пластических средств… их гармоническое объединение». С другой стороны, паттерн в его ограниченном смысле или план – «это просто скелет, к которому прививаются… пластические единицы»[20].
Это взаимное слияние всех качеств медиума необходимо, если рассматриваемый объект должен послужить целому существу в единстве его жизненности. А потому оно определяет природу формы во всех искусствах. Если говорить о частной полезности, мы можем утверждать, что план соотносится с той или иной целью. У одного кресла устройство, предназначенное создавать удобство, у другого – служить эргономическим целям, у третьего – создавать эффект королевского великолепия. Только когда все средства слились друг с другом, целое так сплавляет части, что образуется опыт, единый в силу включения, а не исключения. Этот факт подтверждает тезис из предшествующей главы о единении качеств непосредственной чувственной живости с другими выразительными качествами. Пока смысл определяется ассоциацией и указанием, он отпадает от качеств чувственного медиума, а форма искажается. Чувственные качества – носители смысла, но не в том смысле, в каком повозки перевозят товары, а в том, в каком мать вынашивает ребенка, когда он часть ее собственного организма. Произведения искусства, как и слова, буквально беременны смыслом. Смыслы, поскольку их источник таится в прошлом опыте, – это средства достижения определенной организации, характерной для данной картины. Они не добавляются ассоциацией, они суть душа, чьим телом являются цвета, и в то же время тело, чьей душой являются те же цвета, – в зависимости от того, как нам довелось взаимодействовать с картиной.
Барнс указал на то, что из прошлого опыта берутся не только интеллектуальные смыслы, восполняющие выразительность, но и качества, восполняющие эмоциональное возбуждение, будь оно безмятежностью или горечью. Он пишет:
В нашем сознании в подвешенном состоянии содержится большое число эмоциональных установок, чувств, готовых снова прийти в возбуждение, когда возникает подходящий стимул; и более, чем все остальное, именно эти формы, этот остаток опыта, когда они полнее и богаче, чем в сознании обычного человека, составляют капитал художника. То, что называют магией художника, скрывается в его способности переносить эти ценности из одной области опыта в другую, связывать их с объектами нашей обычной жизни и делать эти объекты важными и проникновенными силами своего воображения и прозрения[21].
Сами по себе цвета и чувственные качества не являются ни материей, ни формой, но эти качества целиком и полностью пропитываются и пронизываются перенесенной в них ценностью. А потом они становятся либо материей, либо формой, в зависимости от направления нашего интереса.
Если некоторые теоретики проводят различие между чувственной и заимствованной ценностью, основываясь на указанном метафизическом дуализме, другие делают то же самое из страха, как бы произведение искусства не подверглось интеллектуализации. Они стремятся подчеркнуть то, что на самом деле является эстетической необходимостью, а именно непосредственность эстетического опыта.
Нельзя переоценить положение о том, что эстетическим может быть только непосредственное. Ошибка состоит в предположении, будто только особые вещи (связанные именно с глазом, ухом и т. д.) могут переживаться в опыте качественно и непосредственно. Если бы было так, что прямо переживались в опыте только качества, поступающие к нам отдельно друг от друга благодаря органам чувств, тогда, конечно, весь материал отношений просто добавлялся бы путем внешней ассоциации или, если говорить словами некоторых теоретиков, путем «синтетического» действия мышления. С этой точки зрения собственно эстетическая ценность той же картины состоит попросту в некоторых отношениях и порядке отношений цветов друг к другу, независимо от отношения к объектам. Выразительность, которую они приобретают, будучи данными в качестве цвета воды, скал, облаков и т. д., обусловлена искусством. Исходя из этого, всегда есть разрыв между эстетическим и художественным. Они относятся к двум совершенно разным родам.
Психология, подкрепляющая это расщепление, была давно опровергнута Уильямом Джеймсом, указавшим на то, что есть непосредственные ощущения таких отношений, как «если», «тогда», «и», «но», «из» и «с». Он показал, что не существует такого полного отношения, которое не могло бы стать материей непосредственного ощущения. Любое произведение искусства, когда бы оно ни существовало, на самом деле уже опровергало эту теорию. Верно, конечно, то, что некоторые вещи, а именно идеи, осуществляют опосредующую функцию. Но только искаженная и неполная логика может утверждать, что, поскольку нечто опосредовано, значит, оно не может восприниматься в опыте непосредственно. Все наоборот. Мы не можем постичь ни какую-либо идею, ни какой-либо орган опосредования, не можем обладать этим в полной мере, пока не прочувствовали это так же, как запах или цвет.
Люди, особенно связанные с мышлением как профессиональным занятием, когда они действительно наблюдают процессы мышления, а не определяют диалектически их сущность, осознают то, что непосредственное ощущение в своем диапазоне не ограничено ничем. У разных идей разные «вкусы», свои непосредственные качественные аспекты, как, впрочем, и у всего остального. Человек, продумывающий сложную проблему, прокладывает путь благодаря этому свойству идей. Их качества останавливают его, когда он вступает на ложный путь, и гонят вперед, когда он набредает на верный. Они – это своего рода интеллектуальные сигналы, говорящие ему «стоп» или «вперед». Если бы мыслитель должен был прорабатывать смысл каждой идеи рассудительно, он потерялся бы в лабиринте без конца и без центра. Всякий раз, когда идея утрачивает свое непосредственно ощутимое качество, она перестает быть идеей и становится, подобно алгебраическому символу, простым стимулом для выполнения определенной операции, не нуждающейся в мышлении. По этой причине некоторые цепочки идей, ведущие к соответствующей кульминации (или заключению), являются прекрасными или элегантными. Они обладают эстетическим характером. В рефлексии часто необходимо проводить различие между предметами чувства и мысли. Однако такое различие существует не во всех видах опыта. Когда в научном исследовании или философской спекуляции присутствует истинная художественность, мыслитель не действует в соответствии с правилом, но и не двигается вслепую, на самом деле он полагается на смыслы, существующие непосредственно как чувства и обладающие качественной окраской[22].
Чувственные качества, качества осязания и вкуса, а также зрения и слуха обладают эстетическим качеством. Но они обладают им не обособленно, а в их связях; во взаимодействии, а не как простые и независимые друг от друга сущности. И точно так же связи не ограничены их собственным родом, то есть цвета не связываются только с цветами, звуки – только со звуками. Даже при самом строгом контроле условий научного эксперимента не удается достичь чистого цвета или чистого спектра цветов. Световой луч, произведенный в таких контролируемых условиях, не может быть резким и единообразным. У него размытые края, да и внутри он устроен сложно. Кроме того, луч проецируется на фон, и только так он попадает в восприятие. Тогда как фон – это не просто фон определенных расцветок и теней. У него свои собственные качества. Ни одна тень, пусть даже отброшенная самой тонкой из линий, никогда не бывает однородной. Невозможно изолировать цвет от света так, чтобы не было никакого преломления. Даже в самых строгих лабораторных условиях «простой» цвет будет настолько сложным, что у него обнаружатся голубоватые края. Цвета, используемые в живописи, – это не чистые спектральные цвета, а краски, они не проецируются в пустоту, а ложатся на холст.
Все эти элементарные наблюдения мы делаем, имея в виду попытки перенести предположительные научные открытия о чувственном материале в область эстетики. Они показывают, что даже в строго научном смысле не бывает опыта «чистых» или «простых» качеств, как и качеств, ограниченных спектром только одного определенного чувства. Но в любом случае остается непреодолимая пропасть между лабораторной наукой и произведением искусства. В живописи цвета представляются в качестве цветов неба, тучи, реки, камня, почвы, драгоценности, шелка и т. д. Даже глаз, специально натренированный на то, чтобы видеть цвет как цвет, отдельно от вещей, окрашенных цветами, не может отгородиться от резонансов и перенесенных ценностей, обусловленных этими объектами. О качествах цвета можно сказать, что в восприятии они есть то, что есть, именно в силу отношений контраста и гармонии с другими качествами. Те, кто оценивают картину точностью линейного рисунка, нападали на колористов на этом именно основании, указывая на то, что, в противоположность устойчивости и постоянству линии, цвет никогда не повторяется, меняясь с каждым изменением освещения и других условий.
Невзирая на попытки перенести ложные абстракции из анатомии и психологии в эстетическую теорию, нам лучше прислушаться к самим живописцам. Например, Сезанн говорит:
План и цвет не различаются. В той мере, в какой цвет действительно написан., существует и план. Чем больше цвета гармонизируют друг с другом, тем более определенным оказывается и план. Когда же цвет достигает наибольшего своего богатства, форма становится наиболее завершенной. Секрет плана, всего того, что отмечено закономерностью, – это контраст и отношение тонов.
Он согласен со словами другого художника, Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и если вы оставите мне способность подчинить ее своему вкусу, я сделаю из нее женскую плоть нежнейшего оттенка». Противопоставление качества как чего-то непосредственного и чувственного и отношения как исключительно опосредованного и интеллектуального является ложным в общей, психологической и философской, теории. В изящных искусствах оно абсурдно, поскольку сила продукта искусства зависит от полного проникновения их друг в друга.