Тот факт, что критик должен раскрыть некую связующую нить или общий паттерн, пронизывающий все детали, не означает, что он сам должен произвести такое единое целое. Порой лучшие критики заменяют произведение искусства, с которым они должны работать, своим собственным. Результат и правда может стать искусством, но это не критика. Единство, выявляемое критиком, должно существовать в самом произведении искусства в качестве его собственной характеристики. Это утверждение не означает, что в произведении искусства есть лишь одна объединяющая идея или форма. Их много, в зависимости от богатства рассматриваемого объекта. Имеется в виду лишь то, что критик должен схватить такую нить или линию, действительно присутствующую в произведении, и в полной мере растолковать ее так, чтобы у читателя появился ориентир в его собственном опыте.
Картину можно привести к единству с помощью использования структурного соотношения света, планов и цвета, а стихотворение – благодаря своему преимущественно лирическому или драматическому качеству. В одном и том же произведении искусства разные зрители обнаруживают разные конфигурации и аспекты – так, скульптор способен видеть разные фигуры в каменной глыбе. Один способ объединения, осуществляемого критиком, столь же законен, что и другой, но лишь при выполнении двух условий. Первое из них состоит в том, что тема и план, выбранные с интересом, должны на самом деле присутствовать в произведении; второе состоит в конкретной демонстрации этого высшего качества: необходимо показать, что ведущий тезис последовательно выполняется во всех частях произведения.
Например, Гете дал убедительный пример «синтетической» критики в своей трактовке Гамлета. Его концепция характера Гамлета позволила многим читателям увидеть в пьесе те вещи, которые в противном случае ускользнули бы от их внимания. Однако его концепция – это не единственный способ фокусировки элементов этой пьесы. Те, кто знакомы с портретом Гамлета в исполнении Эдвина Бута, возможно, вынесли из него представление о том, что ключевое качество Гамлета как человека обнаруживается в словах Гильденстерну, сказанных после того, как последний не смог сыграть на дудке:
Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?[64]
Суждения и ошибки обычно рассматривают вместе друг с другом. Две главные ошибки эстетической критики – это сведение к чему-то иному и путаница в категориях. Ошибка сведения проистекает из чрезмерного упрощения. Она возникает, когда определенная составляющая произведения искусства обособляется, и тогда целое сводится к терминам этого одного-единственного элемента. Общие примеры такой ошибки были рассмотрены в предшествующих главах: таково, в частности, обособление определенного чувственного качества, такого как цвет или звук, от отношений; обособление чисто формальной составляющей или сведение произведения искусства к ценностям исключительно репрезентации. Тот же принцип применим и тогда, когда техника рассматривается вне ее связи с формой. Более частный пример обнаруживается в критике, которая проводится с исторической, политической и экономической точки зрения. Нет сомнений в том, что культурная среда обнаруживается как внутри, так и вне произведения. Она входит в него в качестве его подлинной части, и ее признание – одна из составляющих справедливого различения. Торжественность венецианской аристократии и торговое богатство – реальная составляющая живописи Тициана. Однако ошибочность сведения его картин к экономическим документам, с которой я однажды столкнулся во время экскурсии по ленинградскому Эрмитажу, проводившейся гидом-«пролетарием», слишком очевидна, чтобы о ней вообще стоило упоминать, если бы то же самое сведение, но в более тонкой форме, не оставалось слишком часто незамеченным. С другой стороны, религиозная простота и аскетичность французских статуй и картин XII века, характерные для них благодаря их культурной среде, сохраняются не просто в качестве исключительно пластических качеств рассматриваемых объектов, но и как их важнейшее эстетическое качество.
Еще более выраженная форма ошибки, заключающейся в сведении, обнаруживается, когда произведения искусства объясняются или интерпретируются на основе факторов, оказавшихся в них случайно. Такой именно характер носит значительная часть так называемой психоаналитической критики. Факторы, возможно, и правда сыгравшие определенную роль в причинно-следственном возникновении произведения искусства, трактуются так, словно бы они объясняют эстетическое содержание произведения искусства как такового. Однако последнее есть то, что оно есть, независимо от того, участвовали ли в его создании такие факторы, как фиксация на отце, привязанность к матери или болезненное внимание к уязвимости жены. Если такие факторы действительны, а не выдуманы, они имеют значение для биографии, но никак не для характера самого произведения. Если в последнем есть какие-то недостатки, они являются промахами, которые следует выявить в конструкции самого объекта. Если Эдипов комплекс и правда часть произведения искусства, он должен быть раскрыт сам по себе. Однако психоаналитическая критика – это не единственный тип критики, впадающей в это заблуждение. Она расцветает всякий раз, когда то или иное событие в жизни художника, какая-то биографическая случайность начинают рассматриваться в качестве замены оценки стихотворения, из нее возникшего[65].
Другой вариант распространенной ошибки сведения – это так называемая социологическая критика. «Дом о семи фронтонах» Готорна, «Уолден» Торо, «Эссе» Эмерсона, «Гекльберри Финн» Марка Твена – все они, безусловно, связаны с той средой, в которой создавалось каждое из этих произведений. Историческая и культурная информация и правда может пролить определенный свет на их создание. Но при всем при этом каждое из них является в художественном смысле именно тем, что оно есть, и его эстетические достоинства и недостатки содержатся в самом произведении. Знание о социальных условиях производства, если это действительное знание, обладает подлинной ценностью. Однако оно не может заменить собой понимание объекта и всех его качеств и отношений. Мигрень, переутомление глаз, несварение желудка – все это и правда могло сыграть роль в создании определенных литературных произведений, а с причинно-следственной точки зрения такие факторы могут даже объяснять некоторые качества литературы. Однако знание о них пополняет сокровищницу медицинских сведений о причинах и следствиях, а не суждение о том, что было создано, пусть даже это знание позволяет нам отнестись к автору со снисхождением, чего в ином случае мы, возможно, не сделали.
Мы, таким образом, приходим к другой серьезной ошибке эстетического суждения, сливающейся на самом деле с ошибкой сведения, а именно к смешению категорий. У историка, физиолога, биографа, психолога – у всех у них есть свои собственные проблемы и свои концепции, на которые они ориентируются в своих исследованиях. Произведения искусства предоставляют им важные для их конкретных исследований данные. Историк греческой жизни не сможет о ней рассказать, если не учтет памятники греческого искусства; они по меньшей мере так же важны для его цели и так же ценны, как и политические институты Афин и Спарты. Философские интерпретации искусств у Платона и Аристотеля – документы, необходимые для историка интеллектуальной жизни Афин. Однако историческое суждение – это не эстетическое суждение. Определенные категории – то есть концепции, руководящие исследованиями, – подходят для истории, но когда они применяются для руководства исследованием искусства, обладающего своими собственными концепциями, единственным результатом может стать путаница.
То, что относится к историческому подходу, в той же мере относится и к другим способам интерпретации и исследования. Существуют определенные математические аспекты скульптуры, живописи и архитектуры. Джей Хэмбидж написал трактат о математике греческих ваз. Были проведены весьма оригинальные исследования формальных, то есть математических элементов поэзии. Биограф Гете или Мелвилла остался бы ни с чем, если бы не стал использовать их литературные произведения при написании картины их жизни. Личные процессы, участвующие в создании произведений искусства, – данные, которые столь же ценны для исследования определенных психических процессов, насколько для исследования интеллектуальных операций важны записи процедур, использованных в научных экспериментах.
Выражение «смешение категорий» имеет излишне интеллектуальный оттенок. На практике ему соответствует «смешение ценностей»[66]. Как теоретики, так и критики нередко пытаются перевести собственно эстетическое к категории опыта иного типа. Наиболее распространенная форма такой ошибки – это предполагать, что художник начинает с материала, уже обладающего известным статусом, например, с материала морального, философского, исторического или какого-то другого, а потом переводит его в более приемлемый вид, сдабривая эмоциями и подслащивая воображением. Произведение искусства рассматривается в этом случае так, словно бы оно было переизданием ценностей, уже имеющих хождение в иных областях опыта.
Нет сомнений, к примеру, в том, что религиозные ценности оказали едва ли не наиболее существенное влияние на искусство. Долгое время в европейской истории еврейские и христианские сказания составляли основной материал для любых искусств. Но сам по себе этот факт ничего не говорит нам о собственно эстетических ценностях. Византийская, русская, готическая и ранняя итальянская живопись вся в равной мере является религиозной. Однако в эстетическом плане у каждой свои качества. Несомненно, разные формы связаны с разницей в религиозном мышлении и практике. Однако в эстетическом отношении влияние мозаичной формы – более важный момент. Вопрос, рассматриваемый здесь, – это различие между материалом и предметом, не раз упоминавшееся нами. Медиум и эффект – важные предметы. По этой причине более поздние произведения искусства, не имеющие религиозного содержания, могут оказывать глубокое религиозное воздействие. Мне представляется, что величественное искусство «Потерянного рая» будет признаваться больше, а не меньше, да и сама поэма будет читаться чаще, когда отвержение сюжетов протестантской теологии, в ней отраженных, сменится безразличием и забвением. Из этого мнения не следует, что форма не зависит от материи. Из него следует, что