Но это совершенно необязательно и нисколько не умаляет режиссерских заслуг Товстоногова и Акимова.
Гораздо хуже, когда человек не чувствует музыки именно как постановщик спектакля или кинофильма, при этом он может быть даже от природы музыкальным.
Тяжелым для меня оказалось сотрудничество с А. Ф. Борисовым в работе над кинофильмом «Кроткая» по Достоевскому.
Замечательный актер, он сыграл превосходные роли в спектаклях Пушкинского театра (бывшая Александринка). В ужасном кинофильме «Мусоргский» очень выразительно пел отрывки из «Райка».
Но как режиссер оказался с музыкой не в ладу.
Поскольку он дебютировал в этом качестве, ему захотелось прикрыться известным именем. Он попросил редактора пригласить на фильм композитора Соловьева-Седого. Но тут уж редактор развел руками.
— Александр Федорович, да что вы! Василий Павлович — прекрасный композитор. Но Достоевский и Соловьев-Седой?
— Ну, тогда Шостакович.
Редактор связался с Шостаковичем, но Дмитрий Дмитриевич сказал, что дел по горло. Посовещавшись, они решили (а редактором был его друг И. Д. Гликман) рекомендовать мою кандидатуру.
Я в это время находился в Москве — моя Вторая симфония участвовала в конкурсе произведений молодых композиторов.
Узнав о предложении, я все бросил и уехал в Ленинград.
Жюри сочло мой поступок неуважением, и вместо обещанной премии я получил какой-то диплом. Он и сейчас где-то лежит у меня, за подписью Фурцевой.
Пока мы встречались с Борисовым за роялем, конфликты не возникали. Но когда началась оркестровая запись, все пошло вкривь и вкось. Он, видимо, никак не мог сопоставить музыкальный ряд со зрительным. Как только стали репетировать довольно большой фрагмент езды в экипаже по Петербургу, Борисов вскочил и заорал:
— Это не то! Совсем не то!
Я тоже вскочил, покрывшись холодным потом.
Но дирижер Н. С. Рабинович, записавший музыку к десяткам, а то и сотням фильмов, показал жестом, чтобы я сел на место, и спросил Борисова: «Что вас не устраивает?»
— Это не то! Нерва нету!
— Сейчас будет нерв. Спокойно.
И обратился шепотом к оркестрантам:
— Сыграем вдвое быстрее.
Эту бессмыслицу я слушал ни жив ни мертв.
— Ну как? — спросил Николай Семенович.
Борисов завопил: «Еще хуже!»
— Не волнуйтесь, сделаем еще вариант.
И снова шепотом музыкантам:
— А теперь опять как прежде.
Сыграли.
— Ну как?
— Это совсем другое дело.
— Ну и прекрасно. Пишем.
Вот так все происходило.
Потом была перезапись — соединение шумов, диалогов и музыки. Ее пришлось прервать. Борисов уехал на три дня встречаться с руководителями партии и правительства на «блаженном острове», описанном В. Тендряковым.
Вернувшись, рассказывал обо всем в восторженных тонах. Как Ворошилов сказал им: «Давайте, ребята, споем что-нибудь по-нашему, по-простецки». И они пели. Потом удили рыбу, сидя у озерца...
Я довольно бестактно спросил:
— Александр Федорович, а вы не видели человечка в плавках под водой?
— Как это, человечка под водой?
— Ну, того, который вам рыбку на крючок насаживал.
Борисов даже поперхнулся от возмущения.
— Что это вы! Нашли над чем шутить!
Не берусь судить, насколько удачна вся музыка «Кроткой». Но эмоциональному восприятию финала фильма во многом способствовала развернутая пассакалия, это я знаю точно. Да еще замечательная игра Андрея Попова.
Как-то я рассказал композитору Свиридову о своих мучениях с «Кроткой».
— Ха,— сказал Юрий Васильевич,— да я их всех наизусть знаю. Особенно опасны те, что нахватались музыкальных терминов и поэтому считают себя знатоками. Вот у меня тоже была запись музыки к кинофильму. Режиссер вдруг заявляет: «Это не то! Мне здесь нужна фуга!» — «Ах, говорю, фуга. Пожалуйста, сейчас будет фуга».
Говорю музыкантам: вот здесь большой барабан — двадцать тактов восьмушками. Малый барабан — в каждом такте двойной удар. И через четыре такта — удар тарелки.
Сыграли ту же музыку, только с грохотом. «Вот вам фуга. Устраивает?» — «Устраивает».
Самые приятные воспоминания остались у меня о работе с двумя режиссерами.
Первый из них — И. Ольшвангер. С ним мы делали в ленинградском «Пассаже» «Пятую колонну» Э. Хемингуэя.
Второй случай произошел в Москве. Художественный руководитель Театра имени Ермоловой Л. В. Варпаховский пригласил меня написать музыку к пьесе Б. Брехта и Л. Фейхтвангера «Сны Симоны Машар», которую ставил молодой еще тогда, но уже известный Анатолий Эфрос. Когда я сыграл музыку на собрании труппы, Эфрос поступил так же, как Акимов.
Он сказал: «Годится».
Это было очень важно для меня. Ведь самое главное в совместной работе — взаимное доверие. Хотя вряд ли он во всем разобрался с первого прослушивания, но, видно, почувствовал общий стиль.
А уж когда услышал оркестровую запись, расцвел и сказал: «Поедем ко мне домой, пообедаем».
Не скажу, что у нас не возникали конфликты, но они были особого рода. Вот пример.
Ставился один из «снов», в которых Симона ощущает себя Жанной д'Арк. Народ приветствует ее криками «Да здравствует Жанна!»
Включили музыку, актеры кричали, но слов было не разобрать.
Эфрос сказал: «Музыку потише». Слова все равно не прослушивались.
— Еще потише!
Я подбежал к нему:
— Анатолий Васильевич, музыки совсем не слыхать.
— Не мешайте,— огрызнулся он.
Я тоже озлился:
— Тогда можете вместо моей музыки поставить вальс Штрауса, один черт!
И ушел в дальний ряд.
Репетиция не ладилась, и он крикнул: «Антракт, пятнадцать минут!»
В антракте он ходил по фойе и что-то бормотал.
Я тоже вышагивал взад-вперед вне себя от злости.
Встречаясь, отворачивались.
Кончился антракт, я опять устроился в заднем ряду.
Эфрос объявил:
— Музыку громко, как вначале. Актеры приветствуют Жанну жестами, а говорят шепотом.
Вышло потрясающе, это был настоящий сон.
После репетиции я подошел к нему.
— Анатолий Васильевич, прекрасно.
— Конечно, — ответил он,— а вы не злитесь, не все сразу получается.
И мы отметили окончание репетиции в ресторане «Националь».
Это был не самый яркий его спектакль, лучшие были впереди.
Но воспоминание о работе с Эфросом мне всегда в радость.
Хотя прикладная музыка не играла большой роли в моей жизни, мне захотелось набросать беглые портреты режиссеров.
Ведь каждый из героев моей новеллы по-своему яркая и интересная личность.
И если отразились в этом рассказе некоторые уродства нашей жизни, то где-то в отдалении, на периферии. Поэтому он лишь условно вписывается в цикл, именуемый «Капричос».
Отсюда и название.
Летом 1950 года приняли меня в Союз композиторов. И хотя мне нужно было еще целый год учиться — заканчивать консерваторию, стал я заглядывать в Союз — присмотреться, принюхаться.
Членов Союза тогда в Ленинграде, да и везде, было раза в три с лишним меньше, чем сейчас. Плохо ли это? Сомневаюсь.
Но все наши необъятные претензии — страсть к гигантомании, «стройкам века» и прочей белиберде — проявлялись и здесь.
То ли в качестве действительного казуса, то ли в виде анекдота рассказывали о случае на 2-м съезде писателей. Будто бы некий деятель с гордостью докладывал о росте писательских организаций в нашей стране. Вот, мол, в бывшей Тульской губернии до революции было всего два писателя, а теперь их там пятнадцать. То же и в Орловской губернии. Правда, эти два писателя — Лев Толстой и Фет, а в Орловской губернии Тургенев, ну да это детали...
Но вернусь к началу 50-х годов.
В то время раз в год, а то и чаще проводились так называемые «пленумы», концерты с последующим обсуждением новой музыки.
Стиль обсуждения мало-мальски приличных сочинений был в основном разносный. Каждые четыре-пять фраз перемежались обязательными словесными блоками типа: «Партия требует...», «Товарищ Сталин указывал, что...», «Композиторы в неоплатном долгу...», «Народу это не нужно...»
По нормальной человеческой логике любой композитор мог спросить очередного записного оратора: «А кто вы такой? Откуда вам известно, что народу нужно, а что не нужно? »
Но в ту эпоху искривленного сознания и всеобщего страха такая логика не срабатывала.
На одном из собраний появился человек в военной форме.
Я спросил у соседа:
— Кто это?
— Капитан Сипун.
— Он что, член Союза?
— Нет.
Вот и все, что я узнал.
Первое его выступление, которое я услышал, мало чем отличалось от остальных. Что-то он похвалил, что-то поругал как бы от лица «простых» слушателей, тогда это было очень модно.
Среди похваленных оказалась какая-то музыка Свиридова, которая мне нравилась, и я даже подумал: «Ну что ж, приличный человек».
Но постепенно тон его выступлений менялся, становился безапелляционным. Если хвалил, то говорил: «Это хорошая музыка, народная». Или наоборот: «Плохая музыка, не народная».
Что он под этим подразумевал, неясно, доказательствами себя не обременял.
Один знакомый композитор спросил у меня:
— Вы можете сыграть тему любви из «Ромео» Чайковского?
— Могу. А зачем это?
— Сыграйте Сипуну. Я сказал, что вы покажете ему свою музыку. Интересно, что он скажет.
Я сыграл Сипуну этот прекрасный отрывок.
— Ну как?
— Плохая музыка. Не народная,— сказал Сипун.
Знакомый расхохотался:
— Это ведь Чайковский!
Сипун смутился, но отпарировал:
— Ну и что? И у Чайковского всякое есть.
И ведь был прав.
Катилось к своему концу мрачное сталинское время, а Сипун, ставший майором, уже кричал на собраниях скрежещущим голосом:
— Не позволю!.. Вы не смеете!..
Стало известно, что он «обслуживает» и Союз писателей.
А люди молчали. Решили, что такой человек непременно откуда-то «оттуда». Когда ему на это намекали, он делал загадочное лицо.