Эрнст Неизвестный. Мертвый солдат. Бронза. 1957
Эрнст Неизвестный. Человек с протезом. Бронза. 1957
Эрнст Неизвестный. Отбой. Бронза. 1957
Другая скульптура того же года – солдат, который, услышав сигнал отбоя, стягивает с себя противогаз, – демонстрирует гораздо бóльшую степень идентификации с реальным объектом.
Однако идея этого произведения та же. Человек стягивает с себя противогаз, словно саван, и единственный открывшийся глаз – блестящий, испытующий, настороженный – свидетельствует о жизни, которая спаслась, вырвалась из долины смерти.
То, что жизнь немыслима без своей противоположности, смерти, стало общим местом, и, тем не менее, это так. Какова же эта противоположность? Суть в том, что, в отличие от жизни, у смерти противоположности нет. Смерть единична. Смерть никогда не содержит в себе другую смерть. Она не содержит ничего, одну себя, то есть ничто. А поскольку она единична, она вдобавок и частична: ни одно целое, которое мы можем себе представить, не является единичным.
Спасение реальности – в упрямых, непоколебимых, фактичных сущностях, которые могут быть лишь тем, чем они являются. Ни наука, ни искусство, ни творчество не могут освободиться от упрямых, непоколебимых, ограниченных фактов. Текучесть вещей обретает смысл в самосохранении того, что навязывает себя миру в форме определенного осуществления ради самого себя. То, что пребывает, является ограниченным, неподатливым, нетерпимым, заражающим собой свое окружение. Но оно не самодостаточно. В его собственную природу входят элементы всех вещей. Оно является собой, лишь объединяя вместе и вмещая в свои ограниченные рамки более широкое целое, в котором оно обнаруживает себя. <…> И наоборот, оно является собой лишь в силу того, что наделяет своими элементами то же самое окружение, в котором оно тем самым находит себя[22].
Жизнь может включать в себя смерть, но не наоборот.
Ранние скульптуры Неизвестного относятся к ранним стадиям его движения вперед, отправной точкой которого является смерть. Они изображают тех, кто столкнулся со смертью самым очевидным и непосредственным образом: людей, переживших войну, раненых, калек, самоубийц.
Постепенно сюжеты Неизвестного изменились. Прямые свидетельства смерти исчезли. При этом энергия жизни ощущается с такой остротой, что рождает мысль о той же отправной точке. Так и должна восприниматься жизнь в свете ее отрицания.
Противоречия жизни торжествуют. Невидимые формы становятся видимыми, постоянно вырываются наружу в процессе роста и освобождения – подобно лопающимся бутонам магнолии.
В результате признания противоречий между полными противоположностями неожиданно обнаруживаются совпадения. Достоевский как романист был мастером психологических озарений, обусловленных этим открытием. Неизвестный как скульптор заворожен совпадением опыта, переживаемого в разных телах. Главное качество безногого человека – не то, что у него нет ног, а то, что он жив. Для Неизвестного существует совпадение, например, между опытом человека на тележке, которого я видел у Лионского вокзала, и опытом бегуна на длинные дистанции – то есть полной его противоположности.
Когда бежишь достаточно долго, привыкаешь к учащенному дыханию и быстрому биению сердца. И если затем запрокинуть голову и продолжать бежать, глядя в небо, то возникает странное чувство, захватывающее тебя всё больше, так что в конце концов ты бежишь только ради того, чтобы его испытать. Голова надежно опирается на заднюю часть шеи, словно на подушку, прикрепленную к лопаткам. Если опустить глаза, не наклоняя головы, то можно разглядеть дорогу – смутно, слегка не в фокусе, но достаточно ясно, чтобы не споткнуться. Живые изгороди, деревья и поля по сторонам кажутся цветными полосами, горизонтальными или вертикальными, и это помогает различать предметы, мимо которых пробегаешь. Если сосредоточить всё свое внимание на небе, ощущение того, что ты бежишь, теряется. Ты как бы отделяешься от тела. Становишься его пассажиром. Теперь тебя волнует одно – глубина неба. Тело может бежать быстрее, но ты не замечаешь скорости или усилий. Ты отделен от него неким психологическим зубчатым механизмом. Расстояние, которое ты пробегаешь, кажется неважным по сравнению с бездонной глубиной неба – глубиной, которая бывает лишь во сне.
Эрнст Неизвестный. Адам. Бронза. 1962–1963
Чтобы составить более полное представление о воображении Неизвестного, нам потребуется особая точность.
Для Неизвестного тело человека – это поле всех мыслимых метаморфоз. Всё, что он хочет сказать, можно выразить на языке человеческого тела. Оно – квинтэссенция всего, что не есть смерть.
До появления абстрактного искусства человеческое тело было единственным сюжетом монументальной скульптуры. В результате оно обрело символический смысл и подверглось всевозможным формам идеализации. Сегодня оно больше не является обязательным предметом изображения. Художник выбирает человеческое тело потому, что испытывает к нему глубокий интерес. Именно это, на мой взгляд, происходит в случае Неизвестного.
В другую эпоху он стал бы анатомом. А если бы он занялся медициной сегодня, то, вероятно, стал бы неврологом. Не то чтобы его интерес к человеческому телу носит научный характер, но он начинается в той же точке, что и интерес медика: он начинается с ненасытного любопытства к телу. Его волнует не красота, а функционирование тела, его сила, его сопротивляемость, пределы его возможностей и его тайны.
«Античная скульптура, – сказал Роден, – искала логику человеческого тела. Я ищу его психологию». Под психологией Роден подразумевал эмоциональную драму. Для него тело выражало то, что чувствуют ум и сердце. В «Гражданах Кале» мы видим, что думает каждый из героев о казни, на которую идет. Видим так, словно перед нами развертывается грандиозная театральная постановка.
Эрнст Неизвестный. Усилие. Бронза. 1962
Интересы Неизвестного так же далеки от античной скульптуры, как интересы Родена, но, в то же время, они совсем иные (хотя стилистически он иногда впадает в фальшивую риторику, свойственную эпигонам Родена). Неизвестного волнует не выражение (внешнее проявление) того, что происходит в теле, а сами эти внутренние события.
Фактически ни одну из его фигур не назовешь обнаженной. Нагота, волнующая пуритан и раздающая пустые обещания гедонистам, является для него чем-то слишком поверхностным. Полумерой. Два великих чувственных и образных различия – между жизнью и смертью, между мужским и женским – не имеют отношения ни к наготе, ни к поверхностному наслаждению. Нужно проникнуть в самые недра человека или другого существа, чтобы рассчитывать прикоснуться не к телу, но к опыту тела.
Даже в случае с простейшей и самой что ни на есть внешней формой – сферой – Неизвестный проводит различие между внутренней и внешней истиной.
Два скульптора высекают из камня сферу. Один из них добивается наиболее совершенной сферической формы и видит смысл своей работы в том, чтобы превратить каменную глыбу в безупречную сферу. Другой тоже высекает сферу, но только для того, чтобы передать внутреннее напряжение, выраженное в сферической форме, заполненной до предела так, что она готова лопнуть. Скульптура первого будет работой ремесленника, скульптура второго – работой художника[23].
Задаваясь вопросом о том, что означает интериорность произведений Неизвестного, мы неизбежно сталкиваемся с трудностями. Прежде чем попытаться на него ответить, придется сделать некоторое отступление.
«Разбитое сердце», «волна нежности», «железные нервы», «мысленный взор», «голова, раскалывающаяся от боли», «терзаться ревностью», «чувствовать нутром»… – подобные обороты речи, которых предостаточно во всех языках, модифицируют субстанцию или характер функционирования человеческого тела, чтобы выразить суть переживания. Это настоящие метафоры. В магической практике метафора равна факту.
Человеческое тело, если взглянуть на него объективно, не способно объяснить или выразить то, что мы чувствуем внутри. Мы не можем просто отбросить эту истину как субъективную и, следовательно, несущественную. Она – часть нашего самосознания. Самосознание – это осознание нами самих себя по отношению к тому, что нами не является. Таким образом, размышления об этом отношении становятся частью нас и интериоризируются.
В классической мифологии имеет место двустороннее движение от человеческого тела к внешней природе и обратно. Метаморфоза происходит в обоих направлениях. Человек превращается в дерево. Дух реки принимает человеческий облик. Боги, истинная форма которых – человеческая, способны принимать любую другую форму.
Всякую мифологическую или религиозную систему можно объяснить исходя из ее социоисторического контекста. Однако в основе всех таких систем лежит противоречие между богатством и размахом человеческой фантазии, с одной стороны, и явно ограниченными особенностями человеческого тела, с другой.
Христианство с его особым вниманием к уникальности души каждого человека наложило запрет на это двустороннее движение, сохранившееся только в колдовстве. Но, в то же время, христианская концепция рая и ада способствовала возникновению нового метафорического взгляда на человеческое тело. Тело, в соответствии с качествами заключенной в нем души, получило способность наслаждаться вечным блаженством или терпеть вечные муки. Последним уделялось особое внимание по причине общественной потребности в религии запретов, а не в религии терпимости. Ад стал материализацией греха в форме физического страдания. Неизвестный так увлечен дантовским «Адом» (см. с. 54–61), потому что Данте в мельчайших подробностях описал физическое страдание, соответствующее конкретным грехам. В девятом круге ада тела грешников претерпевают метаморфозы, точно воспроизводящие особенности совершенных ими грехов. «Ад» – помимо всего прочего, выдающийся труд по символической анатомии. Вечность и божественная воля позволяют Данте выйти за пределы человеческого тела, каким оно видится объективно, и представить его субъективные ощущения – или страдания – как