<…> Подобное вторжение теологической или бюрократической догмы в научную мысль характерно главным образом для доиндустриальной эпохи. В России середины XX века оно выразилось в саботаже науки, техники и национальной обороны. И этот саботаж не отвечал даже узким групповым интересам; все образованные люди страстно желали с ним порвать[17].
«Скульптура – это, в сущности, искусство для масс». Из-за того, что нас окружают тысячи отвратительных публичных монументов – в основном лицемерных военных мемориалов, – а также из-за того, что современная культура в целом отдает предпочтение фрагментарному и частному, мы склонны недооценивать гражданскую, социальную природу скульптуры.
Веками она подтверждалась тесной связью скульптуры с архитектурой. В индийском храме, в готической или романской церкви скульптура служила образной детализацией архитектуры: она индивидуализировала для каждого человека общий смысл здания. Живопись выполняла иную роль: она была одним из многих видов работ, имевших место внутри или снаружи здания. Живопись использовала здание в своих интересах. Скульптура была частью здания. Такая скульптура собирала, вмещала в себя и распределяла вклады отдельных людей, вместе составлявшие общий социальный акт постройки и использования здания.
Конечно, архитектура, скульптура и общество с тех пор заметно изменились. И всё же, хотя архитектура и скульптура более не являются частями одной и той же физической структуры, между ними по-прежнему существуют особые отношения. Ле Корбюзье заметил, что акустический центр здания или площади, где звуки внутри данного пространства слышны особенно четко, является и подходящей точкой для установки скульптуры. Подобного усиления требует любая архитектура, достойная своего названия. Усилить же ее способна только другая трехмерная, но на сей раз нефункциональная и чисто метафорическая постройка – скульптура.
Впрочем, особая гражданская и общественная природа свободностоящей скульптуры ясна и без всякого соотношения с архитектурой. Почему существует монументальная скульптура? Почему город Родос воздвиг своего колосса?
Очевидный ответ заключается в том, что металл или камень – в меньшей степени дерево – всегда считались долговечными материалами. Но ответ более глубокий, по-моему, не столь очевиден и связан с первой реакцией человека при восприятии любой скульптуры (не считая кинетической, которую логически следует воспринимать как правомерную, весьма многообещающую, но совершенно особую форму искусства).
Скульптура – это статичная трехмерная структура, заполняющая или ограничивающая пространство. Однако ее отношение к пространству представляется иным, чем в случае любого другого твердого предмета. Сравните скульптуру с деревом зимой. Форма растущего дерева меняется, и это находит отражение в его очертаниях и конфигурации. Поэтому отношение дерева к окружающему пространству представляется адаптивным: граница между ними существует, но не является окончательной или неизменной.
Теперь сравните скульптуру с мостом или зданием. Их отношение к окружающему пространству иное, чем у дерева: их поверхность имеет неизменные границы. Но так как эти сооружения служат практическим целям и должны в первую очередь отвечать своему предназначению, обеспечивая безопасность в полном соответствии с законами природы, они не представляются нам заведомо противопоставленными окружающему пространству, от которого, между тем, отделены неизменной границей: все критические отношения между ними и этим пространством – это отношения структурной взаимозависимости.
Наконец, сравните скульптуру с движущимся механизмом – самолетом или подъемным краном. Из-за того, что механизм движется, пространство вокруг него кажется связанным с ним. Летящий самолет словно бы влечет за собой свое пространство; подъемный кран, поворачиваясь, требует для себя пространства, в котором он может функционировать, однако граница между этим нужным ему пространством и остальным невидима, неразличима. Только когда кран неподвижен, мы замечаем, как оно соотносится с горизонтом или с далью небес.
Скульптура же воспринимается как нечто полностью противопоставленное окружающему пространству. Ее границы с этим пространством четко определены. Ее единственная функция – использовать пространство так, чтобы наделить его смыслом. Она не движется, но и ни с чем не соотносится. Она всячески подчеркивает свою окончательность и тем самым обращается к понятию бесконечности, бросая ему вызов.
Мы же, воспринимая эту абсолютную противопоставленность скульптуры окружающему пространству, переводим ее вызов на язык времени. Так же как скульптура противостоит пространству, она будет противостоять и времени. Вот почему скульптура становится памятником, монументом. Разумеется, мы можем оценивать как монумент любое произведение – стихотворение, дорогу, гидроэлектростанцию. Но ни в одном другом случае и ни в одном другом искусстве монументальное качество произведения не связано с нашим восприятием настолько непосредственно.
Может показаться, что этот аргумент слишком сложен и изощрен, чтобы применить его к вековой традиции монументальной скульптуры. Думали ли жители Родоса или острова Пасхи, глядя на скульптуру, о понятии бесконечности?
Должно быть, они формулировали или анализировали свои чувства не так, как мы. Но можно прийти к тому же выводу более простым путем. Достаточно подойти и посмотреть на скульптурную фигуру или голову, постоянно стоящую на одном и том же месте. Они всегда там, и потому создается впечатление, что они отрицают ход времени и обещают неизменность. Возможное возражение заключается в том, что это утверждение справедливо и по отношению к живописи или любому другому творению человеческих рук. Но скульптура отличается от всех них особой силой присутствия; его можно понять и ощутить, не прибегая к анализу того, как именно оно рождается, то есть не вдаваясь в тонкости отношений между скульптурой и окружающим пространством.
В чем заключается смысл скульптуры, якобы отрицающей время и обещающей неизменность? Монумент противопоставляет времени принцип долговечности. Но долговечности чего? Просто собственной физической формы и собственного присутствия? Достаточно задаться этим вопросом, чтобы оценить важность социальных предпосылок, лежащих в основе любого монумента.
Монумент хранит память о событии, человеке или идее и продолжает оставаться монументом, пока эта память считается важной. Именно отсюда возникает романтический образ разрушенного, забытого памятника:
Рассказывал мне странник, что в пустыне,
В песках, две каменных ноги стоят
Без туловища с давних пор поныне.
У ног – разбитый лик <…>.
Всё рушится. Нет ничего быстрей
Песков, которым словно не пристало
Вокруг развалин медлить в беге дней[18].
Своим стихотворением Шелли хотел напомнить, что тираниям приходит конец. Правление Озимандии, Царя царей, не только осталось в прошлом; оно забыто, и это более важно. В том, что статуя разбита и покинута, лишь отчасти виновато время: в действительности это результат социальных перемен.
Теперь мы понимаем, почему в обществе, считающем, что искусство способно глубоко влиять на идеологическое и политическое сознание людей, скульптура занимает центральное и вызывающее острую полемику положение. Речь идет ни больше ни меньше как об увековечении ценностей этого общества – ценностей настоящего, обращенных в будущее; об увековечении, которое не просто подразумевается, как в других видах искусства, но по существу связано с непосредственным воздействием художественного произведения, каким оно воспринимается сегодня, – или с отсутствием этого воздействия. О государстве можно судить по будущему, которое обещают его скульптуры.
Борьба Неизвестного против официально поощряемого искусства не основывается на проблемах, которые мы в данный момент рассматриваем. Однако в контексте этих проблем его борьба обретает философский смысл. И именно смысл его борьбы сделал Неизвестного легендарной фигурой среди молодых советских художников, поэтов и студентов.
Несколько лет назад проводился конкурс на создание монумента Победы под Москвой. Неизвестный представил свой проект: темный туннель, внутри которого стоят фигуры, олицетворяющие ужасы войны. В дальнем конце туннеля сверкает стальная игла высотой с многоэтажный дом, а рядом с нею стоит на своей вершине опрокинутая пирамида. На нависающих гранях пирамиды выбиты имена героев, а на ее основании вверху расположено озеро – озеро слез. Жюри конкурса, в которое входили, среди прочих, генералы Красной армии, проголосовало за этот проект, но после вмешательства Академии он был отклонен. Монумент так и не был установлен.
Этот в некотором роде исключительный случай демонстрирует определенную тенденцию. Борьба, ведущаяся в СССР за освобождение изобразительного искусства от сталинистской ортодоксии, никоим образом не является борьбой между одаренными художниками и политическими лидерами с мещанскими вкусами. Вне сферы искусства есть политические лидеры и группы давления, которые могли бы одобрить или согласиться одобрить менее консервативную политику в области искусства. Однако это неизбежно повлекло бы за собой глубокие изменения в организационной структуре искусства или даже его уничтожение.
Изобразительное искусство по-прежнему находится под централизованным контролем Академии художеств и Союза художников. После смерти Сталина в политике этих организаций не произошло реальных изменений. Благодаря ограничению власти спецслужб и смягчению критериев того, что может считаться государственной угрозой, противостоять официальной политике в области искусства стало не так опасно. Но сколько бы ни говорилось о «культе личности» и о том, что неверно поддерживать только жизнеутверждающее искусство, эстетика социалистического реализма осталась прежней.