что делать с этими изображениями. То есть компьютер имел контроль над хранилищами с аналоговыми медиа. EditDroid использовал лазерные диски для хранения медиа, а MONTAGE использовал видеокассеты, но операционные принципы были одинаковые, и их можно назвать «аналогово-электронные» системы.
В конце 1980-х из-за преимуществ в технологиях компьютерной памяти стало возможным оцифровывать изображения напрямую в компьютерный жесткий диск. Это главная инновация, характеризующая AVID и Lightworks, которые можно описать как «цифровые электронные системы». Так как цифровые системы имели все – и изображение, и информацию о изображении, так сказать, «под одной крышей», – они были эффективнее, продуктивнее и удобнее, чем их аналоговые предшественники. И сами монтажеры могли быстро и эффективно оцифровывать фильм с видеокассет с материалом, а не отправлять пленку в профессиональные сервисы, чтобы там скопировали все на лазерные диски или множество VHS-кассет. Цифровые машины на ранних стадиях своего развития справедливо критиковались за то, что имели очень низкое качество изображения, в сравнении даже с тем же EditDroid, но по мере того, как в течение 1990-х память на жестких дисках становилась менее дорогостоящей, пропорционально росло и качество оцифрованного изображения.
Несмотря на все эти развивающиеся цифровые монтажные системы, к середине 1990-х мы оказались застрявшими в электромеханической «переходной фазе», которая длилась дольше, чем я мог себе представить, когда начинал в 1968 году. В конце концов пластинки LP 331/3 уже были историей, компьютеры повсеместно вытеснили печатные машинки, а в монтажной мы все еще слушали клацанье Moviola. Поцарапанная пленка валялась по всему полу, а обрезки, кассеты, бобины, скотч и грязные карандаши заполняли всю монтажную. Я думаю, что осознание этой странной технологической пропасти было одной из самых сильных психологических предпосылок, двигавших электронный монтаж вперед. Было странно наблюдать работу на Moviola в последнее десятилетие ХХ века, как будто старую ручную печатную машинку UNDERWOOD загружали в космический Shuttle.
Один с половиной «Английский пациент»
В 1995 году меня пригласили монтировать фильм Энтони Мингеллы по одноименной книге Майкла Ондатже «Английский пациент».
К этому времени многие проблемы, описанные выше, были уже решены или были на пути к решению. Производительность и скорость компьютеров непреклонно росла, а стоимость хранения информации падала. Несмотря на то что я еще не монтировал целиком фильм на компьютере, в 1994 году я уже срежиссировал и смонтировал четырехминутный видеоклип Линды Ронстадт и трехминутную пятислойную газетную сцену для фильма «Я люблю неприятности» (1994) на AVID. Я был поражен тем, как сильно все изменилось за пять лет.
Несмотря на наличие других предложений, я очень хотел попробовать цифровой монтаж, и «Английский пациент» с его скользящей временной структурой казался идеальным для той гибкости, которую давал AVID. Но продюсер фильма Сол Заенц всеми способами пытался уложиться в запланированный бюджет (например, все начальники цехов часть зарплаты получали процентами от сборов фильма). Аренда оборудования AVID увеличила бы затраты на лишние несколько тысяч долларов в неделю – хотя и давала потенциал экономии времени. Кроме того, «Английский пациент» снимали в Италии и Тунисе, и Сол был справедливо обеспокоен логистикой материала.
Энтони Мингелла, в свою очередь, смонтировал два предыдущих фильма по старинке, на пленке, и сомневался насчет перехода к компьютеру. С одной стороны, это было для него неизведанной территорией, с другой – несколько его друзей недавно уже получили неудачный опыт: были технические трудности, и сама система, кажется, располагала к вмешательству со стороны студии.
Поэтому было принято решение монтировать фильм «Английский пациент» привычным способом, на пленке 35 мм. Может, и правда, делать фильм в чужой стране и изучать новую систему одновременно было бы задачей со многими неизвестными…
В сентябре 1995 года на студии Cinecitta в Риме мы приступили к работе с традиционным раскладом: восьмитактовый KEM для меня и Steenbeck для моих ассистентов. У нас была компьютеризированная база данных, чтобы вести учет заметок и комментариев по каждому дублю и фото, и репрезентативные фотографии из каждой сцены на стене.
Но шесть недель спустя после начала съемок моя жена Эгги, которая как раз собиралась лететь в Рим, чтобы навестить меня, позвонила и сообщила, что у Уолтера (нашего сына) накануне случился приступ и ему диагностировали опухоль мозга. Я известил Энтони и Соула, мы обсудили сложившуюся ситуацию, насколько я ее понимал – Уолтер был в порядке, восстанавливаясь после приступа, но операция по удалению опухоли была назначена через две недели. Серьезность ситуации прояснилась бы только после биопсии, взятой во время операции.
Я сказал Энтони и Солу, что на следующий день улечу домой и, скорее всего, буду отсутствовать как минимум восемь недель при лучшем раскладе и что они должны подумать о том, чтобы нанять другого монтажера на мое место. Но оба, и Сол, и Энтони, отказались рассматривать такую возможность и сказали не волноваться о фильме и сообщать им, как дела у Уолтера. На следующий же день я отбыл домой в Болинас, маленький городок к северу от Сан-Франциско.
Такого рода форс-мажор, к которому человек никогда не готов, сильно на тебя влияет. Какое-то магическое агентство организует дела так, что самое важное ярко выделяется, а все остальное отступает на беззвучный задний план. Горизонт планирования съеживается до того, что достижимо сегодня, максимум завтра. И фильм, который был моим главным приоритетом еще сутки назад, теперь казался далекой загадочной точкой в телескопе. Тем не менее я осознавал ответственность перед людьми, которые доверились мне. Я должен был отсутствовать более двух месяцев, а съемки никто не собирался останавливать. Восьминедельная задержка в двадцатинедельном расписании очень сильно сказалась бы на графике.
К тому времени, как я приземлился в Сан-Франциско, стало ясно, что я предложу Солу и Энтони: если они действительно хотят, чтобы я продолжил монтаж фильма, мы должны установить AVID в сарае рядом с моим домом в Болинас и отправлять туда весь текущий материал после того, как команда его просмотрит. Я начну монтаж дома, поскольку должен быть рядом и помогать во время послеоперационного восстановления моему сыну. Это влекло бы за собой существенное увеличение затрат, не говоря уже о том, что монтажер будет находиться в 10 тысячах километров от съемочной площадки, но похоже, что другого решения не было. К чести Сола и Энтони, они приняли мое предложение без колебаний.
Операция Уолтера прошла по плану. Биопсия опухоли пришла неоднозначная, но он отказался от курса химиотерапии и провел несколько месяцев дома, во время первой сборки материала. В это время в нашей семье и родилась шутка: так как моя жена англичанка, то у нас дома был один с половиной «Английский пациент».
До того, как все это случилось, Уолтер преподавал скалолазание, и целью его восстановления стала возможность присоединиться к пациентам Доктора Денали (мы звали его Доктор Denial – Доктор Отрицание), победившим рак и планировавшим совершить восхождение на Аляске, на самый высокий пик Северной Америки. В июне следующего года он был одним из пятнадцати человек в команде, которая успешно поднялась на вершину. Потом он работал со мной на трех монтажных проектах в течение следующих пяти лет, и прогноз, слава богу, был хороший.
AVID, который представлял собой просто мощный персональный компьютер и мониторы, был быстро установлен в сарае возле моего дома, и отснятый материал начал прибывать из Италии. Сложно было поддерживать связь с моими ассистентами Дэном и Розмари в Риме и с режиссером, который снимал к этому моменту в удаленной части Туниса. Спасением и основным средством передачи информации (о базах данных) и комментариев стала недавно появившаяся электронная почта.
И еще была загадка: как интегрировать час материала, который я уже смонтировал на пленке, в новую систему, при этом продвигаясь дальше по всем фронтам.
Я не знаю другого примера фильма, где этот переход от механики к электронике осуществлялся бы прямо во время съемок, но в данном случае этого требовали особые обстоятельства. Все прошло гладко только благодаря работе моих ассистентов – Эди Блеймана, Шона Каллена в Сан-Франциско и Дэниела Фаррела и Розмари Конте в Риме.
На видеокассетах все шестьдесят часов рабочего материала «Английского пациента» заполнили бы пару стеллажей книжного шкафа, и в какой-то момент Эдди начал оцифровывать их на жесткие диски, а я наконец снова приступил непосредственно к монтажу – ровно через два месяца после приступа Уолтера.
И вот я был дома со всем, о чем попросил. Но оставался вопрос, пойдет ли все так, как я надеялся. Как мой особый стиль монтажа, развитый на Moviola и КЕМ, себя поведет, к тому же когда передо мной была гора неотсмотренного материала.
Для начала мне понравилось, как легко AVID адаптировался к методу монтажа стоя. Я припоминаю, что с КЕМ понадобилось как минимум три человека, чтобы поднять эту тяжелую машину на укрепленные деревянные ящики. С AVID я просто разместил мониторы на верхнюю полку металлического складского стеллажа на уровне глаз и придвинул к нему недорогой архитекторский стол. Эта конструкция дала мне не только место для клавиатуры и мыши, но еще и возможность развернуть все восемь листов пометок и комментариев перед собой. То, чего я никогда не добился бы с механическими системами. По счастливому стечению обстоятельств восемь страниц заметок оказались пределом даже в самых сложных сценах на этом проекте.
Я был более чем встревожен, все-таки изображение было сильно сжато в сравнении с пленкой. Провел первые дни монтажа, работая с плохим разрешением, и сомневался, правильно ли я поступил и стоит ли сейчас заново переводить материал в более высокое разрешение.