Их невозможно отделить друг от друга, поскольку анализ – это раскрытие частей как частей целого, подробностей и частностей, принадлежащих полной ситуации, универсуму дискурса. Эта операция представляется противоположностью изъятия отдельных деталей или рассечения, даже если что-то такое и необходимо для создания возможности суждения. Невозможно определить правила для столь деликатного акта, как выявление значимых частей целого, их позиций в целом и относительных весов. Вероятно, это и есть причина, по которой академические исследования литературы часто остаются лишь педантичными перечислениями подробностей, а так называемая критика живописи нередко напоминает экспертизу почерка.
Аналитическое суждение – это проверка ума критика, поскольку ум, как организация восприятия смыслов, извлеченных из прошлого взаимодействия с объектами, является органом различения. Ориентиром для критика является захватывающий, но в то же время структурированный интерес. Я говорю о захватывающем интересе, поскольку без естественной чувствительности, связанной с выраженной приязнью к определенным предметам, критик, пусть даже у него обширное образование, останется настолько холодным, что у него просто не будет шанса проникнуть в сердцевину произведения искусства. Он так и останется за его пределами. Однако если его приязнь не структурирована идеями, являющимися продуктом богатого всестороннего опыта, суждение останется односторонним и не поднимется выше уровня пылкого энтузиазма. Обучение должно быть топливом, питающим тепло интереса. Для критика искусства такой структурированный интерес означает знакомство с традицией того искусства, которым он занимается; знакомство, которое является чем-то большим, чем просто знание о ней, поскольку оно проистекает из личного познания вещей, эту традицию образовавших. В этом смысле знакомство с шедеврами и не с ними одними – это «пробный камень» чувствительности, но не прямой ориентир для одобрения или неодобрения. Дело в том, что шедевры можно критически оценить только в том случае, если они размещены в своей традиции.
Не существует искусства с одной-единственной традицией. Критик, не осознающий в полной мере многообразия традиций, всегда ограничен, а его критика всегда будет односторонней и превратной. Критика постимпрессионистской живописи, процитированная нами выше, была высказана людьми, считавшими себя экспертами, поскольку они были знакомы с одной-единственной традицией. В пластических искусствах есть традиция африканского, персидского, китайского и японского искусств, а также флорентийская и венецианская традиции – и это лишь самые выдающиеся примеры. Из-за недостаточного чувства многообразия традиций модными в разные периоды становятся то одни произведения искусства, то другие – примером может послужить переоценка Рафаэля и римской школы в ущерб Тинторетто и Эль Грекo. Подобный источник и у большинства бесконечных, но бесплодных споров критиков, придерживающихся принципов исключительно классицизма или романтизма. В области искусства много обителей, и их построили сами художники.
Благодаря знанию множества условий критик осознает обширность материалов, способных применяться и действительно применявшихся в искусстве. Это спасает его от поспешных суждений об эстетической ложности того или иного произведения, выносимых, когда его материя ему непривычна. Соответственно, встретившись с произведением, чья материя не имеет знакомого прецедента, он поостережется выносить безоговорочное осуждение. Поскольку форма всегда составляет единство с материей, критик, если его собственный опыт является опытом подлинно эстетическим, оценит также многообразие частных, действительно существующих форм и не станет отождествлять форму с той или иной, обычно предпочитаемой им техникой. Таким образом, он сможет не только дополнить свое образование, но также познакомиться, достигнув точки насыщения, с более фундаментальной материей, а именно условиями движения предмета различных видов опыта к своему полному осуществлению. Такое движение составляет объективное и публично доступное содержание всех произведений искусства.
Знание многих традиций не является препятствием для различения. Хотя я по большей части говорил о приговорах, вынесенных судейской критикой, с той же легкостью можно было бы привести в качестве примера не менее вопиющие промахи, встречающиеся в незаслуженных похвалах. Отсутствие знакомства критика с достаточно большим числом традиций ведет его к излишне позитивной оценке академических произведений искусства, если только они выполнены с определенным техническим мастерством. Итальянская живопись XVII века была встречена похвалами, ею совершенно незаслуженными, просто потому, что в своей техничности она довела до крайности факторы, удерживаемые прежним итальянским искусством в определенных рамках. Знание об обширном спектре традиций – условие точного и строгого различения. Ведь только благодаря такому знанию критик способен выявить намерение художника и сообразность исполнения этого намерения. В истории критики можно найти немало обвинений в легкомыслии и своеволии, которые никогда не были бы вынесены, если бы критикам хватило знаний о традициях, и точно так же в ней полно похвал произведениям, не обладающим особыми достоинствами, помимо умелого использования материалов.
В большинстве случаев проницательность критика должно подкрепляться знаниями о развитии данного художника в цепочке его произведений. Лишь в очень редких случаях художника можно критиковать по единственному примеру его деятельности. Это определяется не только тем, что даже у великого художника могут быть ошибки, но и тем, что понимание логики развития художника необходимо для определения его намерения в каждом конкретном произведении. Наличие такого понимания расширяет и обогащает общий фон, без которого суждение остается слепым и произвольным. Слова Сезанна об отношении между отдельными образцами традиции и художником применимы и к критику:
Исследование венецианцев, особенно Тинторетто, учит постоянному поиску средств выражения, заставляя в конечном счете искать собственные средства выражения в опыте природы… Лувр – великая книга, с которой необходимо сверяться, но только на промежуточном этапе. Многообразие природы как сцены – поистине чудесное исследование, коим нельзя пренебрегать… Лувр – это букварь, обучающий нас чтению. Однако мы не должны довольствоваться сохранением формул наших славных предшественников. Мы должны оставить их и изучить прекрасную природу, чтобы выразить ее сообразно нашему личному темпераменту. Время и размышления постепенно меняют взгляд, и тогда наконец приходит постижение.
Поменяйте нужные термины, и станет ясна процедура, которой необходимо следовать критику.
У критика и художника всегда есть свои предпочтения. Определенные аспекты природы жестоки, тогда как другие – нежны; одни суровы и даже блеклы, тогда как другие притягательны; одни возбуждают, а другие умиротворяют, и так почти до бесконечности. В большинстве школ искусства заметна склонность к одному или другому. То или иное оригинальное видение улавливает склонность и доводит ее потом до предела. Например, есть противопоставление абстрактного и конкретного, то есть более знакомого. Некоторые художники в своей работе добиваются крайнего упрощения, чувствуя, что внутренняя сложность ведет к поверхностности, отвлекающей внимание; другие считают своей проблемой умножение внутренних частностей, которое нужно довести до крайности, согласовывающейся при этом с организацией[63]. И опять же, есть различие между двумя подходами к смутной и неопределенной материи – с одной стороны, честным и открытым, и, с другой, косвенным и уклончивым, получившим название символизма. Одни художники тяготеют к тому, что Томас Манн называет тьмой и смертью, тогда как другие наслаждаются светом и воздухом.
Само собой разумеется, что каждое такое направление отличается определенными сложностями и опасностями, возрастающими при приближении к крайности. Символическое может потеряться в невнятице, а прямой метод – в банальности. Конкретный метод заканчивается простой иллюстративностью, а абстрактный – научным упражнением, и т. д. Однако каждый оправдан, когда форма и материя достигают равновесия. Опасность в том, что критик, руководствующийся своими личными предпочтениями, а еще чаще партийными условностями, будет использовать какую-то процедуру в качестве своего критерия суждения и осудит все отклонения от нее, посчитав их отступлениями от искусства как такового. В таком случае он просто упустит смысл любого искусства, единство формы и материи, поскольку ему – в силу его естественной или приобретенной однобокости – недостает симпатии к огромному многообразию взаимодействий между живым существом и его миром.
В суждении есть фаза не только различения, но и объединения, на техническом жаргоне называющаяся синтезом, тогда как различение – анализом. Фаза объединения еще в большей степени, чем аналитическая, является производной от творческой реакции человека, выносящего суждение. Она представляет собой прозрение. Не существует правил для ее осуществления. Именно на этом этапе критика сама становится искусством – или так и остается механизмом, действующим по предписанию заранее составленной схемы. Анализ или различение должно в итоге привести к объединению. Чтобы стать суждением, анализ должен провести различие между частностями и частями, соотнося их с их весом и функцией в формировании целого опыта. Без такой объединяющей точки зрения, основанной на объективной форме произведения искусства, критика завершается бесконечным перечислением подробностей. Критик в таком случае действует на манер Робинзона Крузо, который вел учет кредита и дебета, записывая все свои удачи и поражения. Он готов указать множество промахов и достоинств, чтобы потом подвести баланс. Поскольку объект является целостностью, если только это и правда произведение искусства, такой метод становится не только утомительным, но и бессмысленным.