Время безвозвратно стирает не только строки, но и целые страницы архитектурной летописи. Что было начертано на них? Завороженные чудесами реставрации, потерявшие вкус к подлинности, мы склонны забывать, что не все исчезнув шее поддается восстановлению. И может быть, осознание этой простой истины способно воспитывать чувство истории, чувство ответственности за наше культурное наследие больше, нежели вольные интерпретации увлекающихся реставраторов, подчас превращающие памятник в зеркало с собственным отражением.
Александро-Свирский монастырь. Звонница (1640-е гг.). Фотография начала 1920-х гг.
Звонница Александро-Свирского монастыря после реставрации. Фотография 1987 г.
ИСТОРИЯ БЕЗ ВЫМЫСЛА, илиКАПРИЧОС XX ВЕКА
ЛЮЦИАН ПРИГОЖИН
КРАТКОЕ ПРЕДВАРЕНИЕ
Эти полуанекдотические, но иногда страшноватые истории не записаны с чужих слов. Все это я видел и слышал сам.
Есть такое выражение: «врет, как очевидец». Выражение остроумное. Но из него следует, что врут все, и я не более других.
Если же говорить серьезно, я старался писать правду. Я, конечно, мог ошибаться, но за это — Бог мне судья.
Автор
Когда Берию арестовали, а потом и расстреляли, вряд ли, конечно, кто-нибудь плакал.
Среди многочисленных преступлений, вмененных ему в вину уже после расстрела, было и такое — «титовский шпион».
Это было время, когда (после недолгого правления Маленкова) по радио, на экранах, в печати замелькали две фамилии — Хрущев и Булганин. Их произносили всегда вместе. И сами они всюду вместе показывались, вместе ездили в Индию — «хинди, руси — бхай-бхай». Неразлучники до 1957 года.
В народе тогда острили: раньше у нас был культ личности, теперь — культ двуличности.
И вдруг впервые с конца сороковых годов в Москву приехал Иосин Броз Тито. Забавно было читать в газетах взаимные реверансы, но еще забавнее было узнать, что Советский Союз и Тито рассорил, оказывается, все тот же злополучный Берия. Поистине — культ двуличности. История, впрочем, не об этом.
В один теплый солнечный денек мы с приятелем решили прогуляться по Невскому. Шли не торопясь от Литейного в сторону Адмиралтейства. Перешли Фонтанку по Аничкову мосту и увидели бегущего навстречу милиционера. Он был весь потный, расстрепанный и кричал, хотя и негромко:
— Прошу посторониться, в сторонку, в сторонку...
Люди, недоумевая, отступали в сторону. Мы тоже встали у дверей «Книжной лавки писателей». И тут нашим глазам предстало феерическое зрелище: Иосип Тито, а по бокам, взяв его под ручки, как деревенские плясуньи, Хрущев и Булганин. Трое пожилых грузных мужчин бежали, но старались делать вид, что идут. Нечто вроде спортивной ходьбы, только без ее изящества. Они ничего не видели вокруг себя, кроме спины бегущего впереди милиционера. Через несколько секунд, свернув налево, на набережную Фонтанки, скрылись. За ними пробежал второй милиционер.
Не успевшая опомниться публика, пожав плечами, вернулась к своей повседневности. На следующий день мы прочли в газетах, что товарищи Тито, Хрущев и Булганин посетили Ленинград. Они совершили прогулку по Невскому и общались с ленинградцами. Затем отправились в Летний сад и там в павильончике заказали по порции мороженого. И вдруг выяснилось, что они забыли деньги. Но продавщица узнала их и отпустила мороженое в долг.
Такая вот трогательная история...
Я все же думаю, что они забыли не деньги, а забыли, что такое деньги вообще, так как давно уже жили, выражаясь словами В. Тендрякова, «на блаженном острове коммунизма».
В июне 1957 года в композиторский Дом творчества «Репино», что под Ленинградом, приехали два «высоких» гостя. Писатель К. М. Симонов с сыном и очередной женой и Л. Р. Шейнин.
Шейнина все тоже хорошо знали, читали его известные «Записки следователя». Он был маленький, толстый, кругленький, с пронзительными глазками, но держался по-королевски спокойно и раскованно.
Мы жили тогда еще под впечатлением прошедшего полтора года назад XX съезда КПСС. Слышали по иностранному радио обращение г-жи Седовой к советскому руководству с просьбой вернуть доброе имя ее мужу Л. Д. Троцкому. Ответа она не получила.
Рассказывали, что еще в 1956 году Шейнин предложил раскрыть подробности убийства Кирова, но и на это Хрущев не пошел. Теперь я думаю, что ему и раскрывать-то ничего не надо было, он и так все знал.
А тогда, в 1957 году, мы и ведать не ведали, что Шейнин был прочно связан с Вышинским, замешан в политических процессах 30-х годов, да и позже участвовал в тайных делах сталинской камарильи. Симонов, конечно, тоже многое знал, но меньше, чем Шейнин.
А держались они оба подобно всем окружающим — как люди, освободившиеся наконец от гнета сталинизма.
При этом были разительно несхожи.
Симонов — красивый, элегантный, мягко грассирующий, отличался подчеркнутой вежливостью.
Шейнин же, с анекдотической фигурой францисканца из иллюстраций к «Декамерону», подчас позволял себе и грубости. Видимо, многолетняя привычка к допросам вошла в плоть и кровь. Тогда — в июне — происходили удивительные события. Приходил к единоличной власти Хрущев. Кое-что показывали по телевидению, и все это бурно обсуждалось. Симонов тоже иногда ронял два-три слова.
Когда один из присутствовавших, тупой догматик, всю жизнь колебавшийся вместе с «генеральной линией партии», ляпнул какую-то глупость, Шейнин повернулся к нему и при всех, улыбаясь в глаза, довольно громко сказал:
— Дур-рак.
Этот представитель современного ордена «меченосцев» не утруждал себя даже видимостью приличий.
Сдается мне, что не случайно эта пара в такой критический, неопределенный момент поехала «отдыхать» не в подмосковный санаторий, а подальше от Москвы, на Карельский перешеек, да еще почему-то к композиторам.
Когда положение стабилизировалось и Хрущев изгнал из руководства так называемую «антипартийную группу и примкнувшего к ней», они спокойно собрались и вернулись в Москву — оба чистенькие, ничем не запятнанные.
Видимо, тайну убийства Кирова Шейнин унес с собой в могилу.
Сейчас беллетристы выстраивают различные версии этого убийства, возможно близкие к истине, но их, думается, никогда не удастся доказать.
Окончив Ленинградскую консерваторию в начале 50-х годов, я был вынужден пробавляться случайными заработками, серьезная музыка меня не кормила.
На радио за сущие гроши писал музыку к ежемесячным детским передачам «Вести из леса». Позже руководил заводской самодеятельностью, затем работал в Театре Северного флота, вскоре расформированном. Наконец, устроился пианистом в Театральный институт, там, кроме всего, оформлял студенческие спектакли. Из песен к спектаклю «Двенадцатая ночь» я сделал вокальный цикл, вскоре его довольно часто стали исполнять и в филармонии, и в других залах, в 1955 году даже частично издали.
Кто-то рассказал об этих песнях режиссеру и художнику Н. П. Акимову. Он тогда руководил Театром имени Ленсовета (бывшим Новым театром), будучи изгнанным в последние годы сталинщины из своего родного Театра комедии.
Николай Павлович собирался ставить пьесу С. Алешина «Человек из Стретфорда» о жизни Шекспира.
В общем, мы познакомились, и он пригласил меня в театр показать свою музыку.
Собралась труппа. Я сыграл и спел песни на стихи Шекспира и Бернса. Считалось, что все решает коллектив.
Николай Павлович оглядел всех вокруг и сказал:
— А нам нравится!
И коллективу понравилось.
Н. П. дал мне пьесу, я начал обдумывать музыкальное оформление.
Но случилось непредвиденное. Акимова вдруг попросили вновь возглавить любимое детище — Театр комедии, и планы его изменились. Он все же предложил мне написать для Театра Ленсовета музыку к пьесе Сартра «Только правда», которую должен был ставить молодой режиссер О. Ремез.
Музыку я написал, но с Ремезом все оказалось сложнее. Он постоянно сомневался, чесал в затылке, выспрашивал мнения у актеров, получался разнобой.
Поменять композитора он не решался, меня рекомендовал Акимов. Наконец, смущаясь, Ремез предложил мне узнать мнение Николая Павловича. Мы пришли в Театр комедии, Акимов прослушал музыку и сказал: «Ну, в чем дело? Соответствует».
И тогда Ремез успокоился...
Разбирался ли Акимов в музыке? И да, и нет.
Едва ли он мог отличить свежее, оригинальное от тривиального и даже эпигонского. Но он твердо знал — в каком месте и какая (в первом приближении) должна появляться музыка, то есть отлично чувствовал ее именно как режиссер.
Мне кажется, что примерно так же ощущал музыку и Г. А. Товстоногов. Я видел очень много его спектаклей, музыка бывала весьма различного качества, но всегда точно работала на спектакль.
В 60-е годы его ученик ставил свой дипломный спектакль в Ленинградском Большом драматическом театре, которым руководил Товстоногов. Этот молодой режиссер пригласил меня в качестве композитора.
Я пришел на репетицию, все внимательно слушал и не очень понял, зачем в этом бытовом спектакле нужна музыка.
Потом появился Товстоногов. Меня с ним познакомили.
Он потребовал сделать полный прогон, долго и придирчиво разбирал все огрехи и под конец сказал:
— Я что-то не вижу мест, где должна быть музыка.
Ученик стал горячо доказывать ее необходимость.
Тогда Товстоногов повернулся ко мне:
— А вы как считаете?
— Георгий Александрович, — сказал я, — я с вами совершенно согласен.
Он удивленно взглянул на меня. Что за человек, спокойно отказывающийся от выгодного заказа?
С Товстоноговым мне работать не пришлось.
Бывают режиссеры и другого типа, как, например, Л. В. Варпаховский, с которым можно было поиграть в четыре руки симфонии Шостаковича. Это — линия В. Мейерхольда (чьим учеником он, кстати, был) и С. Эйзенштейна. Такие драматические режиссеры способны создавать и оперные спектакли, что не удалось, например, Товстоногову, попытавшемуся поставить оперу Прокофьева «Семен Котко».