Общее есть то, что по необходимости или вероятно такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное – это, например, что сделал или претерпел Алкивиад[55].
Термин, переведенный здесь словом «характер», у современного читателя может создать совершенно ложное впечатление. Он предположил бы, что дела или слова того или иного героя литературного произведения, драмы или стихотворения должны быть таковы, чтобы они необходимым образом или со значительной вероятностью следовали из характера индивида. Однако такой читатель считает «характер» чем-то сугубо индивидуальным, тогда как в приведенном отрывке он означает универсальную природу или сущность. С точки зрения Аристотеля, эстетическое значение портрета Макбета, Пенденниса или Феликса Холта состоит в верности природе, обнаруживаемой в классе или виде. С точки зрения современного читателя, оно означает верность индивиду, чей жизненный путь раскрывается, то есть вещи, которые он сделал, пережил и сказал, принадлежат ему как уникальной личности. Различие весьма существенно.
Влияние Аристотеля на более поздние идеи в искусстве можно проиллюстрировать краткой цитатой из лекции Джошуа Рейнольдса. Он сказал, что задача поэзии – «демонстрация общих форм вещей», поскольку «в каждом классе объектов есть общая идея или основная форма, которая абстрагирована от всех отдельных форм, этому классу принадлежащих». Общая форма, существующая в природе извечно и, по сути, являющаяся природой, когда последняя верна себе самой, воспроизводится или имитируется в искусстве. «Идея красоты каждого вида вещей неизменна».
Относительная слабость картин Джошуа Рейнольдса, несомненно, связана с недостатками его собственной художественной способности, а не с признанием разделяемой им теории. Многие авторы и в пластических искусствах, и в литературе придерживались той же самой теории, но поднялись выше нее. К тому же в определенной степени эта теория верно отражает реальное положение произведений искусства на протяжении долгого периода времени, поскольку тогда они искали типичное и избегали всего того, что могло бы считаться случайным и привходящим. Ее преобладание в XVIII веке отражает не только каноны искусства этого столетия (не считая французской живописи первой половины века), но также общее осуждение барокко и готики[56].
Но затронутый здесь вопрос является общим. От него нельзя отделаться, указав на то, что современное искусство во всех его разновидностях обычно искало и выражало именно индивидуальные черты объектов и сцен, так же как нельзя ссылкой на авторитет обосновать то, что подобные проявления современного духа – всего лишь намеренные уклонения от истинного искусства, которые следует объяснить стремлением к новизне и славе, ей сопутствующей. Как мы уже отмечали, чем больше произведение искусства воплощает то, что принадлежит опыту, общему для многих индивидуумом, тем более оно выразительно. Действительно, невнимание к контролю со стороны объективного предмета – убедительное основание для критики субъективистских теорий, ранее упомянутых нами. Проблема для философской рефлексии связана, соответственно, не с наличием или отсутствием такого объективного материала, но с его природой и с тем, как он действует в развивающемся движении эстетического опыта.
Вопрос о природе объективного материала, вступающего в произведение искусства, нельзя отделить от вопроса о том, как он в нем действует. На самом деле способ вступления материала иного опыта в опыт эстетический и есть его природа для искусства. Но можно указать на то, что термины «всеобщий» и «общий» являются несколько двусмысленными. Смысл, в котором они используются у Аристотеля и Джошуа Рейнольдса, – не тот же, что скорее всего придет в голову современному читателю. Дело в том, что у первых эти термины означают определенный вид или род объектов, уже существующий в силу самого устройства природы. В понимании читателя, не знакомого с этой метафизической подоплекой, они обладают более простым и прямым, привязанным к опыту значением. «Общее» – то, что обнаруживается в опыте определенного числа людей, то есть все то, к чему причастно какое-то количество людей, в силу самого этого факта является общим. Чем глубже оно укоренено в действиях и претерпеваниях, формирующих опыт, тем более общим или всеобщим оно является. Мы живем в одном и том же мире – этот аспект природы является общим для всех нас. Существуют побуждения и потребности, общие для всего человечества. «Универсальное» – это не что-то метафизически предшествующее всему опыту, но то, как вещи работают в опыте в функции связывания в единое целое определенных событий и сцен. Потенциально все что угодно в природе или человеческом обществе может быть «общим». Таково ли оно действительно – зависит от различных условий, особенно тех, что влияют на процессы коммуникации.
Дело в том, что качества и ценности становятся общими для опыта определенной человеческой группы в силу именно общих видов деятельности, языка и других способов взаимодействия. При этом искусство – самый эффективный способ коммуникации из всех существующих. По этой причине присутствие общих или всеобщих факторов в сознательном опыте – это следствие искусства. Все что угодно в мире, неважно, насколько оно в своем собственном бытии индивидуально, потенциально может быть, как я уже сказал, общим, поскольку, просто будучи частью среды, оно уже способно взаимодействовать с любым живым существом. Однако оно становится осознанным общим или совместным достоянием скорее благодаря произведениям искусства, чем чему-то еще. Кроме того, представление о том, что всеобщее определяется наличием устойчивых родов вещей, было уничтожено прогрессом науки, физики и биологии. Эта идея сама была плодом культурных условий, определяющихся как состоянием знаний, так и социальной организацией, которые подчиняли индивида не только в политике, но также в искусстве и философии. Вопрос о том, как потенциально общий материал попадает в искусство, разбирался в связи с другими вопросами, особенно о природе выразительного объекта и медиума. Медиум, в отличие от сырого материала, всегда является определенной разновидностью языка, а потому выражения и коммуникации. Краски, мрамор, бронза и звуки – все это сами по себе не медиумы. Они участвуют в формирование медиума, только когда взаимодействуют с разумом и навыком индивида. Иногда на картине мы замечаем краску – физические средства слишком выпячиваются, то есть они не поглощены единством с тем, что вкладывает в нее сам художник, чтобы беспрепятственно перенести нас к текстуре объекта, тканям, плоти человека, небу или чему-то еще. Даже великим художникам не всегда удается достичь полного единства, примечательным примером чего выступает Сезанн. С другой стороны, есть не столь выдающиеся художники, в чьем творчестве мы не осознаем использованных материальных средств. Но поскольку у них мало материала, обеспечиваемого человеческими смыслами, вступающими во взаимодействие, выразительность их произведений остается довольно скромной.
Подобные факты убедительно доказывают то, что медиум выражения в искусстве не является ни объективным, ни субъективным. Это материя нового опыта, в котором субъективное и объективное сотрудничают так, что ни то ни другое более не существует по отдельности. Фатальный недостаток теории репрезентации в том, что она отождествляет материю произведения искусства исключительно с тем, что объективно. Тем самым она проходит мимо того факта, что объективный материал становится материей искусства только тогда, когда он преобразуется вступлением в отношения действия и претерпевания отдельного человека со всеми особенностями его темперамента, с определенной манерой видеть вещи и уникальным опытом. Даже если бы существовали устойчивые роды сущего (хотя на самом деле это не так), которым подчинялись бы все частные вещи, они все равно не были бы материалом искусства. В лучшем случае они могли бы быть материалом для искусства, но стать предметом произведения искусства они могли бы только после их преобразования путем слияния с материалом, воплощенным в индивидуальном живом существе. Поскольку физический материал, используемый при производстве произведения искусства, сам по себе не является медиумом, невозможно определить априорные правила его верного применения. Границы его эстетических потенций могут определяться только экспериментально, тем, что художник делает с ним на практике; это еще одно доказательство того, что медиум выражения не является ни субъективным, ни объективным, но является опытом, в котором они объединены в новом объекте.
Философское основание теории репрезентации требует не обращать внимание на качественную новизну, характерную для всякого истинного произведения искусства.
Такое игнорирование представляется логическим следствием едва ли не полного отрицания безусловной роли индивидуальности в материи произведения искусства. Теория реальности, определяющая ее в категориях неизменных родов, вынуждена считать все элементы новизны случайными и эстетическими маловажными, пусть даже на практике они неизбежны. Кроме того, философии, которые были отмечены предпочтением универсальной природы и универсальных характеров, всегда считали истинно реальным лишь вечное и неизменное. Однако ни одно подлинное произведение никогда не было повторением чего-то уже существующего. Действительно, бывают произведения, являющиеся всего лишь перестановкой элементов, извлеченных из прошлых произведений. Однако это академические (то есть механические) произведения, а не эстетические. Не только критики, но и историки искусства были введены в заблуждение ложным престижем понятия устойчивого и неизменного. Зачастую они объясняли произведения искусства определенного периода как всего лишь перестановку их предшественников, признавая новизну только тогда, когда появлялся новый стиль, да и то неохотно. Взаимопроникновение старого и нового, их полное слияние в произведении искусства – еще один вызов философской мысли, брошенный искусством. Он дает ключ к пониманию природы вещей, редко рассматривавшихся в философских системах.