Вспоминается жестокая критика (50-е годы и даже позднее), обвинения в «ненародности» тех, кто покусился на «стереотип национального», обратившись к новым универсалиям в системе композитор — фольклор. И это отличало не только процесс становления новых национальных композиторских школ, но присутствовало в практике российской музыкальной жизни, хотя русская музыка уже в начале века выдвинула Стравинского и Прокофьева, опрокинувших стереотип национального самовыражения.
Любопытно, что основоположники европейского авангарда принципиально не задавались целью создания национальных склонений стиля. Индивидуализм — да. Но не национальная акцентированность. И все же наиболее сильные из них не смогли избегнуть последнего. На Западе это осознали довольно поздно, по мере поворота от «эйфории универсализма» в сторону тенденции к национальному замыканию культур. Нам же понадобилось время, чтобы мы начали осознавать Булеза, Ноно, Штокхаузена соответственно как француза, итальянца, немца. Время — для зарождения (у нас) диалога цивилизации и культуры.
Демократизм цивилизации в противовес аристократичности культуры может быть выражен в популистско-распределительном ключе либо в плюрализме — предоставлении права выбора. Первым ключом наша культура была надежно и надолго заперта. Сам этот принцип категорически отказывает культуре в каком-либо аристократизме. Вспомним: «Искусство принадлежит народу; оно должно быть понятно...» Второй ключ вручен цивилизации «от имени» культуры. Ибо выбор означает релятив качеств. Но цивилизация как бы тиражирует внутренний посыл культуры, переключая его в сферу социального поведения. Ведь плюрализм культуры не несет в себе предложений к выбору. Бессмысленно выбирать из явлений искусства, ибо каждое самоценно, уникально. В этом первый знак аристократизма.
Другой — в непреложном стремлении искусства к элитарности. Значение этого явления не случайно отмечено Теодором Адорно. Наша доктрина до недавнего прошлого звала к истреблению элитарности как самого страшного вируса, угрожавшего популистским догмам коллективизма. И только сейчас мы начинаем сознавать, что элитарность — это фермент развития «сферы потребления» искусства. Не расширения этой сферы, а именно качественных изменений в ней. Формирование «сферы потребления» культуры — решающий фактор ее социальной судьбы.
И тоталитаризм, и авторитарные режимы декларировали преследование всякого новаторства как борьбу с элитарностью, отождествляемой с «недемократичностью». Новизна по возможности отсекалась, слушательская аудитория постепенно «ржавела», закосневала. Новое искусство прорастало, как трава сквозь асфальт,— мучительно, опираясь на остаточный «резерв восприятия». Но оно все же прорастало, как сугубо элитарное, постепенно расширяя круг слушательской элиты. Искусственное замедление этого процесса и составило драматизм ситуации. В области музыки только сейчас пробуждается то, что мы называем широким (конечно, относительно) слушательским интересом к новизне. Элитарность становится искомым элементом. Это также победный итог мужественного противостояния культуры на протяжении десятилетий.
Есть еще одно преломление аристократичности искусства. Это аристократизм качественной уникальности. Культура основана на качествах. Можно сказать, она основана на сверхкачествах. Когда-то Александр Блок сравнил поэтическое произведение с покрывалом, наброшенным на острия из нескольких слов. Продолжив эту мысль, искусство также можно представить в виде покрывала, наброшенного на острия из нескольких сверхкачеств. Историческое время обнажает их в каждой художественной эпохе. Они прежде всего закрепляются в общественной памяти и для многих людей становятся единственными знаками того или иного художественного времени.
Создание сверхкачества — удел высокого таланта и гения. Академик Мигдал привел известную формулу различия понятий таланта и гения. Талант, напомнил он, в состоянии поразить видимую цель, которую никто другой поразить не в состоянии. Гений же поражает невидимые цели. Фактически это фиксирует громадную роль сферы подсознания в научной деятельности. Но ведь результат ее инверсирован прежде всего в слой цивилизации, ибо апеллирует к развитию сознания и средств универсализации. Наука — своеобразный ствол контакта между культурой и цивилизацией, по которому постоянно передается громадное напряжение взаимообмена. Аристократизм таланта, его элитарность — важнейший фермент развития науки. Инженерное же преломление ее открытий есть универсализация из глубин элитарности, перевод уникальной мысли в демократически тиражированную продукцию. Техническая цивилизация — это и техническая культура. Но вторая — первородный элемент.
Изначальная элитарность открытия в искусстве также поддерживается импульсами от лица универсализма. Гений открывает новую сферу искусства. Вначале она принадлежит только ему, со временем же кристаллизуется в системе новых универсалий. Громадную роль в этом процессе играет наука об искусстве, прежде всего теоретическая. Это своеобразный субъект цивилизации, инкрустированный в культуру. Однако есть отличие между открытием в науке и в искусстве. Второе также как бы обращено к рождению универсалий (в технологии самого искусства). Но при этом оно всегда самоценно и сохраняет уникальность в исторической жизни. Открытие в области науки всегда разомкнуто в продолжение. Открытие в области искусства всегда овеществлено в конкретном произведении, несущем как универсальные, так и уникальные качества. Поэтому разомкнутость всегда сосуществует здесь с замкнутостью на самоценности.
Наука говорит: нет пределов познанию. Искусство говорит: нет пределов совершенству. Это второе и есть признак аристократизма. Стремление к совершенству — древнейшая особенность культуры и искусства. Древние эллины открыли один из символов совершенства — золотое сечение. Но математическое выражение этой пропорции закодировано в бесконечной дроби, образуемой корнем из 5. Вывод: совпадение с точкой золотого сечения невозможно. Условно говоря, здесь побеждает тот, кто продвинется дальше за запятую десятичной дроби. Замечу попутно, что в искусстве равно ценится как приближение, так и отклонение от пропорции золотого сечения. Я привлек его лишь в качестве иллюстрации того, что даже наиболее точно выраженный «символ совершенства» несет в себе «недостижимость совмещения».
Духовная культура всегда стремится к аристократизму совершенства. Это отличает и сферу исполнительства. Цивилизация, стремившаяся к эрзац-культуре, вела с подлинной культурой своеобразные «игры». Например, образовывались симфонические оркестры. И не то важно, что образовывались они в малом числе (в нашей стране их 57, в недавней ГДР — 97, а в США — по данным журнала «Америка» — 1500). Важно другое — за исключением нескольких «элитарных» (с точки зрения финансового обеспечения), всем остальным предложили нищенское существование. О каком аристократизме качества может идти речь, если большинство наших периферийных оркестров будто специально создано для того, чтобы профанировать искусство. Подобная же ситуация с оперными театрами. В результате Громадная часть потенциальных потребителей искусства отшатнулась от него, приняв профанацию за чистую монету и не оценив ее. Те же, кто ясно представлял ценности искусства (прежде всего публика центров), начали испытывать острую ностальгию по «исполнительским вершинам». Последние все более становились дефицитом, ибо даже центры отразили падение общего уровня музыкального исполнительства в стране. А тяга к такому совершенству громадна. Вот почему сломали ногу репортеру, пытавшемуся проникнуть в Большой зал Московской консерватории, где театр «Лa Скала» давал «Реквием» Верди. Печальный, но симптоматичный знак.
Общество жаждет искусства подлинных качеств. Сегодня судьба искусства драматична, но брезжит свет в конце туннеля. Остаточный принцип финансирования культуры — страшное наследие тоталитаризма. Страшное тем, что этот остаток — из единственного источника. В странах, где цивилизация находится в диалоге с культурой, искусство содержится не государством, а обществом в целом. У нас же — только государством. На протяжении всей нашей истории государство провозглашало себя высшей общественной ценностью. Зачем ему были иные ценности? Инерция этого рокового принципа тянется сквозь десятилетия, и только сейчас общество пробуждается к пониманию того, что оно в целом ответственно за судьбу культуры. Робко, но начали появляться спонсоры и меценаты (в лице крупных промышленных фирм), возникают фонды культуры. Но это лишь пробуждение.
Культура — религиозна. Многие музыканты испытывают «храмовое» ощущение, находясь в пустом концертном зале. И не потому только, что здесь овеществляются «святыни искусства». Но потому также, что зал, подобно храму,— место общинного сочувствования. К тому же в основе объединяющего к со-чувствованию начала и в том и в другом случае лежит этос. Хотя вся культура религиозна генетически, собственно религиозный пласт культуры являет собой редкую самоценность. Послереволюционный тоталитаризм в нашей стране сметает с лица земли памятники религиозной культуры.
В культуре наступает время полной и всеохватной секуляризации. В 20-е годы этот процесс мог быть расценен как завершение тенденции, возникшей в буржуазном обществе. Однако уже в 30-е годы секуляризация оборачивается прорастанием новой сакрализации. Тезис о монументальной пропаганде был первой предпосылкой к сакрализации идеологии. Подобно грибам после дождя, вырастают памятники вождям (умершему и живущему), возникают новые обряды (возложение венков, поклонение мощам). Непостижимым образом сохраняется даже триединство божественного воплощения: бог-отец (вождь мирового пролетариата), бог-сын (царствующий диктатор — переменная величина), бог — дух святой (идеологическая доктрина, государство). Как далеко отстоит это триединство, означающее полную дегуманизацию общества, от другой триады христианского завета, изложенной в Первом послании Св. Апостола Павла к коринфянам: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Сакрализованная идеология исключает любовь, провозглашая лишь веру и надежду (в качестве пучка сена на оглобле). Христианский же проповедник ставит любовь над верой. Ибо в корне своем религия взывает к гуманизму.