Деньги трансформировались примерно в 1500 году с появлением банков. Оказалось, что нет необходимости физически перевозить пять тонн золота из Флоренции в Лондон. Если была определенная договоренность с обеих сторон, то можно было подписать бумагу, заявляя, что это золото в денежном эквиваленте виртуально поступает на депозит такого-то человека в Лондоне. Можете представить, насколько это ускорило обмен материальными благами по всему миру и стало толчком к росту капитализма.
Затем, около 1900 года, трансформировались энергетические ресурсы. Благодаря широкому внедрению электричества иметь паровой двигатель или водяное колесо у себя на фабрике или регулярно доставлять в каждый дом уголь для отопления стало необязательным. Пар, вода, ветряная энергия, любой вид энергии стали передаваться электронами, бегущими по медным проводам. Эти электроны можно было отправить на любое расстояние и преобразовать во все, что можно было получить от энергии: свет, тепло, механику и т. д.
Это алхимическая сущность трансформации: мы изобретаем волшебные способы передавать что-то куда-то, и там это может быть превращено во что-то еще и быть переданным снова.
Наступившая в 2000-х годах цифровая эра позволила преобразовывать информацию в промышленности, экономике и цивилизации в целом. Мы до сих пор, двадцать лет спустя, пытаемся это осознать, пытаемся найти преимущества и защитить себя от побочных эффектов. И задаемся вопросом: куда это все в итоге приведет?
Конечно же, эта цифровая трансформация полностью взяла верх в создании кино (камеры, визуальные эффекты, запись звука, монтаж) и в кинопоказе, породив и возможности, и кризис одновременно. Все кинотеатры перешли на цифровую проекцию. Эти же технологии позволяют тем, кто может себе это позволить, опцию просмотра фильмов в домашних кинотеатрах со звуком 5.1 или просто на экранах компьютеров, или, вооружившись наушниками, на смартфоне.
Этот кризис в полной мере проявился во время всемирной пандемии 2020 года, когда кинотеатры по всему миру были вынуждены закрыться. После всего, что случилось, выживут ли прежние модели поведения? Или домашний просмотр укоренится и станет новой нормой?
Перфорированная пленка еще держится из последних сил, благодаря таким режиссерам, как Кристофер Нолан, Квентин Тарантино, Стивен Спилберг, которые до сих пор снимают на пленку. Но даже если пленка и используется во время съемок, финальная проекция почти наверняка будет цифровой, так как специальная техника, чтобы показывать с пленки, осталась только в считаных кинотеатрах.
Это я во время монтажа фильма «Апокалипсис сегодня» в 1978 году. Я раскидываю пленку по комнате, зарываясь в глубины корзины с обрезками, пытаясь найти кусочек из двух фреймов, который в этот самый момент представляется жизненно важным.
Один кадрик 35-миллиметровой пленки весит примерно 156 миллиграммов, то есть одна бобина пленки (одиннадцать минут) отснятого изображения и звука весит 5 килограммов. На фильме «Апокалипсис сегодня» было 236 часов рабочего материала, которые весили почти 7 тонн. Все это должно было быть разложено по коробкам, каталогизировано, расставлено по стеллажам. Ко всему материалу постоянно должен был быть доступ, а при необходимости – возможность переносить его от монтажера к монтажеру (одновременно на проекте работало три человека). Все это нужно было порезать и смонтировать, затем обрезки должны были быть повторно складированы, и надо было убедиться, что их положили обратно в правильную коробку, точно в соответствии с исходной сценой и кадром. Нужна была большая команда ассистентов, полностью сфокусированных на точном местонахождении каждого кадра из 2500 бобин рабочего материала и звука.
Ответственная работа наших ассистентов позволяла нам, монтажерам, быстро и уверенно откалывать по кадру от этого семитонного куска мрамора.
Томительная смерть пленки
Последний фильм, который я монтировал на пленке в 1994 году, был «Первый рыцарь» режиссера Джерри Цукера. Следующие 12 лет, начиная с проекта «Английский пациент», я монтировал на компьютере, используя AVID или Final Cut, но сами фильмы были сняты на пленку. И показывали кино с пленки – после окончания работы над звуком и изображением монтировался сам оригинальный негатив, чтобы изготовить финальную версию для тиража кинокопий для кинотеатров. Фильм Сэма Мендеса «Морпехи» в 2005 году был последним таким гибридом. После этого все фильмы, на которых я работал, начиная с фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Молодость без молодости», были сняты и смонтированы в цифровом формате.
Размер типичной монтажной команды со времен «Апокалипсиса» уменьшился, насколько это было возможно. Два документальных фильма, которые я делал совсем недавно, «Страсти по частицам» и «Переворот 53», имели вдвое больше рабочего материала, чем было на фильме «Апокалипсис сегодня». И тем не менее на картине «Страсти по частицам» монтажная команда состояла из меня и режиссера Марка Левинсона, который также выполнял роль моего ассистента, мы использовали Final Cut 7 и занимали одну-единственную комнату в Нью-Йорке. «Переворот 53» был смонтирован в Adobe Premiere Pro в Лондоне из 532 часов материала (как архивного, так и оригинального), где монтажная команда состояла из меня, режиссера Таги Амирани и младшего монтажера Эди Франкса. Эти сложные документальные фильмы не могли быть сделаны на пленке, и уж точно не с теми бюджетами и сроками, которые у нас были.
Так давайте предположим, что пленка совсем исчезнет под давлением этих неизбежных технических преобразований. Больше всего будут оплакивать потерю особенного изображения и зерненой структуры пленки, которые Нолан, Тарантино и остальные считают незаменимой частью кинематографического процесса. Я бы не хотел преуменьшать их горе, но, как вы уже могли понять, я не ставлю изображение в фильме выше других составляющих. Я считаю, что если стоит такая задача, то это может быть достигнуто цифровыми средствами.
Самое важное в фильме – это история, которую ты хочешь рассказать, и персонажи на экране, которые в этом помогают.
Те, кто ностальгирует по пленке 35 миллиметров (или 70 мм), забывают упомянуть одну из основополагающих характеристик классического процесса кинопросмотра, которая безвозвратно потеряна, – это обтюратор.
В 1982 году Фред Циннеман попросил меня проверить несколько кинотеатров, где он собирался провести премьерные показы своего нового фильма «Пять дней лета». Кинопрокатчики в те времена имели склонность снижать яркость лампы проектора, чтобы сэкономить деньги на электричестве, поэтому Фред переживал, что на экране будет недостаточно света. Я вооружился экспонометром, чтобы удостовериться в наличии рекомендованных 16 фут-ламбертов яркости освещения.
Тестовая процедура состояла в том, чтобы включить проектор, заливая экран чистым белым светом, направить экспонометр в центр экрана, а потом во все четыре угла, и убедиться, что свет достаточно яркий и равномерно распределен. Я был рад обнаружить, что шкала экспонометра в основном регистрировала нужные значения, но попросил киномеханика сделать регулировку, чтобы добиться более ровного распределения света. Затем, решив все тщательно проверить, я попросил его включить все механизмы проектора, даже без заправленной пленки. Как только он это сделал, я с удивлением обнаружил, что стрелка экспонометра заплясала туда-сюда от максимума до минимума, хотя свет на экране казался постоянным. В чем же было дело?
Прибор улавливал то, чего не видел я: эффект от лопастей обтюратора проектора, которые блокировали, а потом высвобождали свет 48 раз в секунду, дважды на каждый кадр. Функция обтюратора, изобретенного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном, была в том, чтобы перекрыть момент, когда один кадр сменяется другим, чтобы избежать смазанности изображения. Одностворчатый обтюратор использовался Эдисоном с частотой 40 кадров в секунду. Но после перехода на частоту 24 кадра в секунду, обнаружилось мерцание, которое исчезало, если использовали двухстворчатый обтюратор с одной холостой лопастью. Немой синематограф с частотой 16 кадров в секунду имел трехлопастной обтюратор.
Сетчатка нашего глаза, как и экспонометр, регистрирует такие колебания света и посылает соответствующие сигналы в мозг, но таламус, который обрабатывает зрительную информацию, отсекает темные пятна как нерелевантные и переходит сразу к важной освещенной информации. Таким образом, наше сознание видит только то, что появляется на экране. Непрерывный луч света при кинопроекции с пленки называется «слияние световых мельканий» – это только иллюзия и результат сложнейшего устройства мозга, которые присущи в немного различающихся вариациях всем животным.
Получается, что каждый пленочный кинопроектор атакует сетчатку нашего глаза сильным гипнотическим пульсом в 48 вспышек света в секунду. Эти вспышки нашему мозгу нужно отфильтровать, прежде чем представить сознанию. Цифровые проекторы не имеют обтюратора: каждый кадр просто держится на экране в течение 24 сотых секунды, а потом мгновенно заменяется следующим. Свет, попадающий в глаза зрителя, является постоянным даже для тех фильмов, и это я должен подчеркнуть, которые изначально были сняты на пленку.
Каждый фильм, который вы теперь смотрите в кинотеатре, или дома, или на айпаде, потерял свой пульс 48 кадров в секунду. Меняет ли это восприятие фильма? Если посчитать время, которое приходилось на моменты темноты при показе кино с пленки, то оно составит ровно половину длительности фильма, то есть час показа двухчасового фильма люди проводили в темноте. Как это время в темноте меняет восприятие «реальности» фильма? Была ли потеряна мистическая деталь, которая оживляла воображение зрителя? Мы проводим масштабный эксперимент на внимание и восприятие, в котором участвует весь мир, и, наверное, скоро узнаем ответ на этот и другие вопросы.