Примечания
1
«Эти знакомые с детства цветы, эти запечатленные в памяти птичьи голоса, это небо, то ясное, то облачное, эти поля и луга, благодаря прихотливым зеленым изгородям так непохожие друг на друга, – все это родная речь нашего воображения, язык, полный сложных, неуловимых ассоциаций, которые оставило нам наше пролетевшее детство. Возможно, наши утомленные души не могли бы так наслаждаться бликами солнца на густой сочной траве и лишь смутно ощущали их прелесть, если бы не солнечный свет и трава тех далеких дней, которые все еще живут в нашей душе и претворяют это ощущение в любовь» (Элиот Дж. Мельница на Флоссе [перевод Г. Островской и Л. Поляковой. – Прим пер.]).
2
«Солнце, луна, звезды, земля со всем тем, что она содержит, – материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого, – более великого, нежели созданное самим Творцом» (Китс Дж. [см. источник цитаты далее в этой главе. – Прим. пер.]).
3
Я развил эту мысль в своей работе «Опыт и природа», в главе 9 «Опыт, природа и искусство». Что касается данного момента, вывод сформулирован в следующем высказывании: «Искусство, способ действия, нагруженный смыслами, приносящими непосредственное удовольствие, – это полное завершение природы, тогда как наука – это не что иное, как служанка, подводящая естественные события к этому счастливому исходу» (Dewey J. Experience and Nature. Chicago: Open Court Publishing Co., 1935. P. 358).
4
Китс Дж. Письма 1815–1820. СПб.: Наука, 2011. С. 31–32. Прим. пер.
5
Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 275. Курсив Дж. Дьюи. – Прим. пер.
6
Там же. С. 68.
7
См. там же. С. 63.
8
Там же.
9
Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 62. – Прим. пер.
10
В своей любопытной «Теории поэзии» Ласель Аберкром-би колеблется между двумя взглядами на поэзию. Один из них представляется мне верным толкованием. В стихотворении вдохновение «полностью и утонченно определяет себя». Но далее он говорит, что вдохновение – это и есть стихотворение, то есть «нечто замкнутое в себе и самодостаточное, полное и окончательное целое». Автор утверждает, что «каждое вдохновение исходно не существовало и не могло существовать как слова». Несомненно, так и есть – даже тригонометрическая функция не существует только как слова. Однако если вдохновение уже самодостаточно и замкнуто в себе, почему оно должно стремиться найти слова как медиум выражения?
11
Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 118. – Прим. пер.
12
Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М.: Академический проект, 2017. С. 165–166. – Прим. пер.
13
По Э. А. Философия творчества //По Э. А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство ACT», 2003. С. 708. – Прим. пер.
14
Hulme T. Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art. New York: Harcourt, Brace & Company, 1924. P. 266.
15
Ван Гог В. Письма. Л.-М.: Искусство, 1966. С. 366. – Прим. пер.
16
Игра слов: «Drawing is drawing out». – Прим. пер.
17
Barnes A. The Art of Painting. Merion, PA: The Barnes Foundation Press, 1925. P. 86, 126; Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. New York: Charles Scribner's Sons, 1933. P. 81–82.
18
Barnes A. The Art of Painting. P. 52. Источником этой идеи у Барнса назван Лоренс Бурмейер.
19
Я не могу не упомянуть об интеллектуальных силах, брошенных на поиск изощренных толкований аристотелевской идеи катарсиса, и полагаю, что их размах был обусловлен скорее привлекательностью темы, чем какими-то тонкостями рассуждений самого Аристотеля. Шестьдесят с лишним значений, выделенных в этом термине, кажутся чем-то чрезмерным в контексте простого утверждения Аристотеля о том, что люди склонны к избыточным чувствам и что, если религиозная музыка излечивает «подобно лекарству» людей, впавших в религиозный экстаз, точно так же мелодии очищают излишне робких и сострадательных, всех страдающих от слишком сильных чувств, причем облегчение это им приятно.
20
Barnes A. The Art of Painting. P. 85, 87. Следует обратиться к главе 1 книги II. В определенном таким образом смысле форма, как показано у автора, является «критерием ценности».
21
См. главу «Перенос ценностей» в работе «Искусство Анри Матисса»; источник цитаты: Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. P. 31. В этой главе Барнс показывает, что в значительной степени непосредственный эмоциональный эффект картин Матисса бессознательно заимствуется из эмоциональных ценностей, первоначально связанных с гобеленами, афишами, розеттами (включая узоры из цветов), черепицей, лентами и полосами, в частности полосами на флагах, и многими другими предметами.
22
В связи с этим предметом, который имеет отношение не только к данной конкретной теме, но и ко всем вопросам, соотносящимся с интеллектом, характерным для каждого художника, я могу отослать к своему эссе о «Качественном мышлении», которое вошло в работу «Философия и цивилизация».
23
Это заблуждение подробно разъяснил в своей работе «Архитектура гуманизма» Джеффри Скотт: Scott G. The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste. Garden City: Doubleday & Company, 1914.
24
Перевод Д. Мина. – Прим. пер.
25
Вордсворт У. Прелюдия. М.: Ладомир, Наука, 2017. Перевод Т. Стамовой. – Прим. пер.
26
J. Китс Дж. Ода соловью. Перевод Г. Кружкова. – Прим. пер.
27
Из «Заметок художника», опубликованных в 1908 году. В другой связи можно было бы поразмыслить над следствиями замечания о необходимости «привести идеи в порядок».
28
См. главу XIII.
29
Вордсворт У. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай. Перевод В. Рогова. – Прим. пер.
30
Wordsworth W. An Evening Walk. – Прим. пер.
31
Тот факт, что мы говорим в этом случае о «завитках», указывает на то, что мы подсознательно знаем о соответствующем напряжении энергий.
32
Замечание о Шекспире драматурга Бена Джонсона. – Прим. пер.
33
Вордсворт У. Перевод Т. Стамовой. – Прим. пер.
34
В работах Барнса The Art in the Painting, French Primitives and Their Forms, The Art of Henri Matisse дается множество подробных анализов картин.
35
Я здесь снова воспользуюсь возможностью упомянуть свое эссе о «Качественном мышлении», на которое уже ссылался (с. 177–178).
36
Теннисон А. Улисс. Перевод К. Бальмонта. – Прим. пер.
37
Объяснение того, что вещи, сами по себе уродливые, могут способствовать эстетическому эффекту целого, несомненно, состоит в том, что они используются так, чтобы благоприятствовать индивидуализации частей внутри этого целого.
38
Цитаты, соответственно, из «Генриха IV»: «Укачивая в колыбели моря, / Когда хватает ураган свирепый» (перевод Е. Бируковой), и «Бесплодных усилий любви»: «Когда в сосульках весь забор» (перевод М. А. Кузмина). – Прим. пер.
39
Кольридж С. Т. Уныние: ода. Перевод В. В. Рогова. – Прим. пер.
40
Из личной переписки с доктором Барнсом.
41
Я полагаю, что первым важность этого различия прояснил Сантаяна в своей работе «Разум в искусстве».
42
Wordsworth W. It is not to be Thought of. – Прим. пер.
43
До сих по не привлекло к себе должного внимания влияние немецкой мысли на выделение существительных заглавными буквами.
44
Читатель может заметить, что я описываю здесь другими словами то, что уже было намечено в главе «Акт выражения».
45
Сравните с тем, что ранее было сказано о разнице между внешними средствами и медиумом.
46
Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 199–200. – Прим. пер.
47
У разделения изящных и полезных искусств много сторонников. Психологический аргумент, на который я здесь ссылаюсь, представлен в работе Макса Истмана «Литературное сознание» (Max Eastman. Literary Mind. P. 205–206). Что касается эстетического опыта, я рад согласиться почти со всем, что он говорит.
48
Этот пассаж Дьюи о термине mind построен на английской идиоматике (mind как глагол и существительное), а потому не поддается точному переводу. – Прим. пер.
49
Неологизм Кольриджа образован от греческих слов eis (в), em (hen – одно, единство) и корня plasm (оформлять, придавать форму). – Прим. пер.
50
Возможно, Констебл использует здесь слово «природа» в несколько ограниченном смысле, соответствующем его интересу художника-пейзажиста. Однако противопоставление опыта первичного и опыта вторичного, или подражательного, сохраняется, когда термин «природа» расширяется так, чтобы в него вошли все фазы, аспекты и структуры опыта.
51
«Разум обозначает всю систему смыслов, воплощенных в действии органической жизни… Разум – постоянное свечение, тогда как сознание прерывается, представляясь последовательностью вспышек разной силы» (Dewey J. Experience and Nature. P. 303).
52
Вариант поговорки «A little nonsense now and then is relished by the wisest men», упоминаемой, в частности, у Хораса Уолпола в 1774 гоДУ. – Прим. пер.
53
Brauning R. The Last Ride Together. – Прим. пер.
54
Наиболее полная философская проработка положений теории игры обнаруживается в «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллера. Кант ограничил свободу нравственным действием, которое управляется разумной (сверхэмпирической) концепцией долга. Шиллер же выдвигает представление о том, что игра и искусство занимают промежуточное, переходное место между царствами необходимости, то есть феноменов, и трансцендентной свободы, а потому они воспитывают человека, научая его распознавать эту свободу и отвечать за нее. Его взгляды представляют собой смелую попытку художника уйти от жесткого дуализма кантовской философии, пусть она и была предпринята в ее пределах.
55
Аристотель. Поэтика. 1451b. – Прим. пер.
56
Небезынтересно отметить, что епископ Беркли, когда он желает осудить какие-то мнения и действия или нечто экстравагантное и фантастическое в искусстве, называет его готическим.
57
Платон. Государство. 402. – Прим. пер.
58
Платон. Пир. 212а. – Прим. пер.
59
Из комедии «Бесплодные усилия любви». Перевод М.А. Кузмина. – Прим. пер.
60
Большая часть коллекции ныне находится в Лувре, что само по себе является достаточным комментарием к компетентности официальной критики.
61
См. выше.
62
См. выше.
63
Хотя два примера анималистического искусства приведены прежде всего для того, чтобы показать природу сущности в искусстве, они также иллюстрируют эти два метода.
64
Перевод М. Лозинского. – Прим. пер.
65
В своей работе «Академические иллюзии» Мартин Шутце приводит весьма подробные примеры ошибки такого рода и показывает, что она стала общим местом целых школ эстетической интерпретации.
66
Есть важная глава с таким названием («Смешение ценностей») в «Эстетическом опыте» Лоренса Бурмейера.
67
Эту мысль я подчеркнул в четвертой главе работы «Поиск достоверности».
68
Строка из стихотворения Эдгара По «К Елене». – Прим. пер.
69
Цит. по: Lippmann W. Preface to Morals. New York: The Macmillan Company, 1929. P. 98. В главе, содержащей процитированный отрывок о Никейском соборе, приводятся примеры особых правил, ограничивающих творчество художника. Различие между искусством и содержанием похоже на различие, проводимое некоторыми сторонниками диктатуры пролетариата, то есть между техникой или мастерством, принадлежащим художнику, и предметом, который диктуется нуждами «партийной линии», отстаивающей задачи класса. Таким образом, устанавливается двойной стандарт. Одна литература хороша или плоха просто как литература, а другая – в зависимости от ее роли в экономической и политической революции.
70
См. выше.
71
Hulme T. E. Speculations. P. 83–87.
72
Цитата из Мэтью Арнольда.
73
Липпман писал: «Ты приходишь в музей, но выходишь с чувством, что увидел странное собрание голых тел, медных чайников, апельсинов, томатов, цинний, детей, перекрестков и пляжей, банкиров и светских дам. Я не говорю, что зритель не может счесть ту или иную картину для него чрезвычайно важной. Однако общее впечатление обычного посетителя – это, я полагаю, впечатление мешанины отдельных историй, восприятий, фантазий и немногочисленных комментариев, которые все в своем роде могут быть достаточно неплохими, но их невозможно удержать, а потому легко отбросить» (Lippmann W. Preface to Morals. P. 103–104).
74
J. Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 97. Прим. пер.
75
Browning R. The Book and the Ring. – Прим. пер.