В картинах, кажущихся мертвыми в целом или в своих отдельных частях, интервалы – это просто остановки, не влекущие нас вперед. Они суть дыры, пробелы. То, что мы, как зрители, называем мертвыми зонами, – это вещи, закрепляющие частичную и ущемленную организацию исходящей энергии. Есть произведения искусства, которые просто возбуждают, провоцируя деятельность, но без итогового удовлетворения, без исполнения в категориях самого медиума. Энергия остается без организации. Драмы тогда становятся мелодрамами, картины с обнаженной натурой – порнографией, литература вызывает в нас недовольство миром, где мы, увы, вынуждены жить, не располагая теми возможностями для романтических приключений или возвышенной героики, о которых нам рассказывается. В тех романах, где герои – просто марионетки авторов, отвращение возникает из-за того, что жизнь изображается, но не исполняется. Симуляция жизни живым и шумным представлением вызывает у нас то же раздражение неполнотой, что и долгая бесцельная болтовня.
Могло показаться, что я несколько преувеличил значение ритма в ущерб симметрии. Если говорить о терминах, я действительно это сделал. Но это только если ограничиться терминами. Дело в том, что идея организованной материи означает, что ритм и равновесие невозможно отделить друг от друга, хотя их и можно различить в мысли. Говоря кратко и схематически, когда внимание обращено на черты и аспекты, демонстрирующие полную организацию, мы особенно сильно осознаем симметрию, меру одной вещи по отношению к другой. Симметрия и ритм – это одно и то же, и различие дано в чувстве только в силу разного акцентирования, обусловленного заинтересованным вниманием. Когда интервалы, определяющие покой и относительное исполнение, и есть черты, характеризующие именно восприятие, мы осознаем симметрию. Когда же мы обращаем внимание на этапы движения, подступа и отступления, но не прибытия, тогда выделяется ритм. Но в любом случае симметрия, поскольку она представляет собой равновесие противодействующих энергий, включает в себя и ритм, тогда как ритм возникает только тогда, когда движение размечено точками покоя, а потому включает в себя меру.
Конечно, иногда в продукте искусства симметрия расходится с ритмом. Но это означает, что он в эстетическом смысле не достиг полноты, что, с одной стороны, в нем остаются прорехи, мертвые зоны, а с другой – немотивированные и не получившие решения возбуждения. В рефлексивном опыте, каковым мы и заняты, в исследовании, к которому толкают проблемные ситуации, присутствуют ритм поиска и обнаружения, попытки достичь убедительного вывода и формулировки вывода приблизительного. Но, как правило, такие фазы слишком мимолетны, чтобы повлечь процесс, обладающий явным эстетическим качеством. Когда они акцентируются и объединяются с предметом, возникает то же сознание, что и в присутствии любой художественной конструкции. Тогда как в симулируемом или академическом искусстве равновесие не совпадает с предметом, но является произвольной остановкой, со временем становящейся, поскольку она отделена от движения, крайне утомительной.
Связь интенсивности и экстенсивности, как и их обеих, с напряжением – это не просто терминологический вопрос. Ритм может быть только тогда, когда есть чередование сжатия и разрядки. Сопротивление препятствует непосредственной разрядке и накапливает напряжение, усиливающее энергию. Ее высвобождение из состояния сдерживания всегда принимает форму последующего распространения. Цвета холодные и теплые, дополнительные к основному, свет и тень, верх и низ, задний и передний план, правая сторона и левая – все это, если говорить схематически, средства, которыми на картине создается та или иная противоположность, разрешающаяся равновесием. В ранней живописи симметрия достигалась в основном за счет противопоставления левой и правой стороны или какой-то очевидной диагональной расстановкой. В этом случае присутствует энергия положения, а потому даже в таких картинах симметрия не остается всего лишь пространственной. Однако она все же слаба, как в силуэтах XIII и XIV веков, когда важная фигура помещается точно в центр, а другие, почти тождественные фигуры размещаются по сторонам от нее, едва ли не с точной симметрией. Позднее создается зависимость от пирамидальных форм. Устойчивость объектов достигается напоминанием нам о знакомых способах достижения равновесия. Следовательно, эффект симметрии в картине оказывается скорее ассоциативным, чем внутренним. Живопись в целом стала развивать такие отношения, в которых равновесие уже нельзя было указывать топографически, выбором определенных фигур, поскольку оно стало производной от всей картины в целом. Центр картины – не пространственная точка, а фокус взаимодействующих сил.
Определение симметрии в статических терминах – точный аналог заблуждения, требующего понимать ритм как воспроизведение одних и тех же элементов. Но равновесие – это всегда уравновешивание, то есть вопрос распределения весов в их взаимодействии. Две чаши весов уравновешиваются, когда давление вверх и вниз на каждую из них выравнивается. Весы существуют реально (а не только потенциально) только тогда, когда их чаши противодействуют, устанавливая тем самым равновесие. Поскольку эстетические объекты зависят от постепенно исполняющегося опыта, конечная мера равновесия или симметрии – способность целого удерживать внутри себя величайшее разнообразие и размах противоположных элементов.
Связь равновесия с давлением весов является внутренней. Труд в любой сфере выполняется только за счет совместной работы противоположных сил – как в мускулах-антагонистах. А потому в произведении искусства все зависит от попытки взять конкретный вес – и только один шаг отделяет возвышенное от смехотворного. Нет такой вещи, как сильная или слабая, большая или малая сила, если рассматривать ее обособленно. Миниатюры и четверостишия обладают своим собственным совершенством, тогда как величина может оскорблять пустой претенциозностью. Когда мы говорим, что какая-то часть картины, драмы или романа слишком слаба, имеется в виду, что какая-то соотносимая с ней часть слишком сильна, и наоборот. В абсолютных категориях ничто не является ни сильным, ни слабым – все дело в том, как что-то работает и какое воздействие оно испытывает. В архитектурном облике города иногда странно видеть, как низкое, но правильно размещенное здание притягивает к себе здания высокие, вместо того чтобы заслоняться ими.
Наиболее распространенная ошибка произведений, претендующих на статус искусства, состоит в попытке добиться силы, выпятив один из своих элементов. Сначала, как в случае современных бестселлеров, они и правда вызывают непосредственную реакцию. Однако такие произведения недолговечны. По прошествии времени с каждым днем становится все очевиднее, что мнимая сила означает слабость уравновешивающих факторов.
Никакая чувственная привлекательность, какой бы сильной она ни была, не пресыщает, если ей противодействуют другие факторы. Но в своей обособленности слащавость – одно из наиболее быстро истощающихся качеств. «Мужской» стиль в литературе быстро выцветает, поскольку очевидно (пусть даже только подсознательно), что, несмотря на бурные действия, никакой реальной силы не демонстрируется, так что противоборствующие энергии остаются всего лишь картонными фигурами. Внешняя сила одного элемента достигается за счет слабости других. Даже сенсационность романа или сценической постановки указывает только на отсутствие отношений, сказывающееся на качестве целого, а не на какой-то отдельный случай как таковой. Один критик отметил, что пьесы О'Нила страдают отсутствием задержек – все движется настолько быстро, а потому настолько легко, что в результате образуется завал. Живописцы в процессе своей работы должны работать то над одним участком, то над другим, но не сразу над всей картиной в целом. И при этом они осознают необходимость «сдерживать» ту часть произведения, над которой они в данный момент трудятся. Ту же проблему приходится решать и каждому писателю. Если она не решена, другие части могут «утонуть». В большинстве случаев эстетическое возражение против примеси морали, экономики или политической пропаганды в произведениях искусствах обосновано, как показывает анализ, перевесом определенных ценностей в ущерб другим, результатом чего, если исключить людей, находящихся в состоянии того же однобокого воодушевления, становится скорее усталость, чем бодрость.
Проявление единичной формы энергии в ее обособлении приводит к нескоординированным движениям, поскольку человеческий организм на самом деле сложен, а потому требует взаимной настройки множества разных факторов. Есть большое различие между насильственным действием и сильным. Посмотрите на детей, репетирующих пьесу, и вы заметите цепочку не связанных друг с другом движений. Они жестикулируют, толкаются и вертятся, каждый существует, в общем-то, сам по себе, не обращая особого внимания на то, что делают остальные. И даже в действиях одного и того же ребенка мало последовательности. Этот пример по контрасту показывает художественное отношение между интенсивностью и экстенсивностью. Поскольку энергия не сдерживается другими элементами, антагонистическими и в то же время сотрудничающими друг с другом, действие развивается в виде рывков и спазмов. Постоянно возникают разрывы. Когда же энергия приобретает напряжение в силу взаимного противопоставления, она развертывается в упорядоченном протяжении. Контраст, достигающий крайности в случае противопоставления хорошо выстроенной и сыгранной пьесы и детской возни, в менее выраженной форме обнаруживается и во всех остальных случаях контрастирующих эстетических ценностей. Картины, здания, стихотворения, романы – все они обладают разной объемностью, которую не нужно путать с их массивностью. Они могут быть плотными и тонкими в эстетическом смысле, прочными и хрупкими, хорошо связанными и склеенными наспех. Качество протяженности, соотносительного многообразия – это кинетическая фаза, отмечающая высвобождение энергий, сдерживаемых упорядоченными интервалами покоя. Но, повторим еще раз, порядок этих интервалов, составляющих симметрию произведения, не регулируется на основе мерных единиц времени или пространства. Регулируйся он так, и эффект будет механ