[13]. Притом, судя по иконографии времени, национальная основа таких танцев вообще бывала весьма приблизительной, как, впрочем, самый облик главных героев.
Вот мешанина давних впечатлений и могла породить уже намеренный пародийный сдвиг в вольном переводе на язык литературной насмешки.
Сюжет третий. Танец с веслом
В новейшем собрании сочинений Достоевского имеется описание балетного танца, которое может поставить читателя в тупик. Тем более, что статья посвящена не театру, а живописи и называется «Выставка в Академии художеств за 1860—61 год»[14]. Танец появляется там лишь как пример балетной условности, которая «не годится для живописи», и наглядно и жестоко высмеян. Из примечаний неясно, о чем конкретно идет речь.
Танец с веслом из балета «Наяда и рыбак»
Привычка зрителей к сценическим эффектам, на взгляд Достоевского, «доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете». Весло «имеет посередине некоторый выступ или зарубку». Балетный рыбак «несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной сценической естественности». Наконец он, «между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой середине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже что это для него составляет большую приятность. Танцовщица для сохранения равновесия держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла... Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки».
Раздраженный выпад классика русской литературы был не случаен.
Достоевский открыл атаку на балет, предпринятую вслед за ним в 1860-х годах писателями реалистической школы. Виднейшие ее представители избрали это искусство мишенью самых язвительных нападок: Некрасов — в стихотворении «Балет», Салтыков-Щедрин в статьях «Проект современного балета» и «„Наяда и рыбак“. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах. Соч. Ж. Перро; музыка г. Пуни». Заглавие второй статьи, написанной в 1864 году, дает ключ к страничке Достоевского, хотя Щедрин танца с веслом не упомянул.
Хореограф-романтик Жюль Перро трижды обращался к теме любви морского духа к смертному. В 1838 году он воплотил на сцене Оперного театра Вены характерный балетный дивертисмент «Неаполитанский рыбак». В 1843 году лондонский Театр Королевы показал премьеру его балета «Ундина, или Наяда». Там, в первом акте, был танец с сетью, который исполняли Наяда и рыбак Маттео. Успех всего балета был столь велик, что французский критик Филарет Шаль включил статью об этой «Ундине» в сборник о парижских оперно-балетных шедеврах. Он писал: «Замысел поэтичен, занимательность быстро растет, эффекты живописны, интрига грациозна и проста». И предположил, что «настанет день, когда произойдет нечто до сих пор невиданное — успех перекочует... на сцену Большой Оперы в Париже»[15].
Предсказание Шаля не сбылось. Но в 1851 году Перро сочинил для Большого театра в Петербурге новую версию балета — «Наяда и рыбак». Туда и вошел вместо танца с сетью танец с веслом. На афише премьеры его украсили имена, славные в истории балетного театра. Роль Наяды, прикинувшейся рыбачкой, исполняла звезда балетного романтизма Карлотта Гризи, чьим рыцарем называл себя поэт Теофиль Готье. Ее партнерами-рыбаками были Мариус Петипа — будущий властелин петербургского балета, и Христиан Иогансон, впоследствии учитель многих русских балерин.
Иван Иванович Вальберх
Неизвестно, кого именно видел Достоевский в роли Наяды через десять лет после премьеры. Да это и несущественно. Дело было не в достоинствах актеров; просто самый балет отвергался наотрез. Щедрин писал, что «в балете даже и стыда нет. И до сих пор он с непостижимым нахальством выступает вперед с своими «духами долин», с своими «наядами», «метеорами» и прочею нечистою силой»[16]. Что ж, таково было предначертание балета. И он невозмутимо держался за «своих наяд». В 1861 году еще далеко впереди были встречи балета с Чайковским. И того дальше — со Стравинским, Прокофьевым, Шостаковичем.
Сюжет четвертый. Почему Спиноза выделывал ногами кренделя
«Петрушка» Стравинского родился в 1911 году. Но у этого стилизованного любимца народных балаганов был длинный ряд сценических предков, профессионалов гротеска, оставивших след в истории мирового балетного театра. О видном представителе этого амплуа пойдет теперь речь.
Для литературоведов долго оставалось загадкой, почему в сочинениях Лескова и Чехова фигурирует Спиноза в каком-то шутовском обличье. У Лескова в «Шерамуре» встречается фраза «...он, как Спиноза, промеж ног проюркнул». У Чехова в «Свадьбе» жених заявляет: «Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя». Очерк Лескова был напечатан в 1879 году, пьеса Чехова — ровно десять лет спустя. Невозможно установить, знал ли Чехов о Спинозе Лескова, но очевидна самостоятельность его отношения к этому персонажу. Если у Лескова однофамилец философа XVII века назван как образец юркости, то чеховский Спиноза непременно танцовщик, ибо реплика жениха вызвана фразой собеседницы: «Чем тревожить меня разными словами, вы бы лучше шли танцевать».
Вместе с тем и у Лескова, и у Чехова о Спинозе говорят люди, принадлежащие к среде городского мещанства.
В «Шерамуре» это «бударь», будочник; герой «Свадьбы» служит оценщиком в ссудной кассе.
Лесков и Чехов постоянно прислушивались к народной речи, отыскивая характерные выражения в разных слоях общества. Несомненно так был открыт ими и загадочный Спиноза. Оба писателя могли и не знать о подлинном источнике странного речения, приписавшего Спинозе склонности акробата или плясуна. Юмористический эффект достигался от «сопряжения далековатых понятий» — ибо всякий образованный человек подразумевал тут философа Бенедикта Спинозу. В действительности же слова лесковского бударя и чеховского Апломбова были обязаны своим происхождением вовсе не ему, а танцовщику Леону Эспинозе, служившему в балетной труппе московского Большого театра в 1869—1872 годах.
Леон Эспиноза (1825—1903) был сыном Леона де Леон и Дики Эспинозы де лос Монтеррос, покинувших Испанию из-за преследования евреев и поселившихся в Гааге, где и родился будущий танцовщик.
Адам Павлович Глушковский в роли Рауля из балета «Рауль де Креки»
Эспиноза обучался искусству танца в Париже у Филиппо Тальони, Жюля Перро, Люсьена Петипа и других прославленных мастеров, работавших тогда в парижской Большой Опере. Физические данные не позволили ему стать исполнителем благородного академического стиля. Зато он прославился как танцовщик-гротеск и выступал в театрах Италии, Англии, Германии, Австрии, Швеции и даже Америки[17].
В середине 1860-х годов Эспиноза приехал в Россию, где сначала подвизался на зимних и летних эстрадных сценах. 21 февраля 1869 года директор Императорских театров С. А. Гедеонов отправил министру двора рапорт, испрашивая «разрешения заключить контракт на три года, считая с 1-го минувшего января, с весьма известным в хореографическом мире танцовщиком-гротеск Леоном Эспинозою, на следующих условиях: жалованья 2 000 р. в год, поспектакльных по 10 р. за представление и полу-бенефис в зимнее время. С самой постановки балета «Царь Кандавл» в Москве (22 декабря 1868 года. — В. К.) г. Эспиноза принимает в нем безвозмездное участие, исполняя две роли — негра и сатира, и имеет перед московскою публикою огромный успех»[18].
Любопытный портрет Эспинозы оставил в воспоминаниях декоратор московского Большого театра К. Ф. Вальц: «Он был удивительно странным человеком. Родом испанец, с совершенно коричневым цветом лица, бритый, с громадным крючковатым носом, он поражал всех своим миниатюрным ростом — это был сущий карлик. Само собою разумеется, что хотя он и славился своими прыжками, пируэтами и чисто акробатическими тур-де-форсами, но найти роли для подобной фигуры было делом незаурядным»[19]. Критик, упоминая Эспинозу в роли дурачка Сотине из старинного балета «Мельники», отмечал: «С верхов слышится то ах, батюшки! то го-го-го! Что выделывал тут г. Эспиноза, того пером не передать. Ипохондрику я прописал бы прием этого комического балета и уверен, мой пациент обрел бы исцеление». Следовал подробный рассказ о том, как Эспиноза превращал своего Сотине в тачку, которая «катится через всю сцену»[20].
Все же, когда 1 января 1872 года окончились сроки контракта, он, несмотря на заступничество М. И. Петипа[21], не был перезаключен. Вероятно, сорокасемилетний Эспиноза становился тяжеловат для того, чтобы с прежним удальством «проюркивать между ног» своих партнеров и «выделывать ногами кренделя».
Тем не менее посетители райка московского Большого театра запомнили полюбившегося им танцовщика-гротеск Эспинозу. Упростив для удобства его имя, они сделали его самого одним из персонажей бытовых поговорок. Благодаря живучести подобных поговорок и вошел перекрещенный Леон Эспиноза в 1879 году в «Шерамура» Лескова и в 1889 году в «Свадьбу» Чехова.