Вы уделяете слишком много внимания тому, что мозг все равно пропускает.
В любом случае, после истории с роботами я стал обращать внимание на эффект трансформации, который проявляется, когда у вас есть три единицы чего угодно. На практическом уровне это сэкономило мне кучу лишней работы – я нашел много мест, где не надо было считать виноградинки, так сказать. А еще начал видеть подобный паттерн и во многих других сферах, и это уже имело практическое значение за пределами монтажа звука.
То, о чем я говорю, ясно видно на примере китайских символов «дерева» и «леса». Иероглиф «дерево», и правда, похож на дерево, даже скорее на ель со спускающимися под углом ветками. А иероглиф «лес» – это три дерева. Конечно, китайцы сами решили, сколько нужно деревьев, чтобы обозначить лес, двух явно было недостаточно, а, например, шестнадцать бы было слишком много. Но три дерева – оказалось ровно то, что нужно. Так, с развитием письменности древние китайцы столкнулись с тем же фактом, что и я с шагами роботов: три – это черта, которая отграничивает «отдельные вещи» от «группы».
Оказывается, Бах тоже имел свое собственное мнение об этом феномене в музыке. В частности, он сформулировал, что максимальное количество мелодий, которые слушатель может воспринимать одновременно, может быть только три. И системы счета многих примитивных племен (и некоторых животных) заканчиваются на трех, а все что больше этого – просто «множество».
То есть то, что привлекло меня с художественной точки зрения, – это момент, когда я мог видеть (или, точнее, слышать) лес и деревья, момент, где была одновременно четкость, которая приходит через чувство отдельных элементов (нот), и интенсивность, которая достигается через чувство целого (аккорд). И я обнаружил, что этот призрачный баланс проявляется больше всего, когда все три слоя чего-то неполные. Я это назвал «законом двух с половиной».
Эта гипотеза (не совсем правильно называть это законом) выручала меня много раз, особенно она мне помогла, когда мы работали над сведением вертолетной сцены в «Апокалипсисе».
Мы аккуратно свели звуки, звуковые слои по отдельности, как дирижер бы репетировал разные пассажи с оркестром по группам, но вместо струнных или духовых у нас были диалоги, вертолеты, музыка, выстрелы, взрывы и шаги. Каждый премикс включал в себя по крайней мере 24 отдельных трека смонтированного звука и был сведен относительно частей, которые уже были сделаны: сначала диалоги, потом вертолеты, в это время включались в динамиках на заднем плане еще и диалоги, чтобы убедиться, что все в порядке с вертолетами, и так далее. Была надежда, что нам в итоге удастся сохранить все идеально сбалансированным.
Изображение в этих шести клипах черно-белое, как и то, что мы использовали на стадии сведения звука, кроме проверки финальной звуковой дорожки, когда у нас была уже цветная версия. Звук на этих дорожках – моно, но в премиксах был полноценный объемный звук на шесть дорожек (то, что мы сегодня называем звук 5.1[22].
Эта надежда не оправдалась, потому что, когда все оказалось сведено в финальном миксе, все слилось в один большой шар хаотического шума. Было много интенсивности, но никакой четкости. После непродолжительной паники я решил попробовать применить «закон двух с половиной», позволяя только двум или трем из этих колец быть активными на каждом 3–5-секундном промежутке. В импрессионистической манере я варьировал присутствие премиксов на экране в зависимости от контекста и чувств, необходимых для развития этой сцены в целом. Это звуковой эквивалент игры в наперстки, где шарик всегда спрятан под одним из трех стаканчиков. Так что впечатление при просмотре этой сцены (особенно в кинотеатре со звуком 5.1) такое, будто ты слышишь все одновременно, но это иллюзия, появляющаяся благодаря «закону двух с половиной», который позволяет нам увидеть лес и деревья одновременно.
Танцующая тень
Оно исчезло давным-давно, но в 1972 году Окно было еще там, еле виднеясь сквозь толстый слой пыли, на высоте десяти метров над полом на студии MGM павильона № 7. Я бы его никогда не заметил, если бы, как-то раз возвращаясь с обеда, Ричард неожиданно не обратил на него мое внимание.
«Это было, когда королем был Звук!» – сказал он, драматично указывая куда-то вверх, в темноту. Я не сразу заметил, на что он показывает: нечто под потолком, что напоминало смотровую кабину дирижабля и подглядывало за всем павильоном. На студии MGM мы с Ричардом Портманом сводили звук для фильма «Крестный отец». А когда-то прежде это были павильоны студии United Artists, построенные в 1922 году для Мэри Пикфорд, Чарли Чаплина, Фэрбенкса и Гриффита.
К 1972 году павильон № 7 функционировал скорее как склад и был забит загадочными обломками неиспользуемого оборудования. Но именно там продюсер Сэмюэл Голдуин когда-то снимал самые ранние из многочисленных мюзиклов, например «Вупи!» (1930), с Эдди Кантором в главных ролях. И именно там главный звукоинженер студии Гордон Сойер сидел за пультом, за этим Окном, его руки скользили по панели управления, пилотируя звуковой дирижабль в новый мир – мир, где Звук был королем!
Под ним, внизу, Эдди Кантор и самые поющие и самые танцующие девочки Голдуина пребывали в атмосфере террора со стороны таинственного Человека по ту сторону Окна. И не только актеры, но и оператор, режиссер, продюсер и даже сам мистер Голдуин. Никто не мог перечить, если мистер Сойер, недовольный качеством звука, наклонялся к своему микрофону и командовал: «Стоп!»
К 1972 году, 45 лет спустя, король Звук, похоже, находился в гораздо более скромных условиях. Человек за стеклом уже не следил за сценой свысока. Напротив, звукооператор вместе со своим оборудованием обычно был загнан в какой-нибудь темный угол. Сама идея, что он может скомандовать «Стоп!» была непостижима. Остальные члены съемочной группы не только не интересовались его мнением, но и зачастую не слушали, когда он все же высказывал свои сомнения. Ситуация сегодня, еще почти пятьдесят лет спустя, не изменилась: по сравнению с 1926 годом жизнь превратила короля в пажа. Была ли ностальгия Ричарда напрасной? Что приключилось с Окном?
Через четыре с половиной месяца после зачатия мы начинаем слышать, и к шести месяцам наша мама чувствует, как мы реагируем (и это можно увидеть на УЗИ) на разные звуки. И на протяжении последних трех месяцев из всех органов чувств звук существует и функционирует единолично: замкнутая и жидкая среда делает невозможной работу зрения и обоняния, а осязание и вкус еще не нужны. Зато мы купаемся в звуках: звучание голоса нашей мамы, ее дыхание, пищеварение, биение сердца. Почти индустриальные звуки утробы эквивалентны 75 децибелам – это как звук в кабине самолета, а некоторые звуки достигают 100 децибел[23].
Рождение тем не менее приносит с собой внезапное и одновременное пробуждение остальных четырех чувств. И самое главное место с этих пор отвоевывает зрение, а слух «удаляется в тень».
Таким образом, мы все начинаем наш путь как слышащие существа: наше крещение в море звука оказывает сильное влияние на нас, но с момента рождения и после слух отступает на задний план нашего сознания и функционирует больше как аккомпанемент тому, что мы видим.
Загадка – почему первое из всех активных чувств не остается самым активным на протяжении всей жизни?
Что-то из этой ситуации определяет и то, как мы воспринимаем кино. Звук в кино редко ценят сам по себе, чаще он служит для подкрепления изображения. Из-за особенностей восприятия, какие бы блага ни приносил звук фильму, это оценивается аудиторией в визуальных категориях. Чем лучше звук, тем лучше изображение.
Звук стал главенствовать на площадке из-за технологической неповоротливости. В первые годы звукового кино (с 1926 года) все должно было писаться одновременно – музыка, диалоги, звуковые эффекты – на диски Vitaphone в 33 1/3 оборота. И как только запись была сделана, ничего нельзя было изменить.
Отец Ричарда Портмана тоже был первопроходцем в звуковом кино, он и его коллеги должны были записывать все одновременно: голос артиста, и оркестр, который ему аккомпанировал, и отбивание степа, как можно четче и как можно более сбалансированно. Было невозможно исправить что-то позже, во время сведения, так как это и было сведение. Должно было или получиться все идеально, или кричали «Стоп!» и начинали заново.
Власть в кино всегда у тех, кто контролирует узкое место в производстве. Звук в первые годы был подобным критическим элементом, и человек за стеклом имел самую большую власть на площадке.
Но настоящая природа звука в кино раскрылась позже. С изобретением оптической звукозаписи (1930 год) звук мог быть смонтирован, перезаписан и синхронизирован с изображением. Эти возможности развивались и совершенствовались, и множественные звуковые дорожки со временем могли контролироваться по отдельности и составлять разные комбинации. Потребовалось время, чтобы эти преобразования полноценно вошли в кинопроизводство. К 1936 году в фильмы добавлялись только 17 дополнительных звуков на весь фильм (против десятков тысяч сегодня).
На самом деле анимация Уолта Диснея и такие экранные монстры, как «Кинг-Конг», сыграли в эволюции креативного звука роль более важную, чем принято считать. В самом начале эры звукового кино было так удивительно слышать, как люди говорят, поют, танцуют и стреляют в унисон с изображением, что почти любое качество звука считалось допустимым. Но с анимированными персонажами это не работало, они были двухмерными существами, которые не издавали ни звука, если их создатели не давали им такой возможности. Это стало толчком для творческих экспериментов. Самый известный пример – это тоненький голосок, который подарил Микки-Маусу сам Уолт Дисней, а также рев, которым создатели наградили Кинг-Конга.