Самой сложной целостной реальностью, которую мог вообразить человек, был Бог. Реализм – попытка постичь подобную целостность как человеческую; попытка постичь человека, которому возвращена его «украденная сущность», как Фейербах определил Бога.
Таким образом, мы можем убедиться в абсурдности измерения реализма степенью приближения к принятой в данное время условности явлений: именно к условности, ибо то, что мы подразумеваем под явлениями, неизбежно является лишь частью видимого.
Между тем именно так поступают апологеты социалистического реализма. Для них реализм – это успешный натурализм, секрет успеха которого заключается, опять-таки, в выборе сюжета. Разумеется, они говорят о трактовке сюжета, но под этим подразумевается придание ему сознательной идеологической направленности. Трактовку следует обдумать и выбрать заранее, до начала работы над картиной. Это вопрос применения верной догмы к сюжету. Акт живописи сводится к точной, насколько это возможно, иллюстрации «трактуемого» сюжета. Медиум и следствия его ограничений полностью игнорируются; в нем не признается никакого динамичного содержания. В самом деле, выдать статичную иллюстрацию за живую можно единственным способом: отрицая ограничения медиума и заявляя, что он безграничен, как сама жизнь, – отсюда пристрастие к подражательным эффектам. В наиболее чистом виде формула такова: сначала, в соответствии с требованиями сугубо теоретической догмы, следует придумать искусственное или гипотетическое событие, а затем изобразить его с максимальным натурализмом так, чтобы оно казалось взятым из жизни. Таким образом, натурализм становится своего рода алиби для неестественности и фальши.
Апологеты социалистического натурализма – маскирующегося под социалистический реализм – стремятся отвлечь внимание от фундаментальной и чрезвычайно сложной эстетической проблемы реализма в визуальном искусстве с помощью двух следующих утверждений.
Они заявляют, что натуралистический стиль (называемый реализмом) более других доступен массам, потому что он наиболее близок к естественному внешнему виду предметов. Это утверждение почти полностью игнорирует то, что мы теперь знаем о процессе восприятия, но еще более убедительно его опровергает детское и народное искусство, а также то, с какой легкостью взрослое городское население учится понимать очень сложно формально организованные комиксы, карикатуры, плакаты и т. д.
Вдобавок апологеты соцреализма утверждают, что натуралистический стиль, в силу его простоты, годится для агитации и пропаганды: с помощью подобного искусства массы можно воспитать и сделать политически сознательными. История опровергает этот аргумент. Социалистический реализм сегодняшнего дня и 1930-х годов – почти один и тот же. Но если бы его воздействие на массы и впрямь способствовало воспитанию, то можно было бы ожидать развития искусства, соответствующего развитию политического сознания людей, воспитанных на этом искусстве.
По сути дела, официальные апологеты социалистического реализма не проводят различия между искусством и пропагандой.
Верно, что все произведения искусства оказывают то или иное идеологическое воздействие, даже произведения художников, заявляющих, что их интересы ограничиваются одним искусством. Также верно, что революционное правительство нуждается в любом доступном идеологическом оружии. Но, признав это, следует провести различие между произведениями, рассчитанными на мгновенный, краткосрочный эффект, так сказать работами одноразового пользования, и теми, которые претендуют на более долгую жизнь. Такое различие намеренно игнорировалось Сталиным, для оправдания своей политики единообразного догматического использования всех способов и средств выражения ссылавшимся на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература». Однако в 1960 году было опубликовано неизвестное письмо Крупской[12], в котором та утверждала, что Ленин не собирался применять эту статью к литературе как искусству. Поэтому весьма вероятно, что он проводил отмеченное выше различие между искусством и пропагандой. Этот вопрос остается актуальным для всех будущих революционных правительств.
Быстродействующие произведения, которые справедливо можно отнести к пропаганде, должны обнаруживать в своей структуре и форме безотлагательную, но временную функцию – быть созданными «на злобу дня». Если же они таковыми не являются, необходимое для них быстродействие теряется. Их цель – воодушевить людей на решение неотложной задачи или на самопожертвование, и это воодушевление обусловлено критической уникальностью момента. Более того, если «злоба дня» становится бессрочной, она превращается со временем в препятствие для будущего развития. От приказов, годных для осады, мало пользы при штурме.
Произведения, рассчитанные на долгосрочный эффект, должны быть куда более сложными и заключать в себе противоречия, которые и обеспечивают им долгую жизнь. Эти произведения должны фокусироваться не на отдельных требованиях момента, которые могут стать общезначимыми лишь в том случае, если они принимаются и исполняются всем обществом, а на новой целостности, которая становится представимой, так как ее воплощает реальность. Вера русских в пророческую силу искусства является их огромным преимуществом. Но их трагедия в том, что при автократии Сталина эта вера оказалась искусно и катастрофически преобразована в веру в то, что искусство есть средство безусловного предопределения будущего в данный момент. Новая целостность, представляемая реальностью, по природе своей неопределенна, и отразить всё неопределенное в ней способно только искусство, рассчитанное на долгосрочный эффект. Цель такого искусства – не сгладить неопределенные моменты новой целостности, а охватить и определить ее вместе с этими элементами. Такое искусство не служит немедленным и ограниченным руководством к прямому действию – оно способствует углублению самосознания.
Масляная живопись, скульптура и, по большей части, стенная роспись как медиумы не приспособлены для пропаганды. Их материальные особенности в высокой степени ассоциируются с постоянством. К тому же, они функционально непригодны для пропагандистских целей. В данный момент времени картина или скульптура может находиться только в одном месте и ее может видеть ограниченное число людей. Современные средства пропаганды – это кино, идеографический (а не натуралистический) плакат, брошюра, некоторые формы театра, песня и декламационная поэзия.
Ничто так убедительно не разоблачает противоречивый консерватизм сталинистской мысли, как подавление левых активистов, работавших на агитпоездах и прекрасно разбиравшихся в эффективном использовании подручных средств, и их замена художниками в блузах, которые пишут в мастерских пропагандистские картины и вставляют их в позолоченные рамы, чтобы они были признаны objets d’art[13], а затем предъявлены полуграмотным крестьянам, которых заставили отказаться от многовековых ценностей и обычаев во всем, что касалось их собственности.
Что получилось в результате? В результате сформировалось нынешнее отношение советской публики к изобразительному искусству – отношение, разделяемое подавляющим большинством людей независимо от рода занятий и общественного положения. Исключение составляют отдельные представители молодежи, повзрослевшие в последние десять лет, когда появился хоть какой-то намек на альтернативу официальному искусству, а также некоторые из тех, кто умеет самостоятельно анализировать и задавать вопросы, – в основном ученые.
Организуя выставки и побуждая профсоюзы, комсомол и местные советы заказывать и покупать работы художников (но только с разрешения центральных властей), публикуя книги, обеспечивая упоминание произведений искусства в школьных программах, развивая музеи и организуя их посещение, оформляя общественные здания стенными росписями, создавая группы художников-любителей на заводах, устраивая занятия во дворцах культуры и лекции по официальному искусству, государство начиная с 1930-х годов внушало советским людям гордость тем, что изобразительное искусство вошло в их жизнь. Широко распространенное в Великобритании, Германии и США безразличие широкой публики к искусству в Советском Союзе шокировало бы даже последнего провинциала.
Как я уже говорил, наиболее популярными в СССР являются не новые картины художников-соцреалистов, а полотна конца XIX века, выполненные в той же манере, но с бóльшим мастерством и с гораздо большей искренностью.
Типичные примеры такого рода – «Золотая осень» Левитана и «Богатыри» Васнецова.
Нетрудно понять, почему подобные полотна нравятся людям. Они представляют собой квинтэссенцию русского – или таковыми считаются. Любой из представителей широкой новой публики может чувствовать, что он сам имеет некоторое отношение к опыту, представленному на этих картинах.
Та же русская осень, которую идиллически изображал Левитан, неоднократно описывается у Тургенева:
А осенний, ясный, немножко холодный, утром морозный день, когда береза, словно сказочное дерево, вся золотая, красиво рисуется на бледно-голубом небе, когда низкое солнце уж не греет, но блестит ярче летнего, небольшая осиновая роща вся сверкает насквозь, словно ей весело и легко стоять голой, изморозь еще белеет на дне долин, а свежий ветер тихонько шевелит и гонит упавшие покоробленные листья, – когда по реке радостно мчатся синие волны, мерно вздымая рассеянных гусей и уток; вдали мельница стучит, полузакрытая вербами, и, пестрея в светлом воздухе, голуби быстро кружатся над ней…[14]
Картина Васнецова изображает трех легендарных героев, защитников отчизны, напоминая зрителям о непобедимости России: эта истина была доказана в 1919 году и через некоторое время еще раз, ценой двадцати миллионов жизней.
Жестокость новейшей русской истории, огромные размеры страны, неравномерность исторического развития, скорость перехода к новой формации способствовали тяге народа к искусству, которое убеждает в кажущейся неизменности русской идентичности. В то же время, подобное искусство обслуживало консервативный национализм, неизбежно сопровождавший сталинскую политику построения социали