Этот момент отзеркален в конце «Крестного отца 3». Вместо спокойного лица и резкого звука мы видим кричащее лицо и слышим тишину. Когда Майкл осознает, что его дочь Мэри убита, он пытается несколько раз кричать, но не издает ни звука. На самом деле Аль Пачино кричал во время съемок, но на монтаже я удалил звук, и получилось многозначительное напряжение между тем, что мы видим, и тем, что слышим. Это производит ошеломляющий эффект. Мы имеем дело с отсутствием звука, что позволяет моменту замереть на несколько секунд. В конце концов крик, который был подавлен Майклом, когда он убил Солоццо, одновременно убивая свои мечты о жизни отдельно от его семьи, освобождается через тридцать лет, и фильм, как и трилогия «Крестный отец», окончен.
В начальной сцене «Апокалипсиса сегодня» звуки джунглей, наполняющие комнату отеля Уилларда, доносятся из ниоткуда. Этот отель находится в городе, а джунгли далеко, и единственный способ решить эту загадку – представить, что это звуки в голове Уилларда. Что его тело в комнате отеля в Сайгоне, но его разум блуждает в джунглях. Есть, конечно, риск, что смысловые ниточки, которые соединяют изображение и звук, будут простираться слишком далеко, метафора станет сложной и не станет восприниматься так, как было задумано. Но без риска не будет и открытий.
Любой прием можно довести до предела. В своей книге «Аудиовизуальное. Звук и изображение в кино» французский теоретик и композитор Мишель Шион описывает эффект, который он называет «акусметр», который возникает при значительной задержке изображения по сравнению со звуком, и наоборот (чаще всего это делают с голосом). Иногда источник звука скрыт почти до конца фильма. Только тогда, когда зрители воспользовались своим воображением в полной мере, источник называют. Как загадочный волшебник в «Волшебнике страны Оз». Яркими примерами стали мать в фильме Альфреда Хичкока «Психо» или Хал в «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика. «Акусметр» – уникальное кинематографическое приспособление, по сути, бесплотный звук, не имеющий четкого предела своим возможностям.
И это перекликается с нашим изначальным восприятием окружающего мира – сначала море звуков и голос мамы в утробе, и только много позже появляется возможность связать звуки с изображением.
Уолтер Мёрч сводит звук фильма «Апокалипсис сегодня».
Особая шариковая ручка Фрэнсиса Копполы
У нас было всего семь дней на сведение звука фильма «Люди дождя». Это было в июне 1969 года, и фильм должен был оказаться на самолете в 8 часов утра в следующий понедельник, чтобы попасть на фестиваль в Сан-Себастьяне в Испании.
Монтажное оборудование КЕМ, которое Фрэнсис заказал из Германии, приехало только месяц назад. Мы установили монтажный стол, но все еще было несколько нерешенных проблем с разницей стандартов напряжения и частот и другие загадки. Приходилось постоянно быть на связи через телекс с офисом КЕМ в Гамбурге. К тому же шел ремонт в новой студии Zoetrope в помещении бывшего склада, и конца ему не было видно. В воздухе стояли клубы строительной пыли, мокрый цемент повсюду, инструменты и различные стройматериалы.
Временным залом для сведения служила кладовка в подвале 4×6 метров, где для создания подходящей акустики временно приспособили использованные звукоизоляционные панели. Проектора там не было в помине: мы сделали позитивные черно-белые копии смонтированного материала, пропускали их через монитор монтажного стола, подключив к нему видеокамеру, которая транслировала все на большой телевизор прямо перед монтажным столом. Эти копии были контрастными и низкого разрешения. К тому же все было перевернуто, потому что в существующей ситуации камеру можно было закрепить только в одном положении.
Мы перепробовали множество технических вариантов коммутации, но ничего не помогало, и тогда Фрэнсис предложил очевидное решение: перевернуть вверх ногами сам телевизор.
После шести дней работы по шестнадцать часов, с возникающими за это время электрическими и механическими проблемами, Фрэнсис не выдержал и починил сам вентиляцию, и вязкая пыль от штукатурки наконец рассеялась. Эли Коппола и моя жена принесли нам поесть. Близилось два часа ночи, а наутро мы должны были уже все сдать, но оставалось еще две катушки пленки. Нас было пятеро: Фрэнсис растянулся на коробках из-под оборудования, я, композитор Рони Штейн, Бил Нил, инженер, который собирал и настраивал КЕМ, и звукооператор Дейв Макмиллан. Неожиданно в 2:30 ночи все мы зашлись безудержным кашлем. Удар был мгновенным и неожиданным: еще минуту назад мы сводили звук и тут выбежали в коридор, жадно хватая ртом воздух. Мы были уже и так на пределе после непрерывной работы в течение 36 часов. Спустя нескольких минут Дейв рискнул зайти обратно в зал. Он постоял несколько минут у монтажного стола, снова закашлял и выбежал в коридор. Мы отыскали большой вентилятор, который использовали строители, и постарались проветрить помещение. Затем каждые пару минут кто-нибудь из нас заходил обратно и пытался простоять у монтажного стола, но не выдерживал и возвращался. Были ли это частички изоляции или что-то еще из последствий стройки, мы не знали. Но почему тогда это произошло только на шестой день работы?
Наконец, по прошествии 25 минут, воздух очистился достаточно и я смог зайти, сделать глубокий вдох и сообщить коллегам, что все в порядке. Мы все еще понятия не имели, что это было, но в любом случае нам надо было продолжать работу. Через некоторое время с коробок донесся тихий голос Фрэнсиса: «Это был я». Мы недоумевали. «С кашлем, это из-за меня. Я был в таком магазине…» И он рассказал, что проводил исследование для сценария фильма «Разговор» и нашел магазин в центре Сан-Франциско, где продавались относительно легальные шпионские штучки, камеры наблюдения и оборудование для прослушивания. В порыве любопытства он купил кое-что, в том числе шариковую ручку, в которой находился слезоточивый газ. И пока он наблюдал за нашей работой, он не задумываясь крутил ручку в руках, нервно ею щелкал и так отвлекался немного. Каждое нажатие выпускало в воздух немного газа, который быстро заполнил небольшую закрытую комнату.
Мы все залились смехом от абсурдности ситуации: режиссер только что чуть не вырубил свою команду за несколько часов до дедлайна. Это было очень знаменательным началом работы на моем первом полнометражном проекте. Это также стало моим первым знакомством с темой фильма «Разговор» о разных прослушках и гражданских шпионах. К счастью, это стало последним препятствием, и Фрэнсис благополучно отправился с копией фильма на фестиваль и выиграл главный приз.
Человек против машины
В первой четверти двадцатого века монтажная комната была очень тихим местом, укомплектованным только устройством для перемотки кинопленки, парой ножниц, увеличительным стеклом и знанием, что длина ленты пленки, если растянуть от кончика носа кого-то до пальцев вытянутой руки, составляла примерно 3 секунды. В те дни (с 1900 по 1926 г.) монтажная походила на тихую мастерскую портного, в которой тканью было время.
Монтажер видела пленку на экране, как только она выходила после проявки из лаборатории, а потом она (в те времена монтажерами чаще всего были женщины) пересматривала кадры пленки через увеличительное стекло, представляла, как это выглядит в движении и резала ножницами пленку в тех местах, где считала нужным. Терпеливо она сшивала ткань своего фильма, скрепляя зажимами кадры, которые позже склеивались техником в соседнем кабинете. Потом она это показывала в проекционной комнате режиссеру и продюсеру, получала правки: укоротить этот кадр или задержаться вот здесь – и возвращалась в свою монтажную, чтобы перекроить или подогнать фильм. Потом демонстрировалась эта новая версия, и все повторялось снова и снова по кругу, пока фильм не сидел бы настолько идеально, насколько это возможно.
Странно вспоминать, что скромная Moviola (эта лягушачье-зеленая машина, которая встречалась практически в каждой монтажной Америки после 30-х годов) была отвергнута многими монтажерами дозвуковой эпохи как чрезмерно дорогая, шумная, громоздкая и даже опасная – так как пленка в те дни делалась из нитрата целлюлозы, чрезвычайно легко воспламеняющегося материала, химически схожего с динамитом.
Главное преимущество Moviola было в том, что можно было просматривать кадры в движении, но тогда это было воспринято как костыль, который будет мешать работе.
После первой неудачной попытки выйти на рынок профессиональной киноиндустрии в начале 1920-х годов эта машина была предложена непрофессиональной публике как способ просмотра домашнего видео – отсюда и дружелюбное название Moviola, напоминающее популярный тогда проигрыватель Victrola. Это, наверное, так и осталось бы выцветшей сноской на страницах истории кино, если бы не удачный технический прорыв в 1926 году – звук.
Ни увеличительное стекло, ни трехсекундное правило не помогало монтажеру читать по губам эти заговорившие кадры, и Moviola, которая воспроизводила не только изображение, но и звук, въехала через центральные ворота студий и поселилась там надолго (иногда встречались ее утонченные европейские собратья: немецкие Steenbeck и KEM, итальянский Prevost, французский Moritone).
Сейчас, в XXI веке, монтаж кинофильмов превратился из механического процесса в цифровой, и Moviola стала ностальгическим артефактом в холле некоторых киностудий или музейным экспонатом.
В 1992 году, когда эта книга была впервые опубликована, почти все фильмы монтировались механически, хотя электронная волна уже нарастала, чтобы в скором времени полностью захлестнуть мир кино.
Но зачем было отказываться от отличного способа, который работал много лет и использовался, чтобы сделать все те классические фильмы, которые мы знаем и любим?
Это хорошие вопросы. Или, по крайней мере, это были хорошие вопросы двадцать лет назад, и многие монтажеры их себе задавали. Например, трое известных режиссеров, Стивен Спилберг, Дэвид Линч и Алан Паркер, сдались цифровым технологиям самыми последними и предпочитали монтировать на пленке. Стивен Спилберг дошел до того, что в конце 90-х годов купил десяток машин Moviola и запчасти к ним, чтобы обезопасить свой привычный рабочий процесс на обозримое будущее. Монтажер фильмов Стивен