Олигархии мобилизуют на свою защиту все возможности репрессивной машины, всю свою жестокость и всю свою демагогию. В первое время нашей задачей будет выживание, но затем начнут работать такие факторы, как сила примера борющегося партизанского отряда и проводящаяся им вооруженная пропаганда. Эту пропаганду следует понимать так, как во Вьетнаме: это пропаганда посредством выстрелов и боев с противником, победных или нет, но ведущихся постоянно. Важнейшим в просвещении угнетенных масс является укоренение в них уверенности в непобедимости герильи. Так возрождается национальный дух, появляются силы для решения всё более сложных задач, сопротивления всё более свирепым репрессиям[28].
Предводитель повстанцев в Гватемале высказывает то же мнение: «Мы должны думать о нашем деле как о долгой и суровой борьбе, которая продлится, возможно, десять или двадцать лет. Наша главная цель – продержаться, выстоять и для этого уцелеть»[29].
Пример стойкости уже не пассивен – он стал активным. Теперь он олицетворяет не личную форму стоицизма, а коллективную решимость выстоять, чтобы жить в условиях свободы.
Таков контекст, в который следует поместить тему-одержимость Неизвестного. Этот контекст помогает по-новому объяснить форму и стиль его искусства.
Позитивный смысл стойкости невозможно выразить на языке внешних телесных проявлений: это сделало бы скульптуру изображением жертвы или человека, подвергающегося испытанию, – наподобие Иова. Представить такого человека в виде победителя тоже невозможно, ибо позитивный смысл стойкости не выразить одним поступком, событием или итогом. По существу, речь идет о диалектическом смысле процесса и развития, который выходит за рамки любого отдельно взятого случая. Этот смысл – человеческая способность не сдаваться.
Все статичные истины прошлого сегодня – лишь полу-истины…
3
Дать оценку творчеству Неизвестного, попытаться рассмотреть его критически…
Если бросить беглый взгляд на иллюстрации к этой книге, ничего не зная о Неизвестном, можно предположить, что его скульптуры были созданы вскоре после Первой мировой войны. Между ними и работами Липшица, Гаргальо, Годье-Бжески, Эпстайна, Дюшан-Вийона того периода есть явное стилистическое сходство. Несколько озадачивает влияние Генри Мура, так как в основном оно отсылает к его работам конца 1940-х годов. Однако это можно счесть скорее совпадением, чем влиянием. В общем и целом, перед нами стиль 1915–1925 годов. Можно предположить, что скульптору было в то время около сорока. Такие работы, как «Орфей» и «Пророк» (с. 94, внизу), наводят на мысль об исходном воздействии Родена или Бурделя, испытанном им, вероятно, в юности, в 1890-х. Таким образом, согласно современным западноевропейским стандартам, работы Неизвестного лет на сорок отстали от своего времени.
Можно попытаться счесть это последствием сорока лет, «потерянных» при сталинском академизме. Однако в этой стройной теории содержится лишь малая доля истины. С конца 1930-х годов советские художники находились в неблагоприятных условиях, когда они могли знакомиться с достижениями мирового искусства только по книгам, журналам и фотографиям. В СССР нельзя было увидеть ни одной серьезной скульптуры ХХ века. Однако создается впечатление, что эти препятствия не были решающими. В Москве работают другие неофициальные художники, чьи произведения можно безошибочно отнести к 1960-м. Отставание не является неизбежным следствием недавней истории русского искусства.
Правильнее было бы предположить, что Неизвестный выбрал стиль 1915–1925 годов как наиболее разработанный и соответствующий его целям. Грубо говоря, начиная с 1930-х годов развитие скульптуры шло в двух направлениях: она стремилась либо к новым абстрактным формам (Адам, Колдер, Дэвид Смит и другие), либо к идиосинкразическому и в высшей степени личному выражению отчаяния, неприятия или фантазии (Арп, Этьен Мартен, Жермена Ришье, Сезар, Тенгли). Ни то, ни другое направление не могло показаться многообещающим скульптору, создающему фигуративные монументальные произведения.
Можно было бы ожидать, что такому скульптору будут интересны работы Генри Мура; и в самом деле, Неизвестный восхищается Муром, который, несомненно, оказал на него влияние. Однако это влияние было ограниченным по причине явного несходства художественных темпераментов. Мура отличает беспредельное воображение: его статуи – это необычные существа во власти невидимых сил. Его мир сродни миру Томаса Гарди, хотя его скульптура абсолютно нелитературна. А воображение Неизвестного, как мы видели, антропоцентрично и строится на героической концепции человеческой воли.
Послевоенная скульптура, наиболее близкая Неизвестному по духу, – это «Памятник разрушенному Роттердаму» Цадкина. Примечательно, что в этом самом успешном за последнюю четверть века фигуративном скульптурном памятнике в Западной Европе Цадкин использовал скульптурный язык, восходящий к тому же периоду 1920-х годов[30].
В этой связи напрашивается вопрос: может ли фигуративный скульптурный памятник в бронзе просто-напросто устареть? Разве сорок лет назад Татлин или Лисицкий не сочли бы творчество Неизвестного «старомодным»?
Разумеется, сочли бы. И в будущем памятники, вероятно, будут сделаны из совершенно других материалов и в совершенно другом духе. Однако нас не должна сбивать с толку теория устаревания, заимствованная у рынка потребительских товаров и примененная к искусству. (По мере того как оборот на рынке произведений искусства ускоряется, эта проблема всё чаще озадачивает критиков.)
С появлением каждой новой модели, которой придается новый «вид», по сравнению с предшествующей, потребительские товары искусственно объявляются устаревшими. Их содержание обычно остается тем же. По отношению к содержанию «вид» произволен, его значение сводится к отличию от предшествующего вида. Таким образом, если речь идет о потребительских товарах, новая «форма» или «стиль», если таковые там вообще существуют, неизбежно уничтожают своих предшественников.
В успешном произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга. «Вид» произведения не произволен. Однако не следует делать общих выводов по поводу единства формы и содержания. Такое единство всегда является особым достижением конкретного произведения искусства и ценно своей уникальностью.
Стиль в искусстве выступает посредником между формой и содержанием. Он предлагает метод и дисциплину, необходимые для достижения единства. Стиль – не формальное качество, а способ работы.
Новый стиль – если он не конструируется искусственно – рождается для того, чтобы решить проблему трактовки нового содержания, возникшего в результате социальных перемен. Поначалу кажется, что этот стиль воспринимается как ничем не ограничиваемый и открытый всем возможностям; иными словами, он кажется качественно «современным» не потому, что нов сам по себе, а потому, что способен отобразить новое содержание. Постепенно, с течением времени и в результате благоприятной рецепции стиля, а также возникающей уверенности в том, что он гарантирует единство формы и содержания (тогда как на деле это единство оказывается иллюзорным и формалистическим), в нем обнаруживается склонность к противодействию очередному новому содержанию.
Затем очередное новое содержание призывает очередной новый стиль, который, однако, не обязательно ведет к безнадежному устареванию прежнего. Напротив, самим своим исходным противодействием всему старому новый стиль может запустить процесс, который приведет к освобождению прежнего стиля от приобретенного им формализма. Новый стиль привносит новое содержание, и это новое содержание, когда оно усваивается и усложняется, может обрести выражение в более свободной и тоже усложнившейся версии прежнего стиля.
История искусства в период революционных изменений, начавшихся на заре XX века, – это не непрерывная борьба различных стилей, а их постоянное взаимодействие, вызванное развитием социальной реальности, которая в качестве содержания искусства требует всё более масштабного и сложного выражения.
Если, стремясь узнать, принадлежит ли то или иное произведение художника своему времени или же является просто имитацией или повторением сделанного в прошлом, мы уделяем главное внимание проблеме стиля, это может привести нас к серьезной ошибке.
Чтобы ее избежать, следует поставить два вопроса:
1. Каково подразумеваемое общее содержание произведения и насколько оно адекватно опыту изменившегося мира?
2. Существует ли в этом отдельно взятом произведении единство формы и содержания?
На каждый из этих вопросов ответить нелегко, но оба они закономерны.
Зададимся ими относительно работ Неизвестного. На первый вопрос мы, в сущности, уже ответили. Мы исследовали подразумеваемое содержание произведений Неизвестного и их адекватность возникающему современному миру. Будь это единственным критерием оценки художника, Неизвестный был бы одним из самых оригинальных и значительных художников нашего времени. Но есть и второй вопрос. Чтобы на него ответить, придется провести различие между подразумеваемым содержанием работ Неизвестного в целом и очевидным содержанием его работ в отдельности.
В некоторых работах очевидное содержание страдает существенными недостатками, если не брать в расчет то, что мы считаем намерениями художника. Примеры таких неудачных работ – скульптуры «Орфей», в меньшей степени «Пророк», а также офорт из серии иллюстраций к Данте (с. 94, вверху).
Это в худшем смысле слова риторические произведения. Причина кроется в их формальном несовершенстве. Формы в данном случае не удерживают в себе предлагаемых ими эмоций.
Эрнст Неизвестный
Фигура в аду. Офорт. 1966
Эрнст Неизвестный
Пророк. Бронза. 1966