Действие любого отдельного чувства включает установки и предрасположенности, обусловленные всем организмом в целом. Энергии, принадлежащие самим органам чувств, на уровне причинно-следственных связей проникают в воспринимаемую вещь. Когда некоторые художники внедрили пуантилистскую технику, опираясь на способность зрительного аппарата сплавлять отдельные цветные точки, физически на полотне отделенные друг от друга, они продемонстрировали на этом примере органическую деятельность, преобразующую физическое бытие в воспринимаемый объект, но не придумали ее на пустом месте. Однако такое преобразование элементарно. Со средой взаимодействует не только зрительный аппарат, но и весь организм, если только не считать рутинных действий. Глаз, ухо и все остальное, то есть не только каналы, через которые проходит совокупная реакция. Видимый свет всегда характеризуется определенными фоновыми реакциями многих органов, в том числе симпатической системы, а также осязания. Это воронка для всей приведенной в движение энергии, а не ее источник. Цвета могут быть богатыми и величественными только потому, что в их глубине запрятан совокупный органический резонанс.
Еще важнее тот факт, что организм, дающий реакцию в производстве объекта опыта, – это организм, чьи склонности в наблюдении, желания и эмоции оформлены предшествующим опытом. Он несет в себе этот прошлый опыт, но не в сознательной памяти, а как непосредственный заряд. Этот факт объясняет определенную степень выразительности объекта всякого сознательного опыта. И этот факт уже был растолкован. То, что важно для темы эстетического содержания, определяется тем, как материал прошлого опыта, нагружающий актуальные установки, действует в связке с материалом, предоставленным чувствами. Например, в простом припоминании важно держать одно и другое раздельно, иначе припоминание будет искажено. В действии, выученном до степени автоматизма, прошлый материал подчиняется настолько, что просто не проявляется в сознании. В других случаях материал прошлого всплывает в сознании, но сознательно используется как инструмент работы с актуальной проблемой или затруднением. То есть его сдерживают так, чтобы он мог служить какой-то конкретной цели. Если опыт представляет собой преимущественно исследование, он должен привести доказательство или предложить какие-то гипотезы; если же это практический опыт, тогда он должен подсказать, что сделать сейчас.
Тогда как в эстетическом опыте, напротив, материал прошлого не заполняет внимание, как в припоминании, и в то же время не подчиняется конкретной цели. На приходящее и в самом деле накладывается определенное ограничение. Но это вклад в непосредственную материю ныне полученного опыта. Материал используется не в качестве моста, ведущего к какому-то дальнейшему опыту, но как прибавка к актуальному опыту и как его индивидуализация. Масштаб произведения искусства измеряется числом и разнообразием элементов, взятых из прошлого опыта, которые органически усвоены восприятием, состоявшимся здесь и сейчас. Они предоставляют ему его тело и наделяют его убедительностью. Часто они приходят из слишком темных источников, чтобы их можно было выявить путем какого-либо сознательного припоминания, а потому создают ауру и полумрак, окутывающий произведение искусства.
Мы видим картину посредством глаз и слышим музыку посредством ушей. Размышляя об этом, мы склонны предположить, что в самом опыте визуальные или слуховые качества как таковые играют основную, а может быть и исключительную роль. Этот перенос в первичный опыт в качестве элемента его непосредственной природы того, что в нем обнаруживает последующий анализ, является заблуждением, названным Джеймсом главным психологическим заблуждением. Когда мы видим картину, это не значит, что именно визуальные качества как таковые – или те же качества на сознательном уровне – играют основную роль, а другие просто подстраиваются под них, играя роль служебную или сопроводительную. В этом нет ни грана истины. Подобным образом рассуждать о картине можно в той же мере, что и о стихотворении или трактате по философии, ведь читая их, мы не осознаем зрительные формы букв и слов. Они просто стимулы, на которые мы отвечаем эмоциональными, имагинативными (imaginative) или интеллектуальными ценностями, извлеченными из нас самих и впоследствии упорядочиваемыми взаимодействием с ценностями, представленными словами. Цвета, увиденные на картине, отсылают к объектам, а не к глазу. По одной этой причине они имеют эмоциональную окраску, порой приобретая даже гипнотическую силу, то есть могут быть значимыми или выразительными. Орган, являющийся, как показывают исследования, опирающиеся на обширные анатомические и психологические знания, первичным фактором опыта, в самом опыте может быть столь же незаметным, как и участки мозга, участвующие в той же степени, что и глаз; только профессиональный невролог может что-то о них знать, да и он не осознает их, когда пристально на что-то смотрит. Когда мы воспринимаем (используя на уровне причин и следствий глаза как подспорье) текучесть воды, холод льда, прочность скал, наготу зимних деревьев, можно с определенностью сказать, что во всем этом выделяются и контролируют восприятие качества не собственно глаза. И столь же определенно то, что зрительные качества не выбиваются вперед, когда за их подол цепляются качества осязательные и эмоциональные.
Высказанная нами здесь мысль не относится к области абстрактной технической теории. Она непосредственно важна для нашей проблемы, а именно отношения содержания и формы. Важность эта выражается во многих аспектах. Один из них – внутреннее стремление чувства расширяться, вступать в тесные отношения с другими вещами, отличными от себя, а потому и принимать форму в силу своего движения – вместо того чтобы пассивно ждать, пока ему не будет навязана форма. Любое чувственное качество в силу своих органических связей стремится к расширению и слиянию. Когда чувственное качество остается на относительно обособленном уровне, где оно впервые возникает, причина этого в какой-то специфической реакции, например, оно культивируется по какой-то конкретной причине. То есть оно перестает быть чувственным и становится сенсуальным. Такое обособление чувства характерно не для эстетических объектов, но для таких вещей, как наркотики, сексуальный оргазм и азартные игры, увлекающие непосредственным возбуждением чувств. В обычном опыте чувственное качество связано с другими качествами, определяя тем самым некоторый объект. Орган восприятия, представляющий собой определенный фокус, добавляет энергии и свежести смыслам, в противном случае способным оставаться просто воспоминанием, чем-то закосневшим или абстрактным. Нет более непосредственного в своей чувственности поэта, чем Китс. Однако никто не создал поэзии, в которой чувственные качества были бы проникнуты объективными событиями и сценами плотнее, чем у него. Мильтон, видимо, вдохновлялся тем, что сегодня большинству кажется сухой и отталкивающей теологией. Однако он был верным наследником шекспировской традиции, а потому содержание его произведений – это содержание непосредственной драмы с поистине величественной композицией. Если мы слышим богатый и гипнотический голос, то тут же ощущаем, что это голос человека определенного типа. Если потом мы узнаем, что человек этот на самом деле мелкий и ничтожный, у нас возникает ощущение, словно нас обманули. Поэтому мы всегда испытываем эстетическое разочарование, когда чувственные и интеллектуальные качества определенного объекта искусства не сходятся друг с другом.
Формальная проблема отношения декоративного и выразительного в искусстве решается, если рассмотреть ее в контексте объединения материи и формы. Выразительное склоняется в сторону смысла, декоративное – чувства. Глаза могут изголодаться по свету и цвету, и когда такой голод насыщается, это удовлетворение особого рода. Такую потребность удовлетворяют обои, ковры, гобелены, игра изменчивых красок в небе и цветах. Арабески и веселые расцветки выполняют аналогичную функцию в живописи. В определенной степени очарование архитектурных строений – поскольку они обладают не только достоинством, но также и очарованием, – проистекает из того, что в изысканном приспособлении линий и пространства они удовлетворяют схожую органическую потребность сенсомоторной системы.
Но во всем этом нет обособленного действия отдельных чувств. Вывод должен состоять в том, что собственно декоративное качество обусловлено необычной энергией чувственного канала, наделяющего живостью и привлекательностью другие виды деятельности, связанные с ним. Хадсон был человеком с необычайной чувствительностью к чувственной поверхности мира. Вот как он рассказывал о своем детстве:
[Я был] словно маленькое дикое животное, бегающее туда-сюда на задних лапах и восхищенно внимающее миру, в котором оно оказалось… Я наслаждался цветами, запахам, вкусом и осязанием – голубизной неба, зеленью травы, блеском света, отражающегося от воды, вкусом молока, фруктов, меда, запахом сухой и влажной почвы, ветра и дождя, трав и цветов; одного прикосновения к травинке было мне достаточно, чтобы стать счастливым; а еще были звуки и запахи и, главное, цвета цветущих растений, перья и яйца птиц, скажем, полированная пурпурная поверхность яйца тинаму, сводившая меня сума, переполняя наслаждением. Однажды, когда я скакал по равнине, нашел участок цветущей ярко-красной вербены, ползучего растения, покрывшего несколько ярдов, зеленую влажную дернину, на которой в изобилии выскочили сверкающие головки цветов. Я спрыгнул со своего пони, вопя от радости, и упал на траву среди этих цветов, чтобы насладиться их блистательным цветом.
Никто не стал бы сетовать на недостаточное признание непосредственного чувственного воздействия в таком опыте. На него следует обратить внимание еще и потому, что оно не соотносится с той высокомерной установкой по отношению к качествам вкуса, запаха и осязания, усвоенной некоторым авторами после Канта. Но следует отметить также, что «цвета, запахи, вкус и осязания» не обособлены. Удовольствие доставляют цвет, касание и запах