ении огромного периода истории наше общество было замкнутым. Если принять тезис Бердяева, что цивилизация — это стремление к «мировому городу», это значит — признать принципиальную разомкнутость цивилизованных устремлений, их тяготение к глобальным связям. Сейчас мы пришли к этой идее. В частности, мысль о построении европейского дома — чисто «цивилизованная» идея. Феномен уже сложившейся у нас цивилизации (контуры которой мы хотим кардинально поменять) парадоксален: стремление к «мировому городу» осуществлялось, по крайней мере до сих пор, в системе замкнутого общества.
Однако замкнутость эта имела различные фазы состояния и начиная с 60-х годов носит, по существу, относительный характер. Проникновение художественной информации об искусстве западного мира фактически нарастает от десятилетия к десятилетию. Уже в 60-е годы возникает явление, названное «советским авангардом». Таковым оно казалось в контексте господствовавших в нашей культуре тенденций. На самом же деле зарубежные эксперты моментально услышали в нем принадлежность другой культуре, принципиально отличной от западной.
Соответственно в русле господствовавших тенденций нарастает усвоение новых универсалий, родившихся в послевоенной Европе, наследовавших гигантскую преобразовательную работу в искусстве начала века. В этой работе русская музыка принимает самое активное участие. Но процесс этот был прерван тоталитаризмом. Вернее, был прерван контакт в осуществлении такой работы. Здесь-то и кроется тайна, связанная с особым, как мне думается, «везением» музыки. В условиях замкнутого общества она сохраняет преобразовательные импульсы. Конечно, огромную роль сыграла реэмиграция Прокофьева, а потом, в конце 60-х,— новое открытие Стравинского. Но главным оказалось становление новых национальных школ, приведшее к подлинному взрыву качеств, неведомых миру. Качеств национальных музык, суммарно составивших картину искусства огромного, замкнутого мира.
Эта картина оказалась настолько самобытной и интригующей, что западный мир признал ее не просто качественно достойной, но кардинально обогащающей мир образов искусства XX века. И здесь нет парадоксов. Замкнутый мир порождает самобытную музыкальную культуру, становление которой протекает в постоянной борьбе за изменение контура цивилизации.
«Есть советский интонационный строй!» — с гордостью воскликнул в свое время Б. Ярустовский на страницах журнала «Советская музыка» (1973. «Ns 3). А время это было особое, связанное с началом выхода на мировую арену новой советской музыки, прежде всего представляющей культуры республик. Это был период осознания подчеркнутой дифференциации национальных стилей, осознания тенденций к обособлению, вызванных отнюдь не только различиями поверхностно расположенных национально-этнографических признаков.
Как же так? Неужели окончательно рушится несущая балка универсализма и единотипия? Приподнято-утвердительный пафос восклицания Ярустовского нес в себе не столько констатацию, сколько призыв: пожалуйста, делайте этот единотипный интонационный строй! — Тщетно! Тенденция к стилевому расслоению также оказалась необратимой. Какие стили ближе друг другу? Щедрина, Канчели, Тертеряна и Тормиса или Булеза, Ноно, Штокхаузена и Лигети? Невозможно ответить однозначно. Пожалуй, вторая группа кажется даже более сближенной. И все же невольно восклицание Ярустовского отразило некую объективность. Культура, родившаяся в борьбе с авторитаризмом, в условиях замкнутого общества несла в себе определенные знаки отличия от культуры разомкнутого общества. Но это знаки отнюдь не идеологического рода («советский», а значит, предположительно,— «несоветский», «антисоветский», «буржуазный», «империалистический» интонационный строй). Они фиксировали различие цивилизационных контекстов. Неожиданно это оказалось ценным для мировой культуры в целом, ибо в различиях — богатство, умножение качеств.
Культура — национальна. Тезис, обретающий особо важное значение рядом с альтернативой: цивилизация — интернациональна; она устремлена к «мировому городу». Последняя идея объективно несет в себе гибель культурного контекста бытия. Не случайно она встретила оппозицию в среде философов, занятых футурологией цивилизации. Канадский социолог Маршалл Маклюэн, в частности, выдвигает альтернативу «мировой деревни» («коммуникативной», «электронной», но — деревни). Думается, однако, что и в том и в другом варианте тенденция к универсализму будет нарастать. Соответственно, должен нарастать ресурс сопротивления «от имени» культуры. Ресурс этот расположен прежде всего в идее сохранения и упрочения национального самосознания.
Сегодняшний «языковой бунт» народов Советского Союза — это стихия борющейся культуры, преодолевающей рудименты тоталитаризма. Это не просто борьба против языковой унификации, и уж тем более не борьба против русского языка как такового. Это борьба за культуру. И не только каждой данной нации, но — целого сообщества народов. Ибо плюрализм — первейший ее знак. Уже в брежневские времена национальные шатания дали себя почувствовать. И тут же был брошен догмат: в Советском Союзе возникла новая «исторически сложившаяся общность людей — советский народ». Подразумевалось, что центростремительные силы необратимо возобладали над центробежными. Как выяснилось сегодня — поспешный вывод. Энергия центробежных национальных процессов нарастает и становится одним из главных определителей нашего исторического времени.
Путь к национально-культурному самоопределению содержит немало опасностей. Национальная культура объективно стремится к замкнутости. К замыканию на имманентных ценностях (притом что такие ценности могут быть расположены в разных пластах). Но на пути этой тенденции стоят универсалистские устремления цивилизации. Быть может, здесь сфера самой тонкой диалектики культуры и цивилизации.
Вспомним историю становления композиторских школ в азиатских республиках нашей страны. Философия тоталитарного популизма, замешенная на культурной слепоте, выдвинула чисто «распределительную» идею размещения «культурных благ» европейской цивилизации в регионе, исповедовавшем иные духовные ценности. И вот целый отряд культуртрегеров двинулся из России создавать национальные композиторские школы там, где профессионализм существовал в неписьменной традиции. Но это было время, когда русскую музыку последовательно оскопляли, лишая потенции саморазвития. Культуртрегеры были лишены права на эксперимент. Они могли опираться только на традиции русской дореволюционной (sic!) классики. Соединив эту традицию с местным материалом, пришельцы выступили эпигонами той ветви русской классической музыки, которая получила название «русского Востока». Параллельно развернулось фронтальное обучение местных кадров, скоро вытеснивших учителей, но продолжавших создавать ту самую русскую музыку о Востоке. Однако свершилось важное (и в этом историческое оправдание предпринятых усилий): композиторский профессионализм возник, и когда культура начала выходить из чрева поглотившей ее цивилизации, которая, в свою очередь, стала обнаруживать способность к диалогу с культурой, тогда возникло чудо. С одной стороны, национальная музыкальная культура сосредоточилась на познании имманентных ценностей извечных своих традиций, с другой — разомкнула практику в мировой опыт современных композиторских техник. Произошло двухканальное углубление и расширение содержания творческой деятельности. Начало возникать уже собственно искусство, ставшее фундаментом новой традиции на основе диффузии европейских и восточных импульсов.
Так называемый социалистический реализм всемерно способствовал замкнутости насквозь идеологизированных национальных культур. В результате профессиональная музыка народов во многом превратилась в «музыку провинций». Притом что такая музыка всегда была остро национальна. но только в этнографическом смысле. Парадокс в том, что тоталитарная цивилизация не могла сообщить культуре имманентного свойства собственно цивилизации: стремления к разомкнутости. Ибо она не состояла с ней в диалоге, переключив ее в эрзац-культуру с прагматическим назначением. В этой ситуации этнографический «музыкальный национализм» провинциального характера замещал функцию движения культуры к национальному самоопределению. Для многих деятелей искусства (в том числе и в России) это обернулось жестоким самообманом.
Таким образом, цивилизация, находящаяся в диалоге с культурой, несет в себе животворный фермент развития последней. Стремление к замыканию на ценностях традиции сотрудничает с «импульсами размыкания», с идеями универсализма. Только на этом пути самоопределение национального может обрести значение общечеловеческой ценности.
Вообще-то, импульсы цивилизации сколь важны, столь и опасны для национальной культуры. Когда-то замечательный русский философ Флоренский выдвинул тезис об особой роли названной им «органопроекции» — особого умения человеческого ума нарастить не приданные природой способности (например, умение летать, видеть сквозь огромные расстояния и пр.). Музыка постоянно базируется на принципе «органопроекции», сегодня целиком лежащей в сфере инженерной цивилизации, постоянно совершающей важные «дарения» искусству музыки (начиная от строительства музыкальных инструментов, как бы продолжающих натуральный «орган голоса», и кончая новейшими источниками звука и технологии звукосочетаний). Современная цивилизация шлет искусству мощные импульсы интеллектуализма, зовет к смыканию с математической логикой и стихией инженерного изобретательства. Тенденция эта растет от начала века и особо пышно расцветает в послевоенном авангарде, провозгласившем создание транснациональных методик. Кажется, цивилизация вновь берет верх над внутренними свойствами культуры. Но процесс этот осуществлялся в системе диалога, историческое время осмысления тезисов и контртезисов привело к признанию национальных ценностей. Они могли быть выражены каким угодно способом, но они должны были быть выражены. Конечно, слабые здесь погибли. Однако подлинный талант не просто сохраняет принадлежность к национальной культуре, но сообщает ей новый профиль. Порой он не сразу осознается.