И хотя искусство само – это лучшее доказательство осуществления, а потому и осуществимости единства материального идеального, этот тезис можно подкрепить и общими аргументами. Всегда, когда возможна непрерывность, груз доказательства противопоставления и дуализма ложится на тех, кто их утверждает. Природа – мать и обиталище человека, даже если порой она оказывается мачехой и неприветливым домом. Тот факт, что цивилизация и культура сохраняются – а иногда и делают шаг вперед, – свидетельствует о том, что человеческие надежды и устремления находят основание и поддержку в природе. И если развитие и рост индивида от зародыша до зрелости являются результатом взаимодействия организма с его окружением, точно так же и культура – плод не усилий людей в пустоте или в приложении к ним самим, а длительного и постепенно накапливающегося взаимодействия со средой. Глубина реакций, вызываемых произведениями искусства, доказывает их, этих произведений, родство действиям этого устойчивого опыта. Произведения и реакции, вызванные ими, сопричастны тем самым процессам жизни, что доводятся до неожиданного счастливого завершения.
Что касается погружения эстетики в природу, я могу привести пример, в той или иной мере известный многим людям, но этот примечателен тем, что о нем рассказал художник первой величины, Уильям Генри Хадсон. «Я чувствую, что не живу по-настоящему, когда не вижу растущей живой травы, не слышу голосов птиц и сельских звуков». И далее:
…когда я слышу от людей, что они не нашли мира и жизни, приятных и интересных достаточно, чтобы их можно было полюбить, или что они с равнодушием взирают на ее конец, я склонен думать, что они никогда по-настоящему и не жили, не видели широко открытыми глазами ни мира, о котором они столь низкого мнения, ни вещей этого мира – ни единой травинки.
Мистическая сторона эстетической захваченности, предельно обостряющей опыт и настраивающей его к восприятию того, что верующие называют экстатическим причастием, припоминается Хадсоном, когда он говорит о своем детстве. Он рассказывает о том, какое воздействие оказал на него вид акаций.
Веющая перистая листва в лунные ночи приобретала облик странной седины, а потому дерево это казалось живее других, словно бы оно сильнее осознавало меня и само мое присутствие… Это было похоже на ощущение человека, чувствующего, что его посетило сверхъестественное существо, когда бы он был решительно убежден в том, что оно, пусть невидимое и неслышимое, здесь, рядом с ним, пристально смотрит на него, угадывая любую мысль в его сознании.
Эмерсона часто считали суровым мыслителем. Но именно Эмерсон, уже в зрелом возрасте, высказался в духе, напоминающем приведенный отрывок из Хадсона:
…переходя в сумерках пустошь, засыпанную растекающимися сугробами, под затянутым тучами небом, я, не думая ровно ни о какой особой удаче, испытал истинное ликование. Я возрадовался до того, что сам испугался.
Я не вижу никакого иного способа объяснить множество случаев опыта такого рода (нечто подобное обнаруживается в каждой спонтанной эстетической реакции), кроме как посчитать, что они вызваны резонансом предрасположенностей, приобретенных в первичных отношениях живого существа с его окружением, а потому и не восстановимых в четком и обособленном виде в сознающем интеллекте. Опыт такого рода приводит нас к еще одному соображению, свидетельствующему о естественной непрерывности. Непосредственный чувственный опыт безграничен в своей способности поглощать смыслы и ценности, которые сами по себе (то есть в абстракции) назывались бы «идеальными» или «духовными». Анимистическая составляющая религиозного опыта, воплощенная в детских воспоминаниях Хадсона, – пример на уровне опыта. Тогда как поэтическое, в каком бы медиуме оно ни существовало, всегда остается близким родственником анимизма. Если же мы обратимся к искусству, во многих отношениях представляемому противоположностью поэзии, а именно к архитектуре, мы поймем, как идеи, первоначально созданные высшей технической мыслью, например математикой, способны воплощаться непосредственно в чувственной форме. Осязаемая поверхность вещей никогда не бывает просто поверхностью. Камень можно отличить от тонкой папиросной бумаги по одной только поверхности – настолько сопротивление касанию и твердость, выявляемые всей мускульной системой в целом, воплощены в зрении. И процесс этот не останавливается на воплощении других чувственных качеств, наделяющих поверхность смыслом. Нет ничего, что человек когда-либо достигал в высочайшем полете своей мысли или во что он проникал своим испытующим взором, что не могло бы стать сердцевиной или ядром чувства.
Одно и то же слово «символ» используется для обозначения выражений абстрактной мысли, например в математике, и таких вещей, как флаг и распятие, воплощающих в себе общественную ценность и смысл традиционной веры или теологического учения. Ладан, витражное стекло, звон невидимых колоколов, узорчатые одеяния – вот чем сопровождается приближение к тому, что считается божественным. Связь истока многих искусств с первобытными ритуалами становится все более очевидной с каждым продвижением антрополога в прошлое. Только люди, удалившиеся от своего раннего опыта настолько, что они потеряли его ощущение, могут сделать вывод, что ритуалы и церемонии были просто техническими приемами, применяемыми, чтобы вызвать дождь, родить ребенка, принести богатый урожай или одержать победу. Конечно, в них присутствовало и это магическое намерение, однако мы можем быть уверены в том, что такие ритуалы и церемонии проводились снова и снова, несмотря на все практические неудачи, потому именно, что были непосредственными опорами для опыта жизни. Мифы – это не просто интеллектуалистские попытки первобытного человека заняться наукой. Несомненно, беспокойство, вызываемое любым незнакомым фактом, сыграло свою роль. Но наслаждение от рассказа, постепенно развивающегося и приходящего к развязке, играло главную роль в распространении популярных мифологий как тогда, так и сегодня. Непосредственная чувственная стихия – причем эмоцию надо считать модусом чувства – обычно поглощает весь идейный материал, более того, если нет специальной дисциплины, подкрепленной физическим аппаратом, она подчиняет себе и переваривает все, что является всего лишь интеллектуальным.
Внедрение сверхъестественного в верования и простота обращения к сверхъестественному, столь характерная для человека, – это во многом следствие психологии, порождающей произведения искусства, а не попыток научного или философского объяснения. Оно усиливает эмоциональную дрожь и размечает определенной пунктуацией интерес, сопровождающий паузы в привычной рутине. Если бы власть сверхъестественного над человеческим мышлением была бы только или хотя бы преимущественно интеллектуальной, она бы осталась сравнительно слабой. Теологии и космогонии взяли верх над воображением потому именно, что все они сопровождались торжественными процессиями, ладаном, расшитыми одеяниями, музыкой, разноцветным огнями и, наконец, рассказами, будоражащими наше любопытство и погружающими нас в гипнотическое восхищение. То есть они пришли к человеку, прямо обратившись к чувству и чувственному воображению. В большинстве религий таинства отождествлялись с высочайшими областями искусства, а наиболее авторитетные верования были облачены в торжественные одеяния и процессии, которые прямо услаждают взгляд и слух, вызывая сильнейшие эмоции: удивление, восторг и благоговение. И сегодня смелые теории физиков и астрономов отвечают эстетической потребности в удовлетворении воображения, а не сухой и строгой нужде в неэмоциональном подтверждении рациональной схемы.
Генри Адамc показал, что теология в Средневековье являлась конструкцией, основанной на том же намерении, что создало соборы. В целом Средневековье, в западном мире считающееся вершиной христианской веры, выступает доказательством способности чувства поглощать как нельзя более высокие духовные идеи. Музыка, живопись, скульптура, архитектура, драма и рыцарский роман – все они стали слугами религии, так же как наука и ученость. Искусства практически не существовали вне церкви, а церковные ритуалы и церемонии проводились в условиях, позволявших им оказывать наибольшее воздействие на эмоции и воображение. Дело в том, что я не знаю, что может вызвать в зрителе и слушателе того или иного проявления искусств большее потрясение, чем убежденность в том, что сама их форма определяется как необходимое средство достижения вечной славы и блаженства.
В этой связи следует привести следующие слова Уолтера Патера:
Христианство Средневековья прокладывало себе путь за счет эстетической красоты, глубоко ощущавшейся авторами латинских гимнов, находившими сотни чувственных образов для одного морального или духовного чувства. Страсть, не способная найти себе выхода, поскольку он запечатан, порождает нервное напряжение, заставляющее чувственный мир представляться человеку в еще большем блеске и рельефности: все красное превращается в кровь, вода – в слезы. Отсюда дикая, судорожная чувственность, заметная во всей средневековой поэзии, в которой природные вещи стали играть роль странную и фантастическую. Средневековый ум глубоко прочувствовал природные вещи, но его чувство было не объективным, оно не было реальным выходом в тот мир, который существует без нас.
В своем автобиографическом эссе «Дитя в доме» он обобщает то, что подразумевается в этом отрывке:
В более поздние годы он набрел на направления философии, весьма заинтересовавшие его оценкой соотношения чувственного и идеального как элементов человеческого знания, их долей в нем; в своей интеллектуальной конструкции он стал приписывать весьма немногое абстрактному мышлению и многое – чувственному носителю или поводу. [Последний] стал обязательным сопровождением любого восприятия вещей, достаточно реального, чтобы иметь какой-либо вес или счет в доме его мысли… Он все больше терял способность заботиться или думать о душе, если только она не в реальном теле, или о мире, если только в нем нет воды и деревьев, где люди выглядят так-то и так-то и жмут друг другу руки.