Если бы функция критики заключалась в том, чтобы полно и точно расшифровать и объяснить смысл этих работ, такая критика была бы равнозначна саботажу, разрушению искусства. Иными словами, смысл ее сводился бы к тому, что данные работы не являются подлинно пророческими, а просто-напросто иллюстрируют уже сформулированные известные идеи.
Здесь стоит вспомнить наблюдение Леви-Строса о природе образа как метафоры:
Образ не может быть идеей, но может играть роль знака или, точнее, сосуществовать с идеей в знаке. И если идеи пока там нет, то он может оберегать ее будущее место и выявлять негативно ее контуры[26].
В упомянутых выше работах Неизвестного образы оберегают будущее место идей. Это заметно не сразу, ибо на первый взгляд (как мы увидим в третьей части) стиль этих работ кажется знакомым и устаревшим. Однако здесь легко обмануться. Словарь и синтаксис искусства Неизвестного возникли еще в начале XX века, однако Неизвестный использовал и адаптировал этот язык, чтобы сказать нечто новое о человеке как о своем образе и подобии посредством метафор, которые он находит в функционировании собственного тела.
Вместо того чтобы пытаться точно определить этот образ, полезнее было бы, вероятно, наметить в общих чертах область его значения при помощи различных, но в чем-то схожих примеров.
Возьмем пшеничное поле, на которое мы смотрим сверху. Оно буро-желтое, как пшеничные поля в июне на польских равнинах. По нему бегут волны света и тени. Форма этих волн и их движение зависят от высоты, веса и гибкости колосьев на ветру.
Как объяснить, почему эта картина навевает мысли о любви?
Волны колосьев похожи на волны волос. В переливах света и тени податливость пшеницы напоминает о мягкости и упругости плеч и бедер, когда плоть подается под пальцами, образуя небольшие углубления, чьи границы – если можно говорить о границах, отмечающих начало едва уловимой покатости, – перемещаются вслед за пальцами.
Чуть выше колен, на бедрах или животе у женщин часто встречаются бледные мерцающие пятнышки цвета перловки, светлее остальной кожи. Соотношение тона этих светлых пятнышек и тона кожи такое же, как светлых и темных волн, гуляющих по пшеничному полю.
Каждое из этих метафорических объяснений строится на соответствии между видимыми элементами явлений. Более глубокое – и более близкое образу мыслей Неизвестного – объяснение может быть таким:
Воображаемая поверхность, параллельная земле и образованная кончиками пшеничных колосьев, – поверхность, которую раскачивает и волнует ветер; поверхность, которая колышется и снова замирает, то беспокойно колеблется, то внезапно затихает; поверхность, где следы волнения и ряби обычно дугообразны и извилисты, – в общих чертах отображает ощущения, которые испытывают любовники, когда поверхности их тел соприкасаются. Каждая щетинка на каждой ости колоса – это нервное окончание. Ветер – прикосновение влюбленного. Волны света и тени – волны ответного чувства и отторжения. И то и другое – пшеница; и то и другое – ветер.
Фигура «Лежащей женщины» подверглась трансформации путем прибавления, вычитания и установки внутренних, противоречащих друг другу полюсов. Можно было бы создать описание, которое казалось бы подходящим этому произведению. В нем могли бы упоминаться камни, геологические формации, рост лесов, механические детали, ракеты, яйца, фаллосы, искореженный металл, шелк, химические осадки и т. д. Но всё это исказило бы смысл и преуменьшило бы значение скульптуры, вместо того чтобы объяснить и обособить ее. В подобных работах Неизвестного нас волнуют процессы, основы бытия, неоднозначные и несводимые к случайному набору частностей.
Не загнал ли я себя своей аргументацией в тупик? Если, с одной стороны, я полагаю, что произведения Неизвестного не поддаются описанию, тогда, с другой стороны, как могу я утверждать, что он – эпический художник, творящий для широких масс? Возможны ли по-настоящему публичные памятники, которые загадочны, проблематичны и туманны?
Следует проводить различие между детальной интерпретацией конкретного произведения и темой, лежащей в его основе, – темой, которую затрагивают многие работы Неизвестного. Именно благодаря этой сквозной теме он может считаться эпическим и общенародным художником.
Чаще всего художник в течение всей жизни разрабатывает всего одну-две темы, хотя и обращается к множеству сюжетов. Так, например, тема Ренуара – последствия сексуального удовольствия; тема Рембрандта – процесс старения человека. Для обоих художников эти темы были равносильны одержимости. Они составляли первичный опыт, который вновь и вновь воспламенял искусство Ренуара и Рембрандта как непрерывную попытку осмыслить этот опыт. Тема Неизвестного – стойкость.
Мы знаем, что его отправная точка – смерть; что из-за этого он особенно остро осознает упорство жизни; что это упорство создается и поддерживается постоянной необходимостью вбирать в себя противоречия и приспосабливаться к ним; что он метафорически визуализирует эти противоречия как силы и события, меняющие изнутри строение и функционирование человеческого тела. В результате его скульптуры становятся образцами стойкости (в научном, а не в моральном смысле).
Цепь так же крепка, как ее звенья. Механизм – или аргумент – так же надежен, как его части. Но человек крепче большинства своих частей и, возможно, когда-нибудь станет крепче любой из них. Он может вынести вычитание и сложение. По сравнению с ним всё им созданное или основанное до смешного хрупко. Между тем выносливость человека обусловлена той его способностью, которая, как это ни парадоксально, неразрывно связана с восприимчивостью, – его волей. Это и есть тема искусства Неизвестного.
Теперь мы должны спросить: какое значение имеет эта тема для мира в целом?
Отвага – один из возможных способов ответа на угрозы и страдания. Если у отважного поступка есть свидетели, тот, кто его совершил, становится примером для других. Те, кто служит примером отваги, слывут героями. Каждое общество и каждый общественный класс выбирают своих героев с учетом своих потребностей и опыта. До конца прошлого столетия большинство героев проявляли отвагу одинаково – сознательно рискуя жизнью. Изображения и описания героев и их подвигов подчеркивали их благородство и воодушевление в момент принятия решения, в момент присоединения к битве вне зависимости от ее исхода. Это момент опасности, но также момент привилегии и чести – момент «немногих счастливцев» при Азенкуре:
И проклянут свою судьбу дворяне,
Что в этот день не с нами, а в кровати:
Язык прикусят, лишь заговорит
Соратник наш в бою в Криспинов день[27].
Всегда существовали и другие, более пассивные формы отваги, но их редко прославляли, так как связанные с ними опасности и страдания считались естественными и неизбежными. (Женщинам полагалось терять на войне мужей, а бедным – умирать от голода.)
Этот идеал отваги сохранялся еще долго после Азенкура. Именно он побудил миллионы добровольцев отправиться на Западный фронт во время Первой мировой войны. Там, столкнувшись с новой реальностью, этот идеал потерпел крах.
Сегодня мы знаем о чудовищных страданиях, которые достигли небывалых масштабов. Отчасти это знание обусловлено тем, что мы сами научились причинять страдания на неизвестном прежде количественном и качественном уровне, используя современное оружие, концентрационные лагеря и организованную политику геноцида. А отчасти – нашим пониманием того, что страдания, причиняемые намеренно, тем не менее по большей части не являются неизбежными, а диктуются лишь экономическими, политическими и социальными причинами.
Масштабы чудовищных – и признанных чудовищными – страданий изменили понятие отваги. Это больше не прерогатива нескольких счастливцев в определенный избранный момент. Это необходимость постоянного сопротивления для миллионов людей. Двадцать миллионов русских погибли во Второй мировой войне, прежде чем нацистские полчища были разгромлены. Вьетнамский народ двадцать лет сражался за независимость и был готов сражаться еще столько же. Мы уже не можем сводить отвагу к героическим моментам или исключительным поступкам, совершенным в результате личного решения. Отвага становится упорством жертв, не желающих оставаться жертвами; она становится способностью терпеть, пока страданиям не будет положен конец.
Сегодня идеальный герой сопротивляется, не жертвуя жизнью. Не лучшей, но, несомненно, важной частью отваги становится хитрость как ментальная способность, равноценная стойкости.
Как всегда бывает в меняющейся идеологии, изменение смысла отваги тесно связано с другими изменениями.
Мы отметили, что традиционный взгляд на отвагу связывает это качество со свободным выбором героя. Понятие человеческой отваги тесно связано с понятием свободы. Именно свобода придает отваге смысл.
Борьба за свободу, сегодня охватившая почти весь мир, – борьба за свободу от эксплуатации, за всеобщую свободу равного доступа к материальным и духовным благам, – до XIX века была немыслима. Эта борьба проходит несколько фаз. Она начинается с борьбы за национальную, расовую или классовую свободу от империалистической эксплуатации. И эта новая свобода изжила и разрушила прежнее понятие свободы как личной привилегии, а следовательно, и понятие привилегии личного героизма.
События последних лет заставляют нас признать отвагу народа или класса; не ту, что демонстрируют профессиональные армии, а ту, что проявляется в действиях всего населения, мужчин и женщин, молодых и старых. Даже если эта истина еще не ясна философам, ее усвоили военные. Стратегия тотальной войны настаивает на необходимости уничтожить сопротивление и отвагу всего народа.
Народ или класс предъявляет доказательства своей отваги, не рискуя жизнью; напротив, доказательствами служат его стойкость и решимость выжить. Че Гевара в своем первом заявлении, опубликованном после того, как он в 1965 году покинул Кубу, чтобы организовать революционную партизанскую войну в Латинской Америке, писал: