Огюст Конт сказал, что главная проблема нашего времени – это организация пролетариата в виде социальной системы. Сегодня это замечание представляется даже более верным, чем в его время. Эту задачу не может выполнить ни одна революция, которая не воздействует на воображение и эмоции человека. Ценности, ведущие к производству и разумному наслаждению искусством, должны быть встроены в систему социальных отношений. Мне представляется, что обсуждение пролетарского искусства по большей части не дотягивает до этого вопроса, поскольку в нем личное сознательное намерение художника смешивается с местом и действием искусства в обществе. Верно то, что искусство само в современных условиях не будет в безопасности, пока масса людей, выполняющих полезный труд, не получит возможность свободно руководить процессами производства и не сможет в полной мере наслаждаться плодами коллективного труда. То, что материал для искусства должен извлекаться из всех возможных источников, тогда как продукты искусства должны быть общедоступными, – требование, на фоне которого личная политическая ориентация художника является маловажной.
Нравственная обязанность и человеческая задача искусства могут разумно обсуждаться только в контексте культуры. То или иное произведение искусства может воздействовать на отдельного человека или группу людей. Социальное воздействие романов Диккенса или Синклера Льюиса далеко не ничтожно. Но менее сознательная и более массовая настройка опыта постоянно осуществляется в зависимости от общей среды, создаваемой коллективным искусством данной эпохи. Так же, как физическая жизнь не может существовать без поддержки физической среды, нравственная жизнь не может продолжаться без поддержки нравственного окружения. Даже технологические искусства в своей совокупности не просто производят множество отдельных удобств и инструментов. Они формируют коллективные занятия, а потому определяют направленность интереса и внимания, влияя тем самым на желания и цели.
Благороднейший человек, живущий в пустыне, постепенно проникается ее суровостью и бесплодием, тогда как ностальгия горца, оторванного от своей среды, доказывает то, насколько глубинной частью его существа стала его среда. И дикарь, и цивилизованный человек является тем, что он есть, не только в силу врожденной конституции, но и благодаря культуре, к которой он причастен. Решающим мерилом этой культуры являются процветающие в ней искусства. В сравнении с их влиянием вещи, которым учат непосредственно словом и наставлением, покажутся бледными и бездейственными. Шелли не преувеличивал, когда сказал, что нравственная наука лишь «упорядочивает элементы, созданные поэзией», если понимать «поэзию» в расширительном смысле, как обозначение всех продуктов имагинативного опыта. Общий итог воздействия любых рассудочных трактатов о нравственности малозначителен в сравнении с влиянием на жизнь архитектуры, романа и драмы. Он становится существенным лишь тогда, когда «интеллектуальные» продукты формулируют тенденции этих искусств, подводя под них интеллектуальное основание. Внутреннее рациональное сдерживание – это признак ухода от реальности, если только оно не является отражением содержательных сил среды. Политические и экономические искусства, способные предоставить безопасность и наделить знаниями, не являются гарантами богатой и изобильной человеческой жизни, если только им не способствует процветание искусств, определяющих культуру.
Слова создают летопись произошедшего и определяют, когда к ним прислушиваются, направление будущих конкретных действий. Литература передает смысл прошлого, значимого в современном опыте и пророчествующего об общем развитии будущего. Только имагинативный взгляд проявляет возможности, вплетенные в текстуру актуальности. Первые проявления недовольства и первые догадки о лучшем будущем всегда обнаруживаются в произведениях искусства. Пропитывание нового искусства, характерного для данного периода, чувством других ценностей, отличных от пока еще господствующих, – причина, по которой консерватор считает такое искусство аморальным и непристойным, и по той же причине он ищет эстетическое удовлетворение в творениях прошлого. Наука о фактах способна собирать статистические данные и составлять графики. Однако ее представления, как однажды хорошо отметили, – это просто история прошлого, развернутая в другом направлении. Перемены в климате воображения – это предшественники изменений, влияющих не только на подробности жизни, но и на нечто намного большее.
Теории, приписывающие прямое моральное воздействие и намерение искусству, ошибаются, поскольку не принимают в расчет коллективную цивилизацию, являющуюся контекстом создания произведения искусства, где они способны принести удовольствие. Я не сказал бы, что в этих теориях произведения искусства рассматриваются всего лишь как изощренные Эзоповы басни. Однако они извлекают конкретные произведения, в которых усматривается поучительность, из их среды, тогда как моральная функция искусства мыслится ими в плане исключительно личного отношения избранных произведений и отдельного человека. Вся их концепция морали настолько индивидуалистична, что они не могут понять, как именно искусство выполняют свою человеческую функцию.
Показательным примером является высказывание Мэтью Арнольда о том, что «поэзия – это критика жизни». Оно говорит читателю о нравственном намерении поэта и нравственном суждении, которое должен вынести читатель. Но им упускается из виду или по крайней мере не утверждается прямо то, как именно поэзия может быть критикой жизни, а точнее то, что она выполняет такую роль не прямо, а путем раскрытия в имагинативном видении, обращенном к имагинативному опыту (а не к готовому суждению), возможностей, составляющих контраст с актуальными условиями. Благодаря ощущению возможностей, остающихся несбывшимися, но способных сбыться, можно провести как нельзя более проницательную «критику» реальных условий. Именно благодаря ощущению раскрываемых перед нами возможностей мы осознаем сковывающие нас ограничения и бремя, нас гнетущее.
Хиткот Гаррод, в чем-то созвучный Мэтью Арнольду, остроумно отметил, что в дидактической поэзии нам не нравится не то, что она нас учит, а именно то, что она ничему не учит, то есть ее некомпетентность. Он пояснил свою мысль, указав на то, что поэзия учит так же, как друзья и сама жизнь, то есть своим существованием, а не открыто. В другом своем тексте Гаррод говорит: «В конечном счете поэтические ценности – это ценности в человеческой жизни. Мы не можем отграничить их от других ценностей, словно бы природа человека была поделена на отсеки». Я не думаю, что можно было бы превзойти то, что в одном из своих писем Китс сказал о способе действия поэзии. Он спрашивает, каков бы был результат, если бы каждый человек сплел из своего опыта воображения «воздушную цитадель», подобно пауку, который «украшает воздух чудесным узором». Китс пишет:
…люди не должны спорить или доказывать свое, но шепотом делиться с ближними своими мнениями. Итак, всеми порами духа всасывая живительный сок из взрыхленного эфира, всякий смертный может стать великим – и человечество, вместо того чтобы быть «необозримой пустошью, заросшей дроком и вересом», где редко-редко попадутся дуб или сосна, превратится в великую демократию лесных деревьев![74]
Именно путем коммуникации искусство становится несравненным средством обучения, но его способ настолько далек от обычно связываемого с идеей образования, поскольку он возвышает искусство над всем, о чем мы привыкли думать как об обучении, что нас отталкивает любой намек на обучение и образование в связи с искусством. Однако наше нежелание – на самом деле отражение образования, пользующегося методами настолько буквальными, что оно исключает воображение, не касаясь желаний и эмоций людей. Шелли сказал: «Воображение – великий инструмент добра, а поэзия способствует ему, воздействуя на причину». А потому «поэт поступит неправильно, если будет включать свои представления о добре и зле, обычно сообразные его месту и времени, в свои поэтические творения… Принимая на себя эту более низкую обязанность… он откажется от участия в собственном деле», то есть в воображении. Именно менее значительные поэты «часто ставили себе нравственную цель, и воздействие их поэзии уменьшается в точном соответствии с тем, в какой мере они призывают нас примкнуть к этой их цели». Но способность имагинативной проекции настолько велика, что Шелли называет поэтов «основателями гражданского общества».
Проблема отношения искусства и морали слишком часто рассматривается так, словно бы она существовала только для искусства. Обычно предполагается, что мораль в своей идее, если не действительности, вполне удовлетворительна и что единственный вопрос: каким образом искусство должно соответствовать уже разработанной нравственной системе, да и должно ли вообще? Высказывание Шелли позволяет подойти к главному пункту этого вопроса. Воображение – вот главный инструмент добра. Стало едва ли не общим местом представление о том, что идеи и отношение человека к его соплеменникам зависят от его способности ставить самого себя в своем воображении на их место. Однако первенство воображения не ограничивается непосредственными личными отношениями. Если только «идеал» не используется в качестве формального эпитета или названия для сентиментальной мечты, идеальные факторы в каждом нравственном взгляде и во всякой человеческой верности обладают имагинативным характером. Исторический союз религии и искусства коренится в этом общем факте. Отсюда следует, что искусство нравственнее самой морали. Последняя обычно является или склоняется к тому, чтобы стать освящением status quo, отражением обычая, закреплением установленного порядка. Нравственные пророки человечества всегда были поэтами, даже если говорили белым стихом или притчами. Однако их взгляд на возможности неизменно превращался в заявление о фактическом положении дел, закрепляясь в виде институтов, близких политическим. Идеалы, представленные ими в воображении, которые должны были править мыслью и желанием, рассматривались в качестве правил политической программы. Искусство же оставалось средством сохранить живое ощущение целей, выходящих за пределы очевидного, и смыслов, не ограничивающихся закостеневшей привычкой.