или дальних планах располагает их художник.
Еще одной особенностью экслибрисов Стрижака является работа в технике силуэта, довольно забытая в наше время. Причем белого силуэта на черном фоне, что создает особую иллюзорность пространства. При этом используется композиция не только профильного силуэта — автор ставит фигуры в любом ракурсе, добиваясь определенной динамики сюжетного действия. Использование графиком белого силуэта позволило в авторских оттисках возродить еще одну забытую технику рельефного тиснения — конгрев, что придает готовым оттискам неповторимое своеобразие объемности изображения.
Каждый книжный знак — знак духовного единения читателя со своей книгой, с личной домашней библиотекой. География библиофилов-лермонтоведов довольно широка — это люди разных профессий и проживающие в различных уголках нашей страны. Каждый владелец знаков не только любит и знает творчество Лермонтова, но и выбирает для своей библиотеки наиболее близкую, дорогую ему тему в творчестве великого поэта.
Серия завершена. Знаки найдут свое место на книгах в собраниях конкретных владельцев, но они одновременно становятся достоянием и многочисленной армии любителей и собирателей графики малых форм. Работы талантливого мастера находятся в государственных и общественных собраниях в музеях и библиотеках в Советском Союзе и за рубежом — в Германии, в Чехо-Словакии и Польше, в Англии и Италии, в Дании и Испании...
ВИКТОР ТИТОВ
БАЛЕТ СКВОЗЬ ЛИТЕРАТУРУ
(Из попутных разысканий)
ВЕРА КРАСОВСКАЯ
История театра подбрасывает иногда ребусы, способные смутить асов мирового детектива. Вот несколько загадок из прошлого русского балета. Распутать их помогает отечественная литература. И наоборот. Кое-какие загадки этой литературы замешены на реалиях балета.
Сюжет первый. «Новый Вертер»
Так назывался балет Ивана Ивановича Вальберха, показанный на сцене Большого театра в Петербурге 30 ноября 1799 года. Музыка С. И. Титова сохранилась. Но тщетными оставались попытки найти сценарий.
Между тем тут имелся особый интерес. Как заметил сам Вальберх, поводом для сочинения «Нового Вертера» стал «анекдот, случившийся в Москве»[9]. Значит, этот Вертер был несомненно русским. А за исключением «Семиры», поставленной Гаспаро Анджьолини в 1772 году по одноименной трагедии А. П. Сумарокова, балетный театр еще не знал спектаклей на русские темы.
Но уместен вопрос: был ли вообще специальный литературный источник у «анекдота» Вальберха? Ведь хореограф мог сочинить сценарий с оглядкой на роман Гёте «Страдания молодого Вертера», переведенный на русский язык в 1781 году. Слово «анекдот» пугать не должно было, поскольку в те времена оно означало любое событие, совсем не обязательно смешное. Вальберх же был незаурядно образован. На русской драматической сцене шли его переводы французских мелодрам. А в выборе литературных образцов для своих «пантомимических балетов» он опережал иностранных собратьев. Например, в 1806 году состоялась петербургская премьера его балета «Клара, или Обращение к добродетели». В 1815 году Исаак Михайлович Аблец, пользуясь сценарием Вальберха, показал в Москве балет «Клара похищенная, или Торжество добродетели над развратностью». И только в 1820 году Луи Милон сочинил для театра парижской Оперы балет «Клара, или Обещание жениться». Источником сценариев Вальберха и Милона послужил роман французского автора Бакюлара д'Арно «Клари, или Вознагражденный возврат к добродетели» (1767).
Словом, казалось естественным считать, что сочинить русского «Вертера» Вальберха надоумил роман Гёте, которым зачитывались в России. Но как понимать тогда ссылку хореографа на «анекдот, случившийся в Москве»? Смысл, очевидно, один: засвидетельствована русская основа балета. Значит, искать ее надо в отечественной жизни или литературе. А это ведет к прозе о тогдашней современности. Вот тут и открывается смелость Вальберха, рискнувшего преступить, во-первых, чужеземные источники, во-вторых, сказочную и легендарную тематику, обычную для балета его времени.
В 1793 году журнал «Санкт-Петербургский Меркурий» опубликовал повесть А. И. Клушина «Несчастный M-в». Прототипом ее героя был некий разночинец Маслов, по примеру гётевского Вертера покончивший с собой из-за безнадежной любви. В 1802 году повесть Клушина вышла отдельным изданием и теперь называлась «Вертеровы чувствования, или Несчастный М. Оригинальный анекдот». Прямо совпадала в повести и балете сцена грозы, наводившей героя на мысль о самоубийстве: из клавира Титова видно, что кульминацией зрелища также была сцена грозы. Поводом для балета могло быть и другое действительное происшествие-«анекдот»: в 1792 году шестнадцатилетний М. В. Сушков покончил с собой, предварительно написав повесть «Российский Вертер»[10]. Повесть вышла только в 1801 году, то есть через два года после премьеры балета, но весть о событии имела достаточный резонанс.
Возможно, Клушин имел прямое касательство к утраченному сценарию Вальберха. С 1793 года в петербургском театре шли его сатирические комедии «Алхимист» и «Смех и горе». А как раз в год премьеры «Нового Вертера» он занял пост театрального цензора и режиссера русской драматической труппы. В ближайшие затем годы Клушин сочинил стихотворные тексты для аллегорических балетов Вальберха «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802).
Замысел «Нового Вертера» должен был показаться дерзким, и не по одним российским меркам. На европейской балетной сцене процветали тогда сказочные, мифологические, исторические спектакли. Современность изредка проникала в комедию. Вальберх же, с его постоянным интересом к житейской морали, развернул в пантомиме и танце историю неравной любви бедного учителя и знатной барышни, имевшую трагический исход. Позже, в 1815 году, хореограф вспоминал об этом, сетуя на консервативность своего искусства. В предисловии к балету «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» он писал: «Сколь трудно истребление закоренелого обыкновения! Когда же я осмелился сделать балет «Новый Вертер», о! как мнимые умники и знатоки восстали против меня! — Как! балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб: но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех; со всем тем, когда я предпринял сделать другой нравственный балет, не осмелился, однако, на фраки, а оделся и одел других в испанский костюм!»[11]
После «Нового Вертера» русские хореографы долго не обращались к «случаям из современной жизни». Это не мешало им обращаться к литературной современности. В репертуар Императорских театров вошли две романтические сказки — «Руслан и Людмила» Пушкина (1821) и «Три пояса» Жуковского (1826). Поставил их московский балетмейстер Адам Павлович Глушковский. Третий его балет на литературную тему дает повод для заманчивых, хотя всего лишь гадательных предположений.
Сюжет второй. Романс «На мягкой кровати...»
В 1821 году журнал «Сын отечества» напечатал «Черную шаль» (Молдавская песня) Пушкина. Стихотворение быстро завоевало популярность, хотя и вызвало разноречивые отзывы критики. В 1823 году композитор А. Н. Верстовский сочинил на этот текст музыку, и ее исполняли в концертных залах Москвы как кантату. В обработке других композиторов «Черная шаль» превратилась в романс. Пушкинист Б. В. Томашевский указал на то, что «Черная шаль» написана «двустишиями... размером чрезвычайно редким в русской поэзии», и установил, что подлинный ее жанр — «это, конечно, баллада»[12].
Около тридцати лет спустя появились первые опусы Козьмы Пруткова, мифического писателя-сатирика, вымышленного А. К. Толстым и братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми. Среди стихотворений Пруткова был Романс, опубликованный только в 1880-х годах. Содержание, интонация, метрика Романса — все имитировало «Черную шаль». Только пушкинская стихотворная строка разбивалась пополам. Герой Пушкина рассказывал об измене младой гречанки, которую он страстно любил. Строфы
В покой отдаленный вхожу я один...
Неверную деву лобзал армянин.
Не взвидел я света; булат загремел...
Прервать поцелуя злодей не успел —
дали повод для зачина прутковской пародии. Причем рассказ шел уже не от первого лица, а от стороннего наблюдателя:
На мягкой кровати
Лежу я один,
В соседней палате
Кричит армянин.
Кричит он и стонет,
Красотку обняв,
И голову клонит;
Вдруг слышно: пиф-паф!..
Здесь пародист отступал от первоисточника:
Упала девчина
И тонет в крови...
Донской казачина
Клянется в любви...
Чем же объяснялось превращение греческой девы Пушкина в девчину, изменявшую донскому казаку? Оно могло быть случайным. Но, может быть, его навеяли отроческие впечатления А. К. Толстого, старшего из авторов прутковского триумвирата. В 1834 году он, семнадцатилетним юношей, поступил на службу в Московский архив министерства иностранных дел. А еще в 1831 году, когда ему было четырнадцать лет, московский Большой театр выпустил премьеру, на афише которой значилось:
«Черная шаль, или Наказанная неверность», пантомимный балет в одном действии, взятый из известной молдавской песни: Гляжу я безмолвно на черную шаль и проч. Сочинения А. С. Пушкина. Здесь поставленный г. Глушковским, с принадлежащими к нему турецкими, сербскими, молдаванскими, арабскими, валахскими и цыганскими плясками; музыка набрана из разных авторов; сражения г-на Иванова.
Искажение пушкинской строки «Гляжу, как безумный, на черную шаль» нечаянно предвещало безмолвное безумие балетной пантомимы. Ее средствами раскрывались события. Раскрывались примитивно. По мнению анонимного критика «Молвы», в сценарии «Черной шали» не было «ни содержания, ни связи, ни соответствия между частями». Пределами пантомимной выразительности ограничивались характеристики гречанки Олимпии и молдавского князя Муруза. Зато «принадлежащие к действию» дивертисментные «танцы, нечего сказать, были прекрасны»,— продолжал критик