контроль над формированием и развитием опыта, нам необходимо рассматривать субъекта в качестве такого именно носителя, мы должны признать причинную силу субъекта, чтобы гарантировать ответственность. Однако такое акцентирование субъекта преследует частную цель, и она исчезает вместе с необходимостью контроля в заранее установленном смысле – каковой необходимости точно нет в эстетическом опыте, хотя в случае новшества в искусстве она действительно может быть предварительным условием получения эстетического опыта.
В то же заблуждение впадает А. А. Ричардс, в целом критик весьма проницательный. Он пишет:
Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того чтобы сказать, что она вызывает в нас опыт, в том или ином смысле ценный… Когда б нам следовало сказать, что они (определенные объекты) вызывают в нас эффект того или иного рода, повторяют одну и ту же ошибку – этот эффект проецируется и превращается в часть причины.
Но здесь упускается из виду то, что вовсе не живопись как конкретная картина (то есть объект в эстетическом опыте) вызывает «в нас» определенные эффекты. Картина сама является полным эффектом, реализованным взаимодействием внешних и органических причин. Внешний причинный фактор – по-разному отражаемые и преломляемые вибрации света, испускаемые красками на холсте. В конечном счете именно это и открывает наука – атомы, электроны, протоны. Картина – совокупный результат их взаимодействия со вкладом сознания, вносимым организмом. Ее «красота», которая – здесь я соглашусь с Ричарсом – является просто сокращенным обозначением для ряда ценных качеств, будучи внутренней частью полного эффекта, принадлежит картине в той же мере, что и все остальные ее качества. Указание на то, что какие-то эффекты производятся «в нас», является таким же абстрагированием от совокупного опыта, как и разложение картины до скопления молекул и атомов. Даже гнев и ненависть отчасти вызываются нами, а не в нас. Не то чтобы мы единственная их причина, но само наше строение является причинным фактором, их в какой-то мере определяющим. Верно то, что искусство до Возрождения нам в основном представляется безличным, поскольку оно занято универсальными аспектами мира, переживаемого в опыте, по крайней мере если сравнивать с ролью индивидуального опыта в современном искусстве. Возможно, вплоть до XIX века сознание истинного места исключительно личного фактора не играло никакой значительной роли в пластических искусствах и литературе. Решающий перелом в меняющемся опыте отмечает роман потока сознания, а в живописи также импрессионизм. Линия развития всякого искусства всегда размечена сдвигами и различными акцентами. Сегодня мы наблюдаем реакцию на безличное и абстрактное. Эти сдвиги в искусстве связаны с более общими ритмами человеческой истории. Но даже искусство, допускающее лишь минимум индивидуальных вариаций, например, религиозная живопись и скульптура XII века, не является механическим, а потому несет на себе отпечаток личности. Классицистические полотна XVII века, например Николя Пуссена, отражают его личные предпочтения в форме и содержании, тогда как наиболее индивидуализированные картины никогда в полной мере не уходят от определенного аспекта или фазы объективной сцены.
Различия в том, что мы могли бы назвать коэффициентом личных и безличных, субъективных и объективных, конкретных и абстрактных факторов, и есть, вероятно, то, что привело к неразберихе в психологических разделах эстетической теории и критики. Во все времена критики обычно принимают преобладающие тенденции современного им искусства за обычное психологическое основание всякого искусства. Следствием же становится то, что те эпохи и аспекты прошлого или чужеземных стран, которые наиболее близки или, наоборот, далеки актуальным тенденциям, награждаются, соответственно, восторженными похвалами и безусловным порицанием. Общая же философия, основанная на понимании постоянства отношения субъекта и объекта, несмотря на вариации его реального содержания, позволила бы расширить эстетическое удовольствие, сделав его более открытым. Мы могли бы тогда наслаждаться не только греческими скульптурами, но и африканскими, не только итальянскими полотнами XVI века, но и персидскими картинами.
Всякий раз, когда связь, соединяющая живое существо с его средой, разрывается, не остается ничего, что удерживало бы воедино различные факторы и фазы субъекта. Мысль, эмоция, чувство, цель, побуждение – все они расходятся, будучи приписанными разным отсекам нашего бытия. Дело в том, что их единство обнаруживается только в их совместном участии в активных и восприимчивых отношениях со средой. Когда же элементы, объединенные в опыте, разделяются, итоговая эстетическая теория непременно будет однобокой. В качестве иллюстрации я могу привести пример созерцания, понимаемого в узком смысле, ранее в эстетике модном. На первый взгляд созерцание представляется невинным термином, который можно выбрать для обозначения возбужденной и страстной поглощенности, часто сопровождающей опыт переживания драмы, стихотворения или картины. Внимательное наблюдение – безусловно, важнейший фактор всякого подлинного восприятия, в том числе и эстетического. Но как случилось, что этот фактор стал сводиться к простому акту созерцания?
Ответ, если рассмотреть психологическую теорию, обнаруживается в «Критике способности суждения» Канта. Кант был большим мастером различий – он сначала проводил их, а затем категоризировал. Для последующей теории это означало то, что отделение эстетического от других видов опыта было якобы научно обосновано самим строением человеческой природы. Кант отнес знание к одной части нашей природы, а именно к способности рассудка, действующей вместе с чувственными материалами. Обычное благоразумное поведение он отнес к желанию, которое получает удовольствие от своего объекта, а нравственное поведение – к Чистому Разуму, действующему по велению Чистой Воли[43]. Разделавшись с истиной и благом, он должен был найти нишу и для Красоты, то есть термина, оставшегося от классической троицы. Соответственно осталось лишь чистое чувство, «чистое» в смысле изолированности и замкнутости в себе; чувство, свободное от всякого налета желания, то есть чувство, которое, строго говоря, является неэмпирическим. А потому он придумал способность суждения, которая является не рефлексивной, а интуитивной, но в то же время не занимается объектами чистого разума. Эта способность применяется в созерцании, а собственно эстетической составляющей является удовольствие, которое такому созерцанию присуще. Тем самым был проложен психологический путь, ведущий к башне из слоновой кости под названием Красота, чуждой всякому желанию, действию и смятению чувств.
Хотя Кант в своих работах ничем не демонстрирует особую эстетическую чувствительность, вполне возможно, что его теоретические предпочтения отражают художественные тенденции XVIII века. В целом к своему концу этот век стал веком разума, а не страсти, а потому объективный порядок и регулярность, нечто неизменное – вот что стало едва ли не исключительным источником эстетического удовлетворения, что действительно поспособствовало идее о том, что созерцательное суждение и чувство, с ним связанное, и есть отличительные черты эстетического опыта. Но если обобщить эту идею и распространить ее на все периоды художественного творчества, ее нелепость станет очевидной. Такая идея не только заставляет пренебречь действием и созиданием, необходимым для создания произведения труда (а также соответствующими активными составляющими в оценочной реакции), словно бы они не имели никакого значения, но и предполагает крайне однобокое представление о природе восприятия. В качестве основы для понимания восприятия ею учитывается только то, что относится к акту распознания, каковой просто расширяется, включая в себя удовольствие, сопутствующее ему, когда распознание длительно и протяженно. Следовательно, это теория, которая подходит тому именно времени, когда особенно подчеркивалась «репрезентативная» природа искусства, а предмет репрезентации считался обладающим «рациональной» природой, то есть являл собой регулярные и воспроизводящиеся элементы или фазы бытия.
Если понимать созерцание в его лучшем смысле, то есть в свободной интерпретации, оно означает тот аспект восприятия, в котором составляющие поиска и мышления подчинены (хотя и не отсутствуют) совершенствованию самого процесса восприятия. Однако определение эмоциональной составляющей эстетического восприятия лишь в качестве удовольствия от акта созерцания, независимого от возбуждения, вызываемого созерцаемым предметом, в итоге приводит к совершенно бессильной концепции искусства. Если довести ее до логического конца, она будет означать исключение из эстетического восприятия большинства приносящих удовольствие предметов, то есть всех архитектурных построек, драмы и романов вместе со всеми их атрибутами.
Не отсутствие желания и мысли, а их полное включение в опыт восприятия – вот что характерно для эстетического опыта в его отличии от тех видов опыта, которые называются интеллектуальным и практическим. Уникальность воспринимаемого объекта для исследователя является скорее препятствием, чем подспорьем. Он интересуется им в той лишь в мере, в какой он ведет его мысль и наблюдение к чему-то за его пределами. Для него объект – это данные или доказательства. Но точно так же и человек, в восприятии которого господствует желание или влечение, не наслаждается объектом как таковым – он заинтересован им в силу определенного акта, к которому как следствию может привести его восприятие, то есть для него это стимул, а не объект, в котором восприятие может удовлетворенно успокоиться. Человек, воспринимающий эстетически, свободен от желания, когда наблюдает закат, собор или букет цветов, – в том смысле, что его желания выполняются в самом восприятии. Он не желает объект ради чего-то другого.