций (и реже всего из итальянской традиции), а во-вторых, потому, что мелодраматические и оперные страсти воссоздают особую «чувствительность» XVIII века и эпохи романтизма, единую для всех европейских стран и прекрасно сочетающуюся со специфическими проявлениями «народной чувствительности» в каждой стране. Отсюда, в сущности, берет начало культура романтизма. Универсальность оперы сродни универсальности пьес Шекспира и греческих трагедий, персонажи которых, носители естественнейших человеческих страстей – ревности, отеческой любви, жажды мести и проч., – популярны и необходимы в любой стране мира.

Таким образом, можно сделать вывод, что при сопоставлении итальянской оперы и англо-французской народной литературы опера нисколько не проигрывает. Мы сейчас рассуждаем не о сравнительно-художественной ценности, а об исторической, народной функции этих явлений. То есть Верди как художник, как творец не может быть поставлен в один ряд с Эженом Сю; но при этом всенародная популярность Верди сравнима именно с известностью Сю. А музыковеды, эстеты, аристократы, поклонники Вагнера отведут Верди то же место, что Эжену Сю – в истории литературы.

Творчество Сю и ему подобных – худшая из разновидностей «народной литературы». Это типичный пример вырождения, политизированного, коммерческого обращения с национально-народной литературой, идеальные образцы которой явили миру греческие трагики и Шекспир.

При таком взгляде на оперу ярче выявляется подлинная народность Метастазио, причем именно в качестве автора оперных либретто.

Шестнадцатый век. Привычка судить о литературе XVI века, пользуясь набором устаревших стереотипов, обогатила итальянскую науку рядом курьезнейших концепций и создала систему глупых ограничений, стесняющих движения критика. Все это крайне показательно, ибо свидетельствует о полной оторванности наших интеллектуалов от национальной, народной действительности. Сейчас кое-что медленно меняется, но справиться со старым подходом не так-то просто! Вот любопытный пример. В 1928 году Эмилио Ловарини нашел и опубликовал комедию в пяти актах «Венециянка, комедия неизвестного чинквечентиста». Она была тут же признана замечательнейшим произведением искусства. В то же время на нее немедленно отозвался Иренео Санези (автор тома «Комедия» серии «Литературные жанры» издательства «Валларди»). В своей статье «Венециянка» («Нуова антолоджиа», 1929, 1 окт.) он называет неведомого автора комедии обскурантом, консерватором, ретроградом – и все за то, что тот создал реалистичную, живую, хоть и написанную по-латыни, пьесу. Фабула ее растет из средневековой новеллистики. В пьесе правдиво отображается течение повседневной жизни средневековой буржуазии и городских низов. Ее персонажи органичны, взяты из гущи народа, ситуации просты, естественны, сюжет развивается последовательно; наибольшее достоинство комедии именно в ее простоте и ясности. Но не тут-то было! Санези не считает простоту и ясность достоинством. Он называет «революционными» других писателей – авторов ученого классицистического театра, переносивших на сцену старые как мир сюжеты и коллизии, излюбленные Плавтом и Теренцием. У Санези писатели исторически нового класса выходят «ретроградами», а «революционерами» он называет только придворных литераторов; это все-таки изумительно.

Любопытно, что открытие «Венециянки» почти что совпало по времени с открытием комедий Рудзанте. Альфред Мортье перевел их с падуанского диалекта XVI века на архаизированный французский. И только после этого Рудзанте был «открыт» Морисом Сандом, сыном Жорж Санд. Санд объявил Рудзанте крупнейшим драматическим автором, превосходящим не только Ариосто и Биббиену, но и самого Макиавелли, предшественником Мольера, предтечей современного французского натурализма. Что же до «Венециянки», то о ней писал Адольфо Орвието («Марцокко», 1928, 30 сент.): «Она кажется плодом драматической фантазии наших современников» – и приводил в пример Бека.

Интересно сравнивать два лица XVI столетия: вот национально-народная литература, выражающая буржуазное мировоззрение, использующая в этих целях и литературный язык, и диалекты, а иногда – даже «сухую» латынь; она органично связана с новеллистикой предыдущих столетий; а вот литература кабинетная, придворная, антинациональная, и именно ее вздымают на щит современные риторы.

Гольдони. Почему Гольдони народен вплоть до cero дня? Гольдони – уникальная фигура в нашей литературе. Идеологическая ориентация: он был демократом еще до того, как прочел Руссо, еще до Французской революции. Народно содержание его комедий: язык народен, речь персонажей естественна, в комедиях остро критикуется развратная и загнивающая аристократия.

Конфликт Гольдони и Карло Гоцци. Гоцци – реакционер. «Фьябы» написаны в доказательство того, что народ глуп и способен на всяческие непотребства. И эти же «Фьябы» пользуются успехом в народе! Дело, очевидно, в том, что у Гоцци все-таки есть некие начатки народности. В его сказках, так же как в настоящей фольклорной сказке и вообще в народном творчестве, основную роль играет чудесное, неправдоподобное (на чем и строится мир фьяб). С этим же связана популярность «Тысячи и одной ночи» в течение стольких веков и т. д. и т. п.

Уго Фосколо и риторика. «Гробницы» 10 следует воспринимать как богатейший кладезь отечественной риторики. Риторическая традиция вовсю использует мотив памятника для экзальтированных дифирамбов славному героическому прошлому своей нации. При этом «нация» не есть народ и не есть прошлое, продолжающееся в сегодняшнем дне народа. Вместо этого нам преподносится некое нагромождение материальных предметов, в каждом из которых законсервировано прошлое.

Это странное искажение понятий о нации было еще как-никак объяснимо в начале XIX века, когда требовалось любой ценой пробудить дремлющую энергию народа и вдохновить молодежь на подвиг. Но сейчас искажение это вовсе недопустимо. Идея выродилась в чисто декоративный прием, в излишество, в риторическую конструкцию. Замысел «Гробниц» был очень далек от жанра так называемой кладбищенской элегии. Стихотворение задумывалось как политическое воззвание (ср. свидетельство самого автора в письме к Гийону).

«Простые». Выражение «простые», «простонародные» – одно из ключевых для понимания традиционного взгляда итальянских интеллектуалов на народ. Есть такое понятие, как «литература для простых». Речь отнюдь не идет об «униженных и оскорбленных» в достоевском смысле. В творчестве Достоевского властно сказывалось национальное, народное начало, то есть ответственность интеллектуала перед народом – народом, который, может быть, объективно и состоит из «простолюдинов», но он должен быть поднят до высокого культурного уровня, облагорожен, преображен. А наши интеллектуалы относятся к «простым людям» всегда с отеческой снисходительностью небожителей, с высокомерным сознанием своего превосходства. Это отношение высшей расы к другой, низшей напоминает отношение взрослого к ребенку в старорежимной педагогике, а может быть, и того хуже – заботу общества защиты животных о своих подопечных или англо-саксонской санитарной миссии о людоедах папуасских джунглей.

Мандзони и «простой люд». В «Обрученных» выразился в полной мере своеобразный псевдодемократизм Мандзони, отчасти идущий от его религиозности, отчасти связанный со всем тем комплексом представлений об истории, которые Мандзони перенял у Тьерри. В этот комплекс входила теория «конфликта двух рас», завоевателей и завоеванных, переходящего в классовую борьбу 11 *. Об этом аспекте мандзониевского восприятия теорий Тьерри см. книгу Дзоттоли «Угнетенные и власть имущие в поэтике Алессандро Мандзони».

У Мандзони эти теории представляются в обогащенном виде, приобретают новые полемические аспекты, в частности по-новому решается вопрос о том, каким образом в историческом романе могут быть выведены персонажи «из низов» – из классов, лишенных «истории» в смысле исторических данных, ведь о них не существует достоверных документов.

Аристократический характер мандзониевского католицизма проявляется в добродушной снисходительности по отношению к людям из народа – к таким, как фра Гальдино (но не высокопоставленный фра Кристофоро, к нему автор относится с почтением!), а также портной, Ренцо, Аньезе, Перпетуя, и даже Лючия, и т. д. Вот чего нет у Толстого.

Теорию, противоречащую взглядам Дзоттоли, предлагает Филиппе Криспольти («Новые разыскания о Мандзони», «Пегасо», 1931 г.). Его статья – интереснейший образчик христиански-иезуитского отношения к «простым». Но должен сознаться, что, по-моему, из этих двоих прав все-таки Криспольти, хотя его упреки и «иезуитские». Криспольти пишет о Мандзони: «Народу целиком принадлежит его сердце. Но он не доходит до заискивания перед ним. Он вглядывается в народ так же пристально и сурово, как и во многих тех своих героев, которые выделяются из народа, но принадлежат к нему».

Речь идет не о том, что Мандзони должен бы был заискивать перед народом. Здесь говорится о психологии его отношения к нескольким отдельным персонажам – «представителям народа». Это отношение отдает кастовостью, пусть и в приличествующих доброму католику пределах. В глазах Мандзони люди «из народа» не обладают внутренним миром, лишены неповторимой индивидуальности. Они – что-то вроде животных. Мандзони обходится с ними гуманно: о такой гуманности ратует католическое общество защиты животных.

В этом отношении Мандзони напоминает эпиграмму на Поля Бурже, в которой говорится, что Бурже признает право иметь психологию только за теми дамами, чей доход превышает 100000 франков ренты. С этой точки зрения и Мандзони, и Бурже—истинные католики: в них нет ни капли «народного духа» Толстого, евангелического духа первохристианской общины. Отношение Мандзони к героям «из народа» то же, что отношение католической церкви к самому народу: оно исполнено снисходительной благосклонности, а не христианского смирения, отождествления себя с людьми. Тот же Криспольти в приведенном выше отрывке бессознательно подмечает эту ограниченность (она же «пристрастность») Мандзони. Он пишет, что Мандзони «сурово вглядывается в народ» (весь народ!), а что до тех, кто «не принадлежит к народу», Мандзони «суров ко многим» (но не ко всем!). Мандзони признает способность к «великодушию», «высоким мыслям» и «возвышенным чувствам» лишь за некоторыми из «благородных» героев – но ни за одним из «простонародных»! «Простой народ» в его понимании – бесформенная животная масса.

Криспольти верно заметил: хотя «простолюдины» выведены у Мандзони на первый план, это ровно ничего не означает. В романе «простонародны» и главные герои (Ренцо, Лючия, Перпетуя, фра Гальдино и другие), и второстепенные (портной), народ участвует и в массовых сценах (миланский бунт, эпизоды в деревне и проч.), но само по себе отношение Мандзони к народу не «народно-национально», а аристократично.

Прорабатывая книгу Дзоттоли, необходимо иметь в виду эту статью Криспольти. Можно доказать, что католицизм даже через посредство превосходнейших, крайне далеких от иезуитства людей, как Мандзони (который питал явные симпатии к янсенистам и антипатию к иезуитам), не способствовал формированию в Италии «национально-народного» течения даже в эпоху романтизма, а напротив, носил антинационально-антинародный и исключительно олигархический характер. Криспольти доказывает только, что в определенный период Мандзони находился под впечатлением концепций Тьерри (которые тот разрабатывал применительно к французской истории) о том, что национальная рознь в гуще народа (борьба лангобардов с римлянами, а во Франции – франков с галлами), по сути, сводится к борьбе между угнетенными и угнетателями.

Дзоттоли, автор книги, пытается ответить на критику Криспольти в «Пегасо» от сентября 1931 года.

Адольфо Фаджи в своей статье («Марцокко», 1931, 1 ноября) приводит несколько соображений о функции тезиса «Глас народа – глас Божий» в романе «Обрученные». Эта сентенция, говорится у Фаджи, звучит в романе дважды. В последней главе ее произносит дон Абондио, отвечая маркизу – наследнику дона Родриго:

«– И после всего этого вы не хотите, чтобы вас называли замечательным человеком? Я же так говорю и буду говорить, наперекор вам буду говорить. И даже если б я молчал, это ни к чему бы не повело, потому что все так говорят, а известно, что vox populi, vox Dei» 12 .

Фаджи показывает, что эта торжественная латинская цитата свидетельствует лишь о приподнятом расположении духа дона Абондио по случаю смерти дона Родриго и так далее; таким образом, поговорка для автора не имела особого смысла и значения.

Второй раз отзвук этой латинской фразы встречается в XXXI главе романа, где говорится о чуме: «К тому же и многие врачи, являясь как бы эхом гласа народного (был ли он и в этом случае гласом Божиим?), высмеивали зловещие предсказания и грозные предупреждения немногих». Здесь поговорка приводится уже по-итальянски и в скобках, с иронической подоплекой. В раннем варианте текста «Обрученных» (гл. 3, т. 4, изд. Леска) у Мандзони были в этом месте пространные рассуждения о том, как идеи, некогда почитавшиеся людьми за верные, через некоторое время утрачивают свою правоту и что если сейчас кажутся смешными представления, бытовавшие среди миланцев во времена чумы, то и наши сегодняшние понятия – кто знает? – могут завтра оказаться нелепыми и смешными. Это длинное рассуждение из окончательного текста исчезло и было заменено коротким вопросом: «Был ли он и в этом случае гласом Божиим?».

Фаджи подчеркивает разницу между «этими случаями», когда глас народный равнозвучен гласу Бога, и «случаями» иного рода. Эти случаи, по Фаджи, – «когда говорится об идеях или, лучше сказать, об особых частных познаниях, которые дает людям только наука и неустанный ее прогресс; но когда речь идет об основных жизненных правилах и о чувствах, свойственных от природы всякому человеческому существу, о том, что древние именовали знаменитой формулу conscientia generis humani – (совесть рода человеческого), тогда у Мандзони глас народа и глас Бога едины». Говоря так, Фаджи затушевывает некоторые аспекты проблемы. Здесь невозможно не брать в расчет особенностей католицизма Мандзони.

Вот хотя бы часто приводимый пример: совет Перпетуи дону Абондио слово в слово совпадает с мнением кардинала Борромео 13 . Однако в данном случае речь идет не о суждении морали или религиозной совести, а о совете, подсказанном практической осмотрительностью и заурядным здравым смыслом. Кардинал Борромео действительно говорит в один голос с Перпетуей, но это совпадение не имеет высшего значения, как хотел бы показать Фаджи. Совпадение обусловлено просто тем, что в описываемую эпоху церковная верхушка имела реальное политическое влияние, реальную власть. Совершенно естественно, что Перпетуе приходит в голову, что дону Абондио надо бы обратиться к миланскому архиепископу. Что мысль эта приходит в голову именно Перпетуе, объясняется лишь"тем, что дон Абондио в ту минуту напрочь теряет голову, а Перпетуя, видимо, сохраняет присутствие духа. Совершенно естественно также, что кардинал Борромео думает о том же самом. И глас Божий в данном случае ни при чем.

Есть другой пример: Ренцо инстинктивно не верит в неразрешимость обета безбрачия, данного Лючией, и падре Кристофоро с ним полностью согласен. Но и здесь речь идет не о морали, а о казуистике.

Фаджи пишет, что Мандзони собирался написать «роман о простонародье». Мысль эта сложнее, чем кажется на первый взгляд и чем хотел бы показать Фаджи. Есть какое-то отчуждение между Мандзони и его простонародными героями. Мандзони нуждается в простом народе для решения творческой «историографической» задачи, которую он и решает средствами исторического романа, и в частности с помощью специфического «правдоподобия». Поэтому его простолюдины часто выглядят карикатурами на народ – пусть беззлобными, но безусловно смехотворными.

К тому же Мандзони слишком католик, чтоб считать, что глас народный и глас Божий едины. Он знает, что между Господом и народом стоит церковь и что Господь воплощается не в народе, а в церкви. Что Господь возрождается в людях, в народе – так мог думать Толстой, но не Мандзони. И конечно же, народ ощутил это отношение Мандзони. Не случайно «Обрученные» никогда не пользовались успехом в народе. Народ инстинктивно чувствовал отчужденность Мандзони и воспринимал его роман как сочинение доброго католика, а не как подлинно народную эпопею.

Народность Толстого и народность Мандзони. В «Марцокко» от 11 ноября 1928 года появилась статья Адольфа Фаджи «Вера и драматургия»; в нескольких ее положениях анализируется различие мировоззренческих позиций Толстого и Мандзони. Разбирая это различие, Фаджи в то же время совершенно произвольно утверждает, что «Обрученные» «полностью соответствуют его (толстовскому) пониманию религиозного искусства». Мировоззренческое различие, о котором идет речь, уже сформулировано ранее тем же Фаджи в его статье о Шекспире: «Искусство вообще и драматическое искусство в частности всегда было религиозно, то есть всегда преследовало цель прояснять в глазах людей их взаимоотношения с Богом. При этом считалось естественным, что в эти взаимоотношения вступали от имени всех лишь некоторые, особо достойные люди, избранные судьбой, чтобы руководить прочими». «Затем искусство начинало уклоняться от своей первоначальной цели… и задавалось увеселительными, развлекательными целями; это произошло в христианском искусстве…».

Фаджи выделяет среди героев «Войны и мира» двух наиболее значительных, в религиозном смысле,– это Платон Каратаев и Пьер Безухов. Первый из них говорит от имени народа, и его наивная, интуитивная картина мира существенно влияет на выработку мировоззрения Пьера Безухова. Это очень характерно для Толстого: наивная, интуитивная мудрость народа, пусть даже выраженная неумело, случайными словами, многое проясняет и во многом помогает кризисному сознанию образованного мыслящего человека. Вот она, главнейшая примета религиозности Толстого, который воспринимает Евангелие «демократично», то есть соответственно его подлинному, первичному духу.

Мандзони, в отличие от Толстого, помнит о Контрреформации. Его религиозность тяготеет то к янсенистскому аристократизму, то к псевдонародному, иезуитскому патернализму. Утверждение Фаджи, что в «Обрученных» действуют некоторые «избранные натуры, как падре Кристофоро и кардинал Борромео, которые воздействуют на натуры низшие, всегда находят для них слова утешения и указывают им путь», – это утверждение, после всего того, что сказано о религиозном искусстве Мандзони, свидетельствует о коренной чуждости взглядов Мандзони и Толстого. Толстого занимают глубины мировоззрения, а не частные способы выражения мысли. Концепции жизни разрабатываются, безусловно, достойными умами; но «истина» у Толстого воплощена прежде всего в униженных, в нищих духом.

Кроме того, примечательно, что нет в «Обрученных» ни одного простонародного героя, который не был бы высмеян, окарикатурен. Все: и дон Абондио, и фра Гальдино, и портной, и Джервазио, и Аньезе, и Перпетуя, и Ренцо, и даже сама Лючия – выведены людьми жалкими, убогими, лишенными «внутренней жизни». Право на «внутреннюю жизнь» имеют лишь господа – фра Кристофоро, кардинал Борромео, Безымянный, даже насильник дон Родриго. Как-то раз Перпетуя высказывает здравую мысль, которую впоследствии слово в слово повторит кардинал Борромео; но это возможно лишь тогда, когда речь идет о чисто практическом вопросе; первое же знакомство с Перпетуей – общеизвестный комический эпизод 14 . То же касается и случая, когда мнение Ренцо об обете целомудрия Лючии совпадает с суждением падре Кристофоро. Одна из фраз Лючии разбередила совесть Безымянного и приблизила его душевный кризис 15 . Но сама по себе эта фраза не содержит того поразительно-просветляющего смысла, которого исполнены речения толстовского народа. Народ у Толстого – источник верного морального и религиозного жизнепонимания. А у Мандзони фраза Лючии «работает» механически, как элемент силлогизма.

А вообще-то у Мандзони есть что-то от брешианского иезуитства 16 *. Тот же Фаджи в своей предыдущей статье, «Толстой и Шекспир» («Марцокко», 1928, 9 сент.), разбирает очерк Толстого о Шекспире. В ту же брошюру включена статья Эрнста Кросби «Отношение Шекспира к трудящимся классам» 17 и краткое письмо Бернарда Шоу о шекспировской философии. Толстой со своих идеологических христианских позиций стремится буквально уничтожить Шекспира: критика Толстого носит не художественный, а морально-религиозный характер. Статья Кросби (откуда все и пошло) вся посвящена доказательству положения, с которым не согласятся многие английские ученые, а именно: что во всем творческом наследии Шекспира нет ни одного слова симпатии к народу и к трудящимся массам. Как и полагалось в ту эпоху, Шекспир целиком на стороне высокопоставленных слоев общества. Его драматургия аристократична по самой своей сути. Всякий раз, когда он выводит на сцену представителей буржуазии либо народа, им движет презрение или отвращение, и такой персонаж всегда выводится на посмешище. У Мандзони замечена та же тенденция, хотя проявления ее не так ярки, не столь вызывающи.

Письмо Шоу целиком обращено против Шекспира-мыслителя. Шекспира-художника оно не касается. На взгляд Шоу, первое место в литературе любой эпохи должно принадлежать тем, кто сумел преодолеть мораль своего времени и увидел новые потребности, новые возможности роста. Шекспир не смог «перешагнуть» границы своей эпохи даже «мысленно» и так далее 18* .

Ирония и литературный «жаргон». В «Марцокко» от 18 сент. 1932 года Туллия Франци пишет о споре, возникшем некогда между Мандзони и переводчиком «Обрученных» на английский англиканским пастором Чарлзом Суэном. Спор вышел из-за одной фразы в конце седьмой главы, где речь заходит о Шекспире: «Промежуток между первой мыслью о страшном предприятии и его выполнением, как сказал один не лишенный гениальности варвар, есть сон, наполненный призраками и страхами». Суэн написал Мандзони: «Не лишенный гениальности варвар – это фраза, которая навлечет на Вас проклятия и ненависть всех отечественных поклонников великого барда». А ведь Суэну были прекрасно известны письменные выпады Вольтера против Шекспира. Однако он не понял мандзониевской иронии, направленной против Вольтера, который в свое время назвал Шекспира «un sauvage avec des йtincelles de gиni» 19 . Суэн получил от Мандзони письмо, пояснявшее иронический смысл его фразы, и опубликовал его вместо предисловия к изданию своего перевода «Обрученных». Тем не менее, указывает Франци, в других английских переводах это выражение Мандзони либо опускается, либо приобретает безобидно-безличную форму («Как сказал один иностранный писатель…» и в таком роде). То же наблюдается и при переводах на другие языки.

Итак, очевидно, что ирония Мандзони нуждается в пояснении. А шутка, которую требуется пояснять и растолковывать,– такая шутка, по сути, понятна лишь узкому кружку посвященных литераторов. Вот убедительный пример невнятного литературного «жаргона», порождающего путаницу.

Мне кажется, что употребление этого жаргона встречается гораздо чаще, чем принято считать, и что он очень затрудняет перевод с итальянского на другие языки. И не только перевод: часто невозможно понять простой разговор наших соотечественников. «Изысканность», которая требуется при таком разговоре, не имеет ничего общего с нормальной живостью ума. Собеседник должен знать множество мелких фактов, анекдотов, понимать интеллектуалистские намеки этого жаргона, понятного только литераторам, скажем точнее – только малочисленным группам литераторов 20 .

«Содержанисты» и «каллиграфы» В «Италия леттерариа», «Тевере», «Лаворо фашиста», «Критика фашиста» развернулась полемика «содержанистов» с «каллиграфами». Некоторые намеки позволяли ожидать, что Герардо Казини, главный редактор «Лаворо фашиста» и «Критика фашиста», в скором времени четко изложит суть спора, пусть даже в полемической форме. Однако его статья в «Критика фашиста» от 1 мая 1933 года принесла лишь разочарование. Он не сумел практически определить взаимоотношения «политики» и «литературы» ни в сфере литературной критики, ни в сфере политической науки, политического искусства. Он не указывает на практике, как должна вестись и развиваться борьба, как зарождается политическое движение за новую культуру, за новое общество. Он не поясняет на практическом примере, как может случиться так, чтобы новое общество, уже утвердившись как существующее, не имело адекватной литературы и художественной культуры, да так и не может быть на практике, история всех эпох доказала обратное. Пусть даже борьба не окончена, пусть продолжается внешнее и внутреннее сопротивление, но все равно всякое новое общество, как правило, формирует свою собственную литературу еще до того, как формируется государственный аппарат, складывается общественная жизнь. Более того, литература, как правило, способствует образованию новых интеллектуальных и моральных принципов, которые находят последующее выражение в государственном законодательстве.

Поскольку ни одно художественное произведение не может обойтись без содержания, то есть не может не быть «привязано» к определенной поэтической сфере, а эта сфера в свою очередь – к соответствующей сфере интеллектуальной и моральной, становится ясно, что «содержанисты» – это просто проводники новой культуры, нового содержания, а «каллиграфы» – проводники старого или иного содержания, старой или иной культуры. Мы сейчас оставляем в стороне вопросы ценности для отдельных эпох этих содержаний, этих культур. Хотя на самом деле все определяется именно ценностью этих культур (содержаний) и превосходство одной культуры над другой обычно решает спор. Нам предстоит решить вопрос об исторической обусловленности искусства, вернее, об исторической обусловленности и вместе с тем о вневременной его сущности. Главное – исследовать факт. Поддается ли «сырой» политико-экономический факт дальнейшей обработке искусством, обретает ли он адекватное выражение в творчестве, или его чисто экономическая природа противится и при соприкосновении с искусством искажается суть факта. Ведь каждое предыдущее художественное решение таит в себе новое содержание Впрочем, ново оно лишь с чисто хронологической точки зрения.

Культура нации формируется из самых разнородных элементов. Случается и так, что интеллектуалы, космополиты по своей природе, оказываются далеки от национального содержания и заимствуют содержание своего творчества у других наций, а то и вовсе абстрагируют его от какой бы то ни было национальной культуры. Так, Леопарди называют поэтом отчаяния. Поэзия отчаяния в эпоху Леопарди была прямым следствием сенсуализма XVIII века. Однако в Италии и в помине не было того уровня развития производительных и политических сил, который в других странах послужил органической базой философии сенсуализма. Италия была отсталой страной. А политические силы отсталой страны, воспроизводя себя в культуре, конечно же, не способны породить собственную самобытную и сильную литературу. Произойти из всего этого может только «каллиграфизм», то есть модный скепсис, презрение к любому глубокому чувству, к серьезному «содержанию» искусства.

«Каллиграфизм» присущ тем нациям, которые рождаются на свет, подобно Лао Цзы, восьмидесятилетними старцами, не переживают поры непосредственной свежести чувств, не знают романтизма, да и классицизма тоже не знают. В лучшем случае – романтический маньеризм, неуклюжий гибрид, все несообразия которого – это не угловатость влюбленного юноши, а неповоротливость бессильного гальванизированного старца, излишества запоздалой страсти. Классицизм у таких наций также маньеристичен, сведен к голому «каллиграфизму». Это такая же пустейшая форма, как лакейская ливрея. Формы каллиграфизма – это и «Страпаэзе», и «Страчитта», приставка «стра», указывающая на ограниченность и несвободу, здесь как нельзя более уместна.

Примечательно, кроме того, насколько ярко в этой дискуссии проявляется удивительная неосведомленность спорящих. Никакой серьезной подготовки. Да ведь принимаешь ты или отвергаешь теории Кроче – в любом случае их надо изучить и по меньшей мере – не перевирать при цитировании. А здесь все цитаты, как принято у газетчиков, приводятся по памяти. Известно, скажем, что категория «художественного» у Кроче представлена как «формальная», но это вовсе не означает ни провозглашения «каллиграфизма», ни ниспровержения содержанизма. Здесь вообще незачем искать какую-либо новую культурную программу. Это во-первых.

Во-вторых, не следует принимать в расчет реального поведения Кроче-политика и его отношения к тому либо иному духовному течению. Как политик, Кроче отстаивает свои вполне определенные программы, а как эстет, как ценитель – приветствует лирическое в искусстве.

Из положения Кроче о единстве и повторяемости четырех духовных категорий вытекает, что нравственное начало является первоосновным и неотъемлемым началом творчества. Это так, и не имеет значения, что тот же Кроче впоследствии рассмотрит художественное произведение как эстетический, а не как этический факт; здесь он берет лишь одно звено из цепочки круговорота.

К учению Кроче необходим внимательный подход. В его рассуждениях об экономике бандитизм приравнивается к биржевой сделке. Не значит же это, что Бенедетто Кроче потворничал бандитизму. Хотя оговоримся, что отношение Кроче, лица политически представительного, конечно же, в какой-то мере сказывалось на деятельности биржи.

Столь подробный разговор о несерьезной подготовке дискуссии, терминологической неточности и неразборчивости спорящих может навести на мысль, что дискуссия эта имеет какую-либо ценность и смысл. Ничего подобного! Перед нами не родовые потуги новой литературной цивилизации, а мышиная возня заштатных писак.

Публика и итальянская литература. В своей статье, опубликованной в «Лаворо» и воспроизведенной в выдержках во «Фьера леттерариа», Лео Ферреро пишет: «По тем или иным причинам, но ясно одно: итальянские писатели лишились читающей публики. Публика – по сути это слово обозначает группу людей, которые не только раскупают книги, но – и это гораздо важнее – восхищаются писателями. Литература может процветать исключительно в атмосфере восторгов и восхищения. Это восхищение – не компенсация художнику за труд, как принято думать, а важнейший стимул, побуждающий трудиться. Публика, которая восхищается, восхищается искренне, сердечно, радостно, публика, находящая счастье в том, чтобы восхищаться (ибо нет ничего более губительного, чем искусственное, наигранное восхищение), – вот главная движущая пружина литературного процесса. А сейчас по многим приметам чувствуется, увы!, что публика собирается отвернуться от итальянских писателей».

«Восхищение» в устах Ферреро не что иное, как метафора, условный термин для обозначения сложной системы отношений и многообразных форм связи нации с ее художниками и писателями. В наши дни эти связи неудержимо ослабевают. Литература перестает быть национальной оттого, что она ненародна. Таковы парадоксы нашей эпохи. Кроме того, в литературном мире разрушилась иерархия, то есть пустует место беспрекословно признанного культурного лидера, который диктовал бы законы в искусстве.

Споры о множестве «почему» и «отчего» современной литературы. Рассуждения о «прекрасном» уже не удовлетворяют. Требуется определение интеллектуального и морального содержания искусства, а содержание в свою очередь должно включать в себя тщательно изученный комплекс глубинных потребностей определенных слоев публики, то есть нации-народа на определенном этапе его исторического развития. В литературе должны сочетаться элементы актуальности и художественности; в противном случае литературу подлинно художественную вытеснит бульварное чтиво, которое представляет собой безусловно важный элемент культуры – пусть культуры низкопробной, но жизнеспособной и ощущаемой как таковая.

Национальная культура Италии. В письме к Умберто Фраккья о критике («Пегасо», 1930, авг.) Уго Ойетти 21 * формулирует два важных положения. Ойетти напоминает, что Альбер Тибоде делил всю литературную критику на три вида: суд критиков-профессионалов, суд собратьев-литераторов и суд «добрых людей», то есть просвещенной публики, которая в конечном итоге являет собой основную биржу литературных ценностей. Но Тибоде имел возможность так рассуждать, поскольку во Франции существовали широкие слои читающей публики, внимательно следящей за литературной жизнью. В Италии же третий, основной род критики исключен. У нас почти нет – можно считать, что нет, – этой прослойки читающих, образованных средних слоев. У нас нет и этого представления, пусть иллюзорного, что писатели заняты делом общенациональной важности, а лучшие из них – даже историческим по своей значимости делом. Историческим, поскольку, по выражению самого Фраккья, «каждый год, каждый проходящий день рождает свою литературу. Так было всегда, и так всегда будет, и нелепо строить планы, прогнозировать и относить в завтрашний день то, что уже есть сегодня. Каждый век и каждый отрезок века превозносит порождения текущего момента; более того, зачастую современники преувеличивают их значение, достоинства и историческую ценность».

Вторая важная мысль Ойетти: «Наша классическая литература не слишком популярна. Английские и французские критики гораздо чаще проводят параллели между текущей литературой и классикой своего народа». И проч. и проч.

Это наблюдение очень важно: из него следует исходить, оценивая современную итальянскую культуру с общеисторической точки зрения. У нас опыт прошлого не отражается в настоящем, не составляет неотъемлемой его части. В истории нашей национальной культуры нет ни единства, ни непрерывности. Все рассуждения о непрерывности и единстве этой истории – не более чем риторический прием. Это пропагандистская уловка, цель которой – симулировать несуществующее единство. На самом же деле был лишь один период, применительно к которому можно говорить об относительной непрерывности, преемственности. Это литературный процесс от Рисорджименто до Кардуччи и Пасколи. Их творчество как-то связано, возможно, даже с латинской литературой. Но Д'Аннунцио и его подражатели решительно расправились со всякой преемственностью.

Прошлое в любых видах, в том числе и литература прошлого, никак не соприкасается с нашей жизнью, оно живет лишь в отражениях книжной схоластической культуры. Это свидетельствует о том, что наше национальное чувство родилось совсем недавно, а может быть,– скажем еще решительнее – о том, что оно еще только формируется. А следовательно, литература Италии никогда не представляла собой национального явления. Наша литература носила и пока что носит вненациональный, космополитичный характер.

Вот несколько весьма характерных пассажей из письма Фраккья профессору Джоаккино Вольпе. «Чуть-чуть больше смелости (!), отчаянности (!), веры (!) и Ваша процеженная сквозь зубы похвала превратится в открытую и громкую хвалу итальянской литературе. Вы могли бы отметить, что литература нашей страны кроме общеизвестных достоинств таит в себе и нераскрытые ресурсы. Их также можно увидеть – надо только хотеть видеть. Они заслуживают, чтоб их увидели и признали именно те, кто пока что не желает их замечать», и т. д. и т. п. Тут профессор Вольпе вполне серьезно перефразировал шуточные стихи Джусти: «Герои, герои, чем заняты вы? – Тужимся над будущим». Ну а Фраккья самым жалким образом плачется, что не желают оценить по заслугам эти самоцельные потуги.

Фраккья неоднократно пытался запугать книгоиздателей, публикующих слишком много переводов. Он угрожал им законодательными строгостями, охраняющими права национальных литераторов. Кстати, один из законов, изданных в тот период помощником министра внутренних дел депутатом Бьянки, был продиктован именно журналистской кампанией в защиту прав итальянских писателей, которую организовал Фраккья. Впоследствии все это «разъяснилось», и закон был отменен.

Я уже перечислял доводы Фраккья в этой кампании: каждый век, каждый период века живет своей литературой и прославляет ее. Приходится возвращать на законные места в общей истории литературы многие перехваленные произведения, которые сегодня, по общему мнению, ничего не стоят. В общем, я согласен с этими рассуждениями. Но из них следует, что литература текущего периода вообще не отображает своего времени, никак не связана с реальной жизнью нации: ведь не случайно сейчас не считаются представительными вообще никакие литературные произведения, даже те, которые могли бы на время привлечь общественное внимание своей злободневностью, а впоследствии, когда злободневность утратится,– кануть в безвестность.

Но неужели это правда и в самом деле сейчас нет особо модных и читаемых книг? Как же, есть. Но это переводные книги. Их могло бы быть и больше, если бы больше переводили таких писателей, как Ремарк, и других. Наша эпоха не создала своей особой литературы, выражающей наиболее глубинные и сущностные ее свойства, и она – за редкими исключениями – далека от национально-народной жизни. Это литература мелких групп интеллигенции – паразитов на теле нации.

Фраккья жалуется на критиков, которые интересуются только шедеврами и вязнут в бесконечных академических спорах об эстетике. Однако, если бы в моду вошла историко-культурная критика, это все равно бы не удовлетворило ни Фраккья, ни самих критиков: ведь идеологическое и культурное содержание современной литературы практически равно нулю, не говоря уж о многочисленных противоречиях и плохо скрытом лицемерии.

Второй тезис Ойетти из письма к Фраккья – что в Италии не существует литературного суда публики – мне представляется также неверным. Он существует. Но это очень своеобразный суд. Публика наша читает много и, как может, выбирает из того, что имеется в ее распоряжении. А в ее распоряжении имеются Дюма и Каролина Инверницио, а также множество желтых романов, на которые она жадно набрасывается.

Этот литературный суд целиком подчинен дирижерской палочке издателей, редакторов крупных газет, крупных журналистов. Вот кто решает, что печатать в литературных приложениях, что ставить в театрах, что переводить из иностранной литературы – и не только текущей, но и старой, в которой они вовсе не специалисты. В общем, они решают все.

Бывают исключения: не всегда публика преклоняется только перед иностранным товаром. В музыке неизменно главенствуют Верди, Пуччини, Маскарди. К сожалению, в итальянской литературе соответствующей эпохи нет ничего подобного. Да что там – и за границей публика часто предпочитает Верди, Масканьи и Пуччини собственным национальным и современным композиторам.

Все это, безусловно, свидетельствует о том, что в Италии существует громадный разрыв между пишущими интеллектуалами и читающей публикой. Так называемая национальная итальянская литература чужда публике, и публика ищет нечто близкое себе и находит – за границей. Тут таится одна из серьезных проблем национальной культурной жизни. Действительно, каждый век и отрезок века создают свою собственную национальную литературу. Но не всегда ее создает сама нация. Народ считает эту литературу своей, но не всегда он ее творец. Часто бывает так, что один народ попадает в интеллектуальную и духовную зависимость от других народов. Особенно парадоксально это выглядит, когда некая нация культивирует национальную нетерпимость, ригоризм культуры, а между тем, разрабатывая планы грандиозной культурной гегемонии, она сама подпадает под усиленное влияние другой культуры. Те, кто вынашивают империалистические планы, сами незаметно становятся жертвой империализма со стороны. Хотя кто знает: возможно, идеологические руководители нации в таких случаях прекрасно осознают опасность и стремятся спасти положение. Но ясно одно: литераторы при этом не спешат помочь политическому и идеологическому руководству. Эти пустоголовые болтуны способны только трепать языками насчет «национального культурного превосходства», лишь бы не замечать, что их нацию уже давно «культурно превзошли» и интеллектуально поработили.

Бессмысленные споры. Все больше пишут об отрыве искусства от жизни. См. статью Папини («Нуова антолоджиа», 1933, 1 янв.), статью Луиджи Кьярини («Эдукацьоне фашиста», 1932, дек.), полемические заметки о Папини («Италия леттерариа», 1933, 1 янв.). Все это споры скучные и крайне бестолковые. Папини – католик и антикрочеанец; все противоречия его поверхностных писаний обусловлены этой двойственностью убеждений. Самые заметные выступления, наиболее «по существу» дела,– это статьи «Политический элемент в литературе» и «Смерть интеллектуала» Герардо Казини в «Критика фашиста» и напечатанный там же памфлет против интеллигенции Бруно Стампанато «Антифашизм в культуре» 22 .

В любом случае размах этих споров показывает, что в обществе вновь остро ощущается разрыв между словом и делом, между громкими заявлениями и жалкой действительностью.

Сейчас, мне кажется, очень подходящий момент для того, чтобы восстановить истинное положение вещей. Есть много людей, желающих что-то понять. Сейчас меньше ханжества, и в обществе распространен некий антибуржуазный дух – пусть пока что слабый, рожденный «вне закона». По крайней мере хоть кто-то стремится к формированию реального национально-народного единства, правда, с помощью чужеродных, насильственных, схоластических средств, «волюнтаристских» методов. И по крайней мере хоть кто-то чувствует, что единства этого пока нет и что его отсутствие – залог слабости государства. Поэтому я решаюсь утверждать, что в настоящий момент мы продвинулись вперед в сравнении с эпохой Уго Ойетти, Альфредо Панцини и их компании. И это следует иметь в виду.

С другой стороны, налицо и уязвимые места нашей сегодняшней новой позиции. Во-первых, плохо, что все убеждены, будто имели место радикальные перемены в жизни нации-народа. Раз они уже произошли, есть возможность более ничего не делать, то есть не делать ничего существенного, а только «организовывать», поучать и т. д. В самом крайнем случае говорят о «перманентной революции», но и то в самом общем смысле: перманентная революция существует постольку, поскольку жизнь диалектична и жизнь есть борьба. Все это не имеет никакого отношения к настоящей борьбе.

Есть и другие уязвимые места. Но их не так просто указать: потребовался бы детальный разбор всей социальной структуры Италии. Дело в том, что большинство наших интеллектуалов происходит из семей крупных землевладельцев, которым жизненно необходимо, чтобы крестьянские массы оставались до крайней степени забитыми и подавленными. Когда настанет время переходить от слов к делу, это будет означать полное разрушение той экономической базы, которая держит на себе эти группы интеллектуалов.

Об «интересном» в искусстве. Надо точно определить, что должно почитаться «интересным» в искусстве вообще и конкретно – в художественной литературе и в драматургии.

«Интересность», занимательность одних и тех же произведений различна для разных людей, разных социальных групп или публики в целом. Таким образом, «интересность» относится к сфере информации, а не к сфере творчества. Значит ли это, что «интересность» не имеет к искусству никакого отношения, что это чуждая искусству категория? Ведь искусство вызывает интерес и само по себе как насущная жизненная потребность. Или изменим вопрос так: коренное свойство искусства – вызывать непосредственный интерес; какие же конкретные элементы «интересности» содержит в себе каждое конкретное литературное произведение, будь то роман, поэма или драма?

Теоретически этих элементов бесчисленное множество. Но на самом деле их не так уж много. Как правило, это именно те элементы, которые прямо и немедленно влияют на непосредственную судьбу произведения, предопределяют его успех у различной публики. Конечно, специалист по грамматике, может быть, интересуется пьесой Пиранделло лишь потому, что хочет выяснить, каким образом Пиранделло вводит сицилийскую лексику, морфологию и синтаксис в итальянский литературный язык; но этот частный элемент «интересности» не обеспечивает пьесе Пиранделло существенного успеха у широкой публики.

«Варварские ритмы» Кардуччи вызвали интерес у значительного круга публики – у членов корпорации профессиональных литераторов и у всех, кто жаждал сделаться таковыми. Эта «интересность» имела уже больше значения для судьбы произведения: благодаря ей было распродано несколько тысяч экземпляров «Варварских стихов». Такие преходящие элементы «интересности» меняются в зависимости от исторической эпохи, культурной обстановки и конкретных личных пристрастий и антипатий.

Самый устойчивый элемент «интересности», это, конечно, неравнодушие нравственное: согласие либо несогласие. Устойчиво это нравственное отношение лишь как категория: его характер исторически в каждом конкретном случае меняется от позитивного к негативному, и наоборот. От нравственной позиции читателя зависит и другой элемент «интересности» – интерес к механике повествования, к тем способам, которые применяются, чтобы наиболее остро и драматично поставить нравственные вопросы. Интересно смотреть, как построен, с технической точки зрения, нравственный конфликт романа, поэмы, драмы: в драме будут наиболее интересны мизансцены, в романе – интрига и т. д. Эти элементы нельзя отнести исключительно к сфере «художественности», но нельзя и полностью оторвать от этой сферы. Все это часть истории культуры, и следует оценивать «интересность» именно с этих позиций.

Правоту всех этих утверждений доказывает опыт так называемой коммерческой литературы – немаловажной отрасли народно-национальной культуры. Ее «коммерческий» характер именно и приобретается благодаря тому, что элемент «интересности» по природе своей не связан с непосредственностью, спонтанностью, со спецификой художественного творчества, а вводится извне, механически и может быть искусственно дозирован. Тогда возможно заранее предопределить читательский успех произведения. В любом случае это означает, что, занимаясь историей культуры, не следует пренебрегать коммерческой литературой. Более того, именно с этой точки зрения она представляется наиболее значительным явлением, потому что успех коммерческой книги есть существенный документ «философии эпохи», зачастую – важнейшее и единственное свидетельство того, какой комплекс чувств и вкусовых установок определяет мировоззрение «молчаливого большинства».

Коммерческая литература – наркотик для народа, вроде опиума. Можно было бы разобрать с этой точки зрения такое произведение, как «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма. Это, пожалуй, самый наркотический из всех народных романов: какой простой человек не отождествляет себя с героем, вспоминая о несправедливых обидах от сильных мира и рисуя в своем воображении фантастические картины возмездия? Эдмон Дантес предлагает людям планы такого возмездия, опьяняет, возбуждает, создает альтернативу угасающей вере в почти не существующее теперь правосудие.

Ср. статью «Об интересном» Карло Линати («Либри дель джорно», 1929, февр.). Линати ставит вопрос: что же делает одни книги более интересными, чем другие? Ответа он не находит. И неудивительно: прямолинейный ответ на этот вопрос невозможен, по крайней мере такой ответ, какого ждет Линати. Он хотел бы найти это нечто, которое делает книги интересными, и писать (или помогать другим писать) эти самые интересные книги. Линами пишет, что в последнее время проблема интересного стоит «крайне остро», и так оно и есть, и это естественно. Ведь наблюдается довольно значительный всплеск националистических чувств; а значит, неудивительно, что с особой остротой встал вопрос, почему итальянские книги никто не хочет читать, почему они считаются «нудными», а «интересными» публика называет, наоборот, иностранные книги и т. д. и т. п.

Националистический всплеск продемонстрировал с особой силой, до чего итальянская литература лишена национальных черт, до чего она ненародна и до чего сильны в ней иностранные влияния. Испугавшись, мы спорим, разрабатываем программы, пытаемся помочь делу, но безуспешно. То, что нам было бы нужно, – это безжалостная критика нашей литературной традиции и полный ее пересмотр, нравственно-культурный переворот, который послужил бы рождению новой литературы. Но именно это-то и невозможно, так как националистический взрыв принял форму восхищения национальным прошлым. Поэтому Маринетти заделался академиком и в данный момент борется против макаронной традиции. Ср. статью Пьеро Ребора «Итальянские книги и их английские издатели» («Италия ке скриве», 1932).

Почему современная итальянская литература почти не имеет сбыта в Англии?* «Вот причины: неумение спокойно рассказывать, делиться наблюдениями, болезненный эгоцентризм, старческое помешательство на эротике, вдобавок – лексическая и стилистическая какофония. Многие наши книги написаны в духе такого мутного лирического импрессионизма, который бесит итальянца и приводит в замешательство иностранного читателя. Сотни тех слов, которые употребляют современные итальянские литераторы, нельзя найти ни в каких словарях, и никто точно не знает, что они должны означать».

«Хуже всего – дикое, с точки зрения англосакса, представление о женщине и о любви. Провинциальный полудиалектальный веризм, отсутствие лексического и стилистического единства». «Мы ждем книг европейского типа, а не избитого провинциального веризма». «По опыту я знаю, что иностранцы (а порой и соотечественники) воспринимают наши книги как хаос, как что-то резкое, почти отталкивающее, и вдруг среди этого попадаются восхитительные страницы, выказывающие глубокий и основательный ум». «Есть романы, книги, пьесы, пользующиеся значительным успехом, а между тем они безнадежно испорчены всегонавсего двумя, тремя страницами, или одной сценой, или даже одной репликой, вульгарной, плоской, омерзительной и непоправимой». «Факт есть факт зарубежным преподавателям итальянского языка, как бы они ни старались, не удается подобрать и дюжины хороших современных итальянских книг, в которых не было бы отталкивающе вульгарных страниц, оскорбительных для нашего достоинства, до невыносимости пошлых – в общем, таких, которые лучше не подсовывать умным зарубежным читателям. Наше отвращение к подобным пошлостям иногда уничижительно именуют „пуризмом“, хотя правильнее было бы называть это „хорошим вкусом“.

По мнению Реборы, иностранные издатели должны были бы глубже вникать в текущий литературный процесс и выступать не только как коммерсанты-промышленники, заниматься не только «критикой», но вникать и в «социологию» литературного труда, и т. д.

Статья Джузеппе Антонио Боргезе. Ср. очерк Дж Антонио Боргезе «Смысл итальянской литературы» («Нуова антолоджиа», 1930, 1 янв). Какой-либо один эпитет или девиз не может передать весь дух эпохи либо народа, он послужит, скорее, напоминанием, мнемонической «подпоркой». Так, говоря о французской литературе, достаточно сказать изящество, или ясность, логичность. Можно сказать и так благородная отвага анализа. Об английской литературе достаточно сказать лиризм подлинной проникновенности. О немецкой – дерзость свободы. О русской – отвага истины. И слова, которые мы употребим для характеристики итальянской литературы, того же ряда – величие, великолепие, роскошь». В общем, Боргезе приходит к выводу, что характер итальянской литературы – «теологически-абсолютистски-метафизически-антиромантический». Если же перевести все эти шаманские заклинания на обычный язык и разобраться, получится, что итальянская литература оторвана от реальной жизни итальянского народа, носит кастовый характер, не отражает исторического процесса – в общем, не является национальной, народной литературой.

Боргезе говорит о книге Руджеро Бонги «Почему итальянская литература в Италии ненародна» (Милан, 1873): «Автор и его друзья очень скоро обратили внимание на неправильность названия, но было уже поздно, потому что название этой книги в короткий срок превратилось в пословицу. А между тем ее следовало бы назвать иначе: «Почему в Италии не популярна итальянская проза». Вот оно, уязвимое место итальянской литературы: проза, или даже лучше сказать (оставляя в стороне прозу как жанр с ее повествовательными ритмами) – чувство прозаического, идеал прозы. Вот чего нам не хватает: простого интереса, занимательности и наблюдательности, спокойно-любовного внимания к истории и к текущей жизни народа, к будущему мира, к неотвратимым, постоянным знакам Провидения».

Любопытен уморительный комментарий к приведенному чуть выше высказыванию Де Санктиса: «Он проследил, как итальянская литература развивалась в течение шести веков, а потом стал ждать, когда же она родится». На самом же деле Де Санктис ждал не рождения, а перерождения, обновления литературы, обновления итальянской нации, уничтожения разрыва между литературой и жизнью и т. д. Любопытно и поучительно видеть, что работы Де Санктиса остаются прогрессивными и по сей день, не в пример всяческим Боргезе современной критики. Боргезе пишет: «Малая ее (итальянской литературы) популярность, аристократический характер ее развития в отрыве от народа в течение стольких веков – все это объясняется не только ее приниженностью (!), еще лучше (!) это объясняется ее возвышенностью (как это – возвышенность в сочетании с приниженностью? – А Г), разреженным воздухом горных высот, в которых она парила. Нет популярности, но нет и вульгаризации, так исполняется девиз «Odi profanum vulgus et arceo» 23 . Далекая от невежественной толпы, да и вообще от народа, эта литература родилась благословенной, и ее первым шедевром была поэма, которую сам автор назвал священной». Так говорит Боргезе. А между тем поэма названа священной – божественной, поскольку посвящена Господу, а какая тема по сути своей может по народности сравниться с темой Господа? Кроме того, в «Божественной комедии» говорится еще и о дьяволах, и об их «новой волынке».

Боргезе пишет также, что «политическая судьба, лишив Италию свободы и реального земного могущества, создала то, что на библейском языке должно бы быть названо „избранной нацией“.

Очерк этот заканчивается, с грехом пополам, рассуждениями о том, что характер итальянской литературы может измениться, должен измениться и так далее в подобном духе. Все это ужасно дисгармонирует с тезисами основного текста.

Взаимоотношения писателя со средой. Паоло Милане пишет в «Италия леттерариа» от 27 декабря 1931 года: «Роль содержания в художественном произведении невозможно переоценить – так сказал Гете. Подобный афоризм мог бы прийти в голову всякому, кто размышляет об усилиях многих поколений (?), многого достигших (sic!) и до сих пор трудящихся во имя создания современной итальянской романной традиции. Какую среду, какой общественный слой им следовало описывать? Разве наиболее современные попытки не продиктованы стремлением выйти наконец из круга народных персонажей Мандзони и Верги? А неудачи и полуудачи – разве это не свидетельства поиска, разве не объясняются эти неудачи трудностями обращения с определенной повествовательной средой – с мирком бездельной буржуазии, ничтожных, пустых людей, никому не нужной богемы?».

В приведенной цитате прежде всего достойна внимания удивительно механистичная, неглубокая постановка важных вопросов. Да полно, могло ли так быть, чтобы поколения (!) писателей холодно и равнодушно прикидывали, какую бы им выбрать повествовательную среду, – и не выявили бы при этом во всей полноте антиисторичный характер своего творчества, эмоциональную и духовную бедность? А кроме того, нечего смешивать поиски повествовательной среды с поисками «содержания»: содержание зависит в первую очередь от отношения писателя, да и всего его поколения, к описываемой социальной среде. Это отношение, и только оно, определяет и формирует культурный мир поколения, характер эпохи, ее особый стиль. И у Мандзони, и у Верги главное не «народность» персонажей, а отношение авторов к ним, и это отношение, кстати, у двух названных писателей диаметрально противоположное. У Мандзони мы находим католическую снисходительность и полускрытую иронию – признаки отчуждения. Здесь нет глубокой, истинной любви к народу; отношение автора диктуется, скорее, внешними принципами, абстрактным понятием о долге правоверного католика: оживляется это отношение, как уже говорилось, иронией. Верга же относится к своим героям с холодной невозмутимостью анатома или фотографа – так предписывали каноны веризма, впоследствии рационализированные, усовершенствованные Эмилем Золя.

(Отношение Мандзони к народным персонажам крайне типично для подобной литературы: вспомним хотя бы Ренато Фучини. Чувства Мандзони возвышенны, но в своем творчестве он балансирует между снисходительностью и издевкой, а писатели второго ряда превратили такой подход в откровенное «брешианство» – иезуитство, дошли до глупейших издевательств над народом.

Итальянцы и роман. Надо посмотреть выступление Анджело Гатти «Итальянцы и роман», частично перепечатанное в «Италия леттерариа» от 9 апреля 1933 года. Меня заинтересовало рассуждение о взаимоотношениях моралистов и романистов во Франции и в Италии. Французский тип моралиста сильно отличается от итальянского, который по природе своей политик. «Итальянец ищет приемы, позволяющие верховодить, казаться сильнее, ловче, хитрее; француз же стремится управлять. то есть постигать ситуацию, влиять на нее и добиваться от окружающих быстрого и охотного согласия». Пример – «Заметки о делах политических и гражданских» Гвиччардини.

И вот в Италии существует великое множество книг вроде «Галатео», в которых культивируется равнодушно-высокомерный тон «аристократического класса». Ничего похожего на сочинения великих французских моралистов (они оставили след лишь в литературе второго ряда, пример – Гаспаро Гоцци). Нет французского детального, тонкого анализа. Та же разница наблюдается и при сравнении французского романа с итальянским – убогим, поверхностным, начисто лишенным национально-народного содержания.

«Активная» национальная гордость итальянских писателей. Отрывок из письма Уго Ойетти к Пьеро Парини о «кабинетных» писателях («Пегасо», 1930, сент.): «Почему же именно мы, итальянцы, распространившие по всему земному шару достижения нашего труда – и не только ремесленного труда! – расселившие по всему свету, от Мельбурна до Рио-де-Жанейро, от Сан-Франциско до Марселя, от Лимы до Туниса, наши многочисленные колонии, – почему именно мы не смогли создать литературу, которая отобразила бы наш быт и наши привычки на фоне быта и привычек тех разнообразных народов, среди которых мы волею судьбы живем, боремся, страдаем и которые часто во многом превосходим? По миру рассеяны представители самых разных сословий нашей нации – чернорабочие и банкиры, шахтеры, врачи, камердинеры и инженеры, каменщики и торговцы. А наша цветущая литература забыла о них – да она никогда их и не замечала. Известно, что не выстроишь ни драмы, ни романа без развивающегося психологического конфликта. А если так—где найти более глубокий, более жизненный конфликт, чем это столкновение наций, древнейшая из которых, обладающая более старинной традицией, более богатой культурой, оторвана от родной земли и не имеет другой опоры, кроме энергии и выносливости?»

К этому отрывку можно многое добавить и со многим поспорить. Начнем с того, что в Италии существует довольно обильная литература по вопросам эмиграции как экономически-социального феномена. Художественная литература в этом смысле не поспевает за научной. Но будущий эмигрант задолго до расставания с родиной, как правило, переживает какую-либо психологическую драму. Ладно, пусть писатели не интересуются своими эмигрировавшими соотечественниками; но не менее печально, что они не интересовались ими и раньше, пока они еще не уехали, не выясняли причин, вынуждающих людей покидать родину. Значит, этим писателям безразлична кровь и боль родной Италии, то социальное зло, которое в самой стране (а вовсе не за рубежом!) представляет собой массовая эмиграция. Впрочем, надо сказать, что скудна, суха и риторична не только литература об итальянцах за границей; настолько же малоубедительна и скудна вся литература о самих зарубежных странах. А для того, чтобы получилось так, как хочет Бетти, чтобы была должным образом освещена коллизия столкновения психологии итальянца-эмигранта и национальной психологии той страны, куда он попал, нужно, во-первых, обратить внимание на эти чужие страны, а во-вторых… на самих итальянцев!

Энрико Товез. Размышляя о не-национальном, не-народном характере итальянской литературы, надо проследить всю историю особого направления в нашей литературной критике – направления, представители которого знали и обличали всю фальшь существующей традиции и традиционной напыщенной риторики, безмерно далеких от реальной исторической правды. В этой истории видное место займет Энрико Товез, автор книги «Пастух, его стадо и его волынка». Может быть, Товез и не во всем справедлив, но заслуживает внимания сам данный им сигнал тревоги, предупреждение о том, что не все так гладко, как кажется.

Проводимое им разграничение поэзии формальной и «поэзии содержания» не выдерживает теоретической критики. По его представлению, основная черта так называемой формальной поэзии – это пренебрежение к содержанию, то есть нравственная индифферентность. Но ведь эта индифферентность и есть своего рода содержание, выказывающее «духовную и нравственную опустошенность автора». Большей частью Товез нападал на Де Санктиса, не соглашаясь признавать его «преобразователем итальянской культуры». Голос Товеза, так же как голос журнала «Воче», имел большое значение для культурного климата предвоенных лет. Можно сказать, что эти две силы активнейшим образом (пусть не всегда последовательно) способствовали проведению культурной и духовной реформы.

Занимаясь Товезом, надо разобраться также в критических спорах, которые вызвала его книга. Некоторые важные замечания содержатся в статье Альфонсо Рикольфи «Поэт Энрико Товез и проблема воспитания художника» («Нуова антолоджиа», 1929, 16 авг.). Но этих замечаний слишком мало. Надо еще посмотреть статью Преццолини «Товез, или Провозвестник».

Джованни Чена. Личность Джованни Чены заслуживает интереса с двух точек зрения. Можно воспринимать его как литератора, народного поэта и писателя (при этом сравнить с Адой Негри), а можно – как человека практического действия, борца за крестьянское образование и просвещение народа, много сделавшего в этой области (например, школы в Агро Романо и Понтинских долинах, основанные им вместе с Анджело и Анной Челли).

Чена родился в Монтанаро Канавезе 12 янв. 1870 г. Умер в Риме 7 декабря 1917 г. В 1900—1901 гг. был корреспондентом журнала «Нуова антолоджиа» в Париже и Лондоне. С 1902 г. до самой смерти – главный редактор этого журнала. Ученик Артуро Графа. В сборнике Джулио Де Френци «Кандидаты в бессмертие» приводится автобиографическая записка Джованни Чены.

Очень любопытна статья о Джованни Чене, написанная Арриго Кайюми,– «Загадочный случай Джованни Чены» («Италия леттерария», 1929, 24 ноября).

Вот несколько отрывков из статьи о Чене: «Чена родился в 1870-м, умер в 1917 году. Он представляется одним из основных участников того духовного процесса, который охватывал значительную часть нашей буржуазии и представлял собой некую запоздалую вариацию определенных процессов и определенных идей, имевших место ранее во Франции и в России. Отчаянная и искренняя преданность Чены „народной идее“ во многом объясняется его пролетарским происхождением (а разве не крестьянским?—А. Г.) и годами молодости, проведенными в нищете. Самоучка, чудом вырвавшийся из тупой затхлой жизни провинциального городка, чудом освободившийся от отупляющего ежедневного физического труда, Джованни Чена, сам того не зная, действовал в русле крупной общественной традиции, основоположником которой были Прудон (?), а затем – Жюль Валлес и парижские коммунары. Эта традиция включает в себя и «Четыре Евангелия» Золя, и дело Дрейфуса, и народные университеты, и деятельность Даниеля Голеви, а в наше время она развивается в трудах Жана Геэнно (!) (а я бы сказал – Пьера Доминика и прочих! – А. Г.) Эту традицию определяли как «хождение в народ». (Здесь Кайюми использует для объяснения истории терминологию сегодняшнего дня, девиз популистов народников. Это не правомерно, так как во Франции со времен революции и вплоть до Золя не было никакого разрыва между интеллигенцией и народом. Вопрос о «сближении с народом», таким образом, просто не вставал. Пропасть между народом и литературой, между литературой и жизнью разверзлась единственно по вине символистской реакции. Законченный образчик кастового, «книжного» писателя – это Анатоль Франс).

«Чена влился в традицию „народников“, но он и сам происходил из народа, и в этом его уникальность (!). Однако он действовалвсе на том же старом „поле битвы“, на котором успешно утверждался социализм промполиниевского типа. Это было второе со времен объединения Италии поколение мелкобуржуазной интеллигенции. Исчерпывающую хронику жизни первой генерации дал Аугусто Монти в своем „Сан-Суси“. Это поколение чуждалось политической линии консервативных господствующих классов, его литературные ориентиры – Де Амичис, Стеккетти, Кардуччи, но никак не Д'Аннунцио, образцом для подражания был Толстой, но не Толстой-художник, а Толстой-философ. Это поколение открыло Вагнера, питало неопределенные симпатии к символистам и к социальной поэзии (как? к символистам и к социальной поэзии одновременно? – А. Г.), стремилось к вечному миру, упрекало правительство за недостаток идеализма и очнулось от своих грез, только когда громыхнули бомбежки 1914 года». Все это рассуждение мне кажется ужасно растянутым и манерным.

«Выросший среди жутких лишений, Чена, сознавая двойственность своего положения, не причислял себя ни к буржуазии, ни к народу. Он писал: „Когда я вспоминаю, чего мне стоили, как мне давались образование и ученые степени, мне становится страшно и я стараюсь все забыть. Но если я чувствую, что способен простить все это, значит, я настоящий победитель“. „Я в глубине души сознаю, что только литература, вера в ее очищающую, освобождающую власть спасла меня, не позволила сделаться вторым Равашелем“.

В первом наброске «Предостерегающих» у Чены самоубийца бросался под королевский автомобиль, но из окончательного варианта Чена этот эпизод убрал. Вот что пишет Кайюми: «Чена подходил к социальным проблемам как ученый. Ему, в отличие от Кроче, Миссироли, Жореса, Ориани, были чужды глубинные чаяния пролетариата итальянского Севера, он, как крестьянин, не мог понять жизнь рабочего класса. В Турине он вел себя враждебно по отношению к журналу, выражавшему настроения либеральной буржуазии социал-демократического толка. Профсоюзная проблема тоже его не коснулась, он ни разу не упоминает имя Сореля. Его не интересовал и модернизм». Эти фразы наглядно демонстрируют, до чего же поверхностной была политическая подготовка Кайюми. Ведь Чена до мозга костей пролетарий, крестьянин, представитель народа. Кайюми говорит о «Стампе» как о газете социал-демократов, более того, он утверждает, что туринская буржуазия исповедовала социал-демократические убеждения, в этом он напоминает некоторых сицилийских так называемых политиков, которые то и дело основывали демократически-социалистические или даже лейбористские (трудовые) партии. Кайми ловится на приманку смехотворных публицистов, которые охотно сервируют публике слово «социал-демократизм» под тысячью всевозможных соусов. Надо бы напомнить Кайюми, что туринская «Стампа» в довоенные годы была еще правее, чем «Гадзетта дель Пополо», орган умеренных демократов. А кроме того, конечно, прелестно и сближение Кроче, Миссироли, Жореса и Ориани как видных исследователей социальных проблем.

В своем очерке «Что делать?» («Воче», 1910) Чена пытается сблизить националистов с фило-социалистами, к которым сам принадлежит. Надо подумать не был ли этот мелкобуржуазный социализм в духе Де Амичиса зародышем национального социализма, или национал-социализма, который пробовал утвердиться в Италии столькими разными способами и который в конце концов обрел благоприятную почву после мировой войны? 24 *

Джино Савиотти. Многие писали и продолжают писать об антинародном или по крайней мере не-народном, не-национальном характере итальянской литературы. Но в этих выступлениях проблема обычно формулируется неверно, нереалистично, и конкретные выводы часто бывают крайне неожиданными и странными. Вот, скажем, в «Италия леттерариа» от 24 августа 1930 года перепечатывается отрывок из статьи Джино Савиотти, который обычно охотно выступает против этих «многих» критиков, о которых говорилось выше. Полностью эта статья была напечатана в «Амброзиано» 15 августа 1930 года. Вот что пишет Савиотти: «Дорогой Парини, я понимаю, почему в Вашу эпоху и благодаря Вам поэзия Италии поднялась на такую высоту. Вы сообщили ей серьезность, которой ей всегда недоставало, Вы влили в ее пересохшие вены здоровую народную кровь. Пусть же славится Ваш труд и сейчас, через сто тридцать один год после Вашей смерти! Как нуждается в новом поэте, похожем на Вас, наша современная так называемая поэзия!».

В 1934 году Савиотти была присуждена литературная премия, часть премии Виареджо, за роман, посвященный некоему гению «из низов», который стремится стать художником, то есть стать «профессиональным художником», выйти из своих «низов», подняться до уровня профессиональной интеллигенции. Вот типичная антинародная, кастовая постановка проблемы: представление о «наилучшей» жизни самое что ни на есть старое, малоинтересное, какое можно вытащить из итальянской традиции.

«Открытие» Итало Свево. О существовании Итало Свево итальянская литературная общественность узнала от Джеймса Джойса, который познакомился со Свево в Триесте (хотя надо напомнить, что Свево еще примерно в 1900 г. опубликовал несколько заметок в «Криттика сочиале»).

В статье, посвященной памяти Свево, редакция «Фьера леттерариа» приписывает честь открытия Свево его соотечественникам-итальянцам: «Недавно некоторые наши газеты и журналы повторили старую ошибку насчет „французского открытия“ (то есть опять приписали честь открытия писателя Свево Бенжамену Кремье, который на самом деле писал о Свево со слов того же Джойса, так что „Фьера леттерариа“ в данном случае всего лишь воспользовалась путаницей.– А. Г.). Дальше «Фьера леттерариа» пишет: «Даже в серьезных журналах, по-видимому, не помнят того, о чем в свое время не раз говорилось. Значит, следует еще раз напомнить публике, что впервые о Свево узнали в Италии, в кругах итальянской интеллигенции. Честь открытия принадлежит Эудженио Монтале. Его статьи в „Ле Эзаме" и в „Квиндичинале" принесли триестскому писателю первое и заслуженное признание в Италии. Однако мы не отнимаем у зарубежных писателей их заслуги: мы стремимся лишь к справедливости. Пусть ни малейшая тень не омрачит той искренности и, добавим, той гордости (!), с которой мы воздаем должное нашему покойному другу»25 *.

Эти елейные и ханжеские разглагольствования выглядят особенно глупо, если вспомнить, что писал Карло Линати в «Нуова антолоджиа» от 1 февраля 1928 года (статья называлась «Итало Свево, романист»): «Два года назад я был на вечере в клубе миланской интеллигенции. Помню, что вошел какой-то молодой писатель, только-только вернувшийся из Парижа. Он долго рассказывал нам об обеде в Пен-клубе, который парижские литераторы дали в честь Пиранделло, и, кстати, сказал, что в конце обеда знаменитый ирландский романист Джеме Джойс, обсуждая с ним современную итальянскую литературу, заметил: „Но у вас появился великий прозаик, а вы, кажется, даже этого не знаете".– „Кто же это?" – „Итало Свево, из Триеста"». По словам Линати, никто не слыхал тогда об этом писателе: естественно, и молодой литератор, беседовавший с Джойсом, тоже не знал. Потом наконец Монтале «открыл» какой-то экземпляр „Дряхлости": это и было то открытие, о котором Монтале поспешил заявить в «Эзаме».

Вот с какой «гордостью» итальянские литераторы «открыли» Итало Свево. Уникальный случай? Не думаю. Могу напомнить редакции «Фьера леттерариа» еще о двух таких случаях – о романах «Равнодушные» Моравиа и «Маладжиджи» Нино Саварезе, о которых заговорили только после того, как они получили премии на литературных конкурсах. На самом деле этим людям наплевать на литературу и поэзию, на культуру и на все искусство – они хвалят и хулят без особенных размышлений.

Сечентизм в нынешней поэзии. Самые пристрастные критики-защитники нынешней поэзии, вернее определенной ее части, не скрывают ее барочного, сечентистского характера. Вот, например, Альдо Запасло в статье об Унгаретти (отрывки из нее перепечатывались в «Леонардо» в марте1934 г.) пишет так: «Если бы поэт был более лаконичен, ему не удалось бы ошеломить публику». Это «ошеломить» приводит на память принцип «изумления» поэтов-маринистов: «Бард, изумляй поэзией своей…». Заметим в скобках, что маньеризм XVII века был, к сожалению, популярен-народен и до сих пор остается таковым, потому что образные выкрутасы в стихах очень нравятся народу. А современный сечентизм популярен лишь среди «чистых» интеллектуалов.

Унгаретти пишет, что его стихи во время войны нравились однополчанам «из народа». Возможно, так и было. Может быть, они получали удовольствие, слушая «трудную» поэзию и полагая, что чем непонятнее, тем красивее, а автор им казался прекрасен именно потому, что был непостижим, безмерно далек от народа. Так же народ воспринимает и футуристов. В этом секрет и обычного преклонения перед интеллектуалами, которых народ превозносит и вместе с тем, по сути дела, презирает.

Чистые» литераторы. Народ! О господи! Публика! О господи! Да наши политики-прохвосты то и дело задают мрачные вопросы: «Народ! Что же такое этот народ? Где он? Кто его видел? Кто назвал народ народом?» А сами только и делают что устраивают фокус за фокусом, чтоб захватить побольше голосов на выборах. Сколько опубликовано в Италии за пять лет (1924– 1929) новых избирательных актов, документов, поправок 26 ! Сколько представлено и забраковано проектов нового избирательного законодательства! Интересно было бы составить перечень всех этих ухищрений!.. Так вот, профессиональные литераторы говорят то же, что политики: «Скверное наследство романтических идей – привычка взывать к суду публики. Что есть публика? Кто ее представляет? Где это чудовище ума, познаний, вкуса, безукоризненной честности – где эта жемчужина, где этот верховный судия?» (Дж. Унгаретти, статья в «Ресто дель Карлино» от 23 октября 1929 г. Они не верят в публику, но все же стараются перекрыть дорогу хорошо раскупаемым переводам с иностранных языков, а когда их собственная книга расходится хотя бы тысячью экземпляров, скачут от счастья и бьют во все колокола. (Слово «народ» введено в название крупнейших журналов, тех самых, которые вопрошают каждый день: «Что же такое этот народ?» А ведь они, по идее, адресованы народу27 .)

Наша так называемая «социальная» поэзия. Раписарди. Есть очень интересная статья «Поэзия Марио Раписарди» Нунцио Ваккалуццо («Нуова антолоджиа», 1930, 16 февр.). Раписарди там изображен материалистом, более того – историческим материалистом. Так ли это? Не был ли он, скорее, «мистиком» от натурализма и от пантеизма? При этом, не спорю, его творчество тесно связано с народом, в особенности с родной Сицилией, с ее крестьянами, с ее нищетой и т. д.

Статья Ваккалуццо может оказаться полезной для начала большой работы о Раписарди еще и потому, что в ней приведено много нужных фактов. Надо достать библиографию работ Раписарди и т. п. Особенно важен цикл «Правосудие», который, по словам Ваккалуццо, прославил Раписарди как пролетарского (!) поэта, «поэта более пылких слов, чем чувств», хотя именно это «Правосудие», насколько мне помнится,– типичная демократически-крестьянская поэзия.

Пьедигротта. Адриано Тильгер пишет в «Лаворо» (1929, 8 сент.), что диалектальная неаполитанская поэзия – а следовательно, и песни участников традиционных состязаний на площади Пьедигротта в Неаполе – переживает сейчас тяжелый кризис. Пересохли два главных источника, питавшие эту поэзию,– реализм и сентиментализм. «Изменение чувств и вкусов было так стремительно и неудержимо, так головокружительно и внезапно и так далек еще какой-либо стабильный и прочный результат, что диалектальные поэты, отважившиеся ступить на эти зыбучие пески в поисках основательности и формальной ясности, обречены на гибель, будут погребены навеки».

Кризис поэзии «Пьедигротты» – истинный знак нашего времени. Теоретические выкладки «Страпаэзе», на самом деле способные канонизировать лишь смехотворную, заплесневелую карикатуру на «Страпаэзе», задушили все это объединение. И вообще, нынешняя эпоха склонна не к выражению чувства, а к его подавлению. Никто не смеется от всего сердца; мы умеем только хихикать и отпускать искусственные шуточки в духе Кампаниле. Источник поэзии «Пьедигротты» не иссяк. Он задушен «официальностью»: песенники стали чиновниками.

Итальянская литература. Литература чиновничества. См. статью Горацио Педрацци «Антилитературная направленность в традициях итальянского чиновничества» («Италия леттерариа», 1929, 4 авг.). Педрацци не вполне верно разграничивает понятия. Я не думаю, что наши чиновники так уж «против литературы», как это получается у Педрацци, но я согласен, что чиновничество (речь идет о чиновниках высокого ранга) не склонно описывать в литературе собственную деятельность28 *. Однако это разные вещи. Более того, мне кажется, что наши чиновники просто-таки помешаны на литературе, но на литературе «художественной», на «высоком искусстве». Не удивлюсь, если обнаружится, что большинство беллетристического мусора сочинили именно чиновники.

С другой стороны, в Италии, безусловно, нет того, чем отличается французская литература и литература некоторых других стран,– нет массы произведений, написанных чиновниками высокого ранга о собственной работе, дипломатами – о международных отношениях, штабными офицерами – о военных действиях и т. д. А если и есть несколько таких книг, они по большей части посвящены самовосхвалению. «Английские и французские генералы и адмиралы пишут для своего народа, а наши – только для своего начальства». То есть литературная продукция нашего чиновничества носит не национальный, а сугубо кастовый характер.

Даниэль Варе. Страницы из дальневосточного дневника. Это опубликовано в «Нуова антолоджиа» с 16 сентября по 1 октября 1928 года. Варе – итальянский дипломат, служивший в Китае министром, не помню, по какой части. Это он подписывал соглашения между итальянским и чанкайшистским правительствами в 1928 или 1929 году. Страницы из его дневника кошмарны как с литературной, так и с любой другой точки зрения. Надо бы запретить дипломатам любые литературные публикации без визы специального цензурного комитета, составленного в идеале из умных и понимающих людей. И не только по политическим соображениям, а потому, что их бредни, даже не касающиеся дипломатии, вредят внешней политике ровно столько же, сколько дипломатические ошибки. Они подрывают престиж государства, вручившего им верительные грамоты.

Министр Антонио д'Алиа выпустил «Очерк политической науки» (Рим, 1932), который представляет собой и учебник всеобщей истории, и учебник политики и дипломатии (по словам Альберто Люмброзо, который расхваливает эту книгу в «Мар-цокко» от 17 апреля 1932 г.).

Книжная ярмарка. Если народ не идет к книге (книге определенного типа – продукции профессиональных литераторов), книга идет к народу. Инициатива первой книжной ярмарки (Милан, 1927) принадлежит редакции «Фьера леттерариа» и в первую очередь тогдашнему главному редактору Умберто Фраккья. Сама по себе выдумка была неплоха и кое-какие незначительные результаты она дала. Но по сути дела, предприятие сводилось не к глубинному, национально-народному контакту с народными массами, а к развлекательному представлению с лотками, зазывалами и т. д. А ведь организация, несущая книжную культуру народу, уже существует, да и раньше существовала: это союз книгопродавцев из Понтремоли. Но распространяемые ими книги – это народная литература самого низкого пошиба, от «Письмовника влюбленных» до «Гуэрина» Антонио да Барберино. Деятельность понтремолийцев заслуживает того, чтобы ее изучали, расширяли, использовали ее опыт, но все же следя за выбором литературы, распространяя по возможности менее глупые книжки и хоть как-то разнообразя их выбор!

Джузеппе Зонта. Следует обратить внимание на «Историю итальянской литературы» Дж. Зонта в четырех больших томах с библиографическими указателями Густаво Бальзамо-Кривелли. Она издана в Турине издательством УТЕТ. Существеннее всего, что автор отводит особое место социальному фактору в художественном развитии. Эта «История» прежде публиковалась небольшими брошюрами» (1928—1932) и в тот период, по-видимому, не вызвала бурных дискуссий, по крайней мере мне не попадалось никаких публикаций на эту тему (единственная – беглая заметка в «Италия леттерариа»). Вообще же, Зонта—не новичок в филологии. См. его работу 1924 года «Дух девятнадцатого века».

КОММЕНТАРИЙ (О ненародном ненациональном характере итальянской литературы

1 Писатели – в основном футуристы, группировавшиеся вокруг одноименного журнала.

2 «Гуэрин-Горемыка»-средневековый рыцарский роман, популярный в Италии, особенно среди крестьян Юга, вплоть до XX в.

3 В данном случае в расширительном значении – вообще сторонники «искусства для искусства». «Парнасцы» – группа французских поэтов, сложившаяся к 1866 (Ш. Леконт де Лилль, Ж.-М. Эредиа и др.). В их трактовке «искусства для искусства» был элемент защиты от посягательств буржуазного государства и общества на свободу художника.

4 См. «Мелодраматическая концепция жизни» в разд. XIV наст. изд.

5 «Аркадия»– римская литературная академия XVII в. «Члены „Аркадии“, ученость которых в сочетании с пустотой стала нарицательной, желая заклеймить героическое, ударились в пасторальное, ибо полагали, что, перенесясь в поля, к пастухам, можно обрести естественность и простоту, которой не было ни в жизни, ни в душе писателя. Результатом этого явились произведения сухие, бесцветные, аффектированные, жеманные, фальшивые» (Де Санктис, т II, с 261).

6 * По этому вопросу необходимо вспомнить теории Тьерри о формировании классов феодального общества во Франции (феодалов из завоевателей германцев и третьего сословия из покоренных романизированных галлов] и их преломление у Мандзони, теории Тьерри, которые на самом деле были одним из наиболее важных аспектов той стороны романтизма, о которой хотелось бы поговорить.

7 1903– год основания журнала «Критика».

8 Отдых, а не работа (латин. ) – Грамши иронически перетолковывает положение итальянских гуманистов об отдыхе, досуге (otium) как сфере «гуманитарных занятий» в противовес «низменной» сфере деловой жизни (negotio).

9 * В «Ордине нуово», 1919—1920.

10 Поводом для написания поэмы послужил указ 1804 Цизальпийской республики о погребении покойников только на муниципальных кладбищах и без пышных гробниц.

11 * Эти теории Тьерри надо рассмотреть в той мере, в какой они связаны с романтизмом и его интересом к истории средних веков и происхождению современных наций, так отношениям между германскими народами завоевателями и неолатинскими – завоеванными (По этому вопросу о «демократизме» или «народности» Мандзони см. и другие заметки).

12 Глас народа – глас Божий (латин.).

13Мандзони А. Обрученные М, 1955, гл. 1, с. 37, гл. 26, с. 358—359.

14 Знакомство с ней читателей: «Оставшись в девицах по причине отказа, как она уверяла, от всех сделанных ей предложений, либо, как говорили ее приятельницы, по причине того, что ни один пес не пожелал к ней посвататься» (там же, с 35).

15 «Бог прощает все грехи за один милосердный поступок» (там же, гл. 21, с. 292, 299)

16 * Отметить, что еще до Парини «патерналистски» «оценивали» народ иезуиты см. «Молодость Парини, Верри и Беккариа» К. А. Вианелло (Милан, 1933), где он указывает на иезуита падре Поцци, «который задолго до Парини поднялся, чтобы защищать и восхвалять, заручившись предварительно согласием виднейших представителей миланского патрициата – „плебеев“, или пролетариев, как они называются сегодня» (см. «Чивильта Каттолика» от 4 августа 1934, с. 272).

17 Статья Э. Кросби как раз и побудила Л. Н. Толстого написать свое известное эссе.

18 * В этих заметках нужно избегать всякой морализаторской тенденциозности, как у Толстого, а также всякой тенденциозности «задним умом», как у Шоу. Речь идет об исследовании по истории культуры, а не о художественной критике в строгом смысле слова: хочется показать, что именно изучаемые авторы ввели внешнее, т e идущее от пропаганды, а не от искусства, моральное содержание, и что мировоззрение, заключенное в их произведениях, узко и низко, не является народно национальным, а принадлежит узкой касте. Изучение красоты произведения подчинено исследованию того, почему оно «читается», «популярно», почему его «ищут» или, напротив, почему оно не трогает народ и не интересно ему, делая очевидным отсутствие единства в культурной жизни нации.

19 «Дикарь с проблесками гения» (франц. ).

20 В статье Франци надо отметить неожиданно «женскую» метафору «С чувством мужчины, которого из-за вызванных ревностью подозрений упрекает и избивает жена, а он радуется проявлениям гнева и благословляет эти удары как свидетельство любви, пишет Мандзони это письмо». Мужчина, которого радуют побои жены, – это и впрямь оригинальная форма современного феминизма.

21 * Ойетти отталкивается от открытого письма Умберто Фраккьи Его Превосходительству Джоакино Вольпе, опубликованного в «Италиа леттерариа» от 22 июня 1930, которое связано с речью Вольпе, произнесенной в заседании академии, где обсуждалось распределение премий Вольпе, помимо прочего, сказал: «Не видно, чтобы появлялись великие произведения живописи, великие исторические сочинения, великие романы. Но те, кто наблюдают внимательно, видят в современной литературе скрытые, жаждущие вырваться наружу силы, некоторые добрые и обещающие достижения».

22 Статьи Г. Казани «Политические аспекты литературы» и «Смерть интеллектуала», Б. Спампанато «Антифашизм культуры».

23 Презираю и прочь гоню невежественную толпу (латин.).

24 * О деятельности, развернутой Ченой в помощь крестьянским школам Агро Романо посмотреть публикации Алессандро Маркуччи (Чена предпринял настоящее «хождение в народ», интересно посмотреть, как осуществились на практике его предположения, что позволит понять, чем была для итальянского интеллигента, полного добрых намерений, «любовь к народу»).

25 * «Фьера Леттерариа» от 23 сентября 1928 (а Свево умер 13 сентября) в редакционном предисловии к статьям Монтале «Последнее прости» и Джованни Комиссо «Разговор».

26 Важным моментом в становлении фашистского режима в Италии были избирательный закон 1923, по которому партия, получившая относительное большинство голосов, получала 2/3 мест в парламенте. В сочетании с раздробленностью либеральных, демократических и социалистических сил, террором и избирательными махинациями он обеспечил фашистам победу на выборах в апреле1924.Закон 1928 ввел голосование по единственному списку, составленному фашистской партией, рабочие, не входившие в фашистские синдикаты, были лишены права голоса. Следующая реформа избирательной системы произошла в 1931 перечисленные в законе организации (только фашистские) намечали список в тысячу кандидатов, из которого «Большой фашистский совет» выбирал 400 кандидатов, которые и ставились на голосование. Наконец, в 1938 Палата депутатов вообще была заменена «палатой фашистских организаций и корпораций», состоящей из 700 назначенных Муссолини представителей государственных организаций, фашистской партии и 22 отраслевых корпораций.

27 Ирония по поводу фашистских изданий, в том числе официального органа фашистской партии «Пополо д'Италиа».

28 * «Нуова Антолоджиа» от 16 сентября 1929 на с. 267 сказано, что книга «Нации и этнические меньшинства» (изд. «Дзанинелли» В 2-х т) написана «молодым римским человеком благородного происхождения, который, чтобы не смешивать свои юридические и исторические исследования с официальной дипломатической деятельностью, принял несколько архаическое имя Луки деи Сабелли».

НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА