К счастью, на третий день, делая какую-то бумажную работу, я вдруг скользнул взглядом по стоп-кадру с Жюльет Бинош на мониторе. Это было очень красиво, как живопись в стиле импрессионистов, так что я стал ощущать себя более уверенно. «Это не сам фильм. Я работаю с импрессионистскими картинами на основе фильма».
Я подстраховался: справа от экрана висела доска с фотографиями каждой сцены (отобранные дубли), снятыми непосредственно с пленки. Эти фотографии служили постоянным напоминанием истинной ценности изображения.
Оказалось, что применение моей старой системы монтажа «в реальном времени» (т. е. выбор ключевого фрейма дубля, отмеченного «на лету», в то время как пленка демонстрируется со скоростью 24 кадра в секунду), здесь, на AVID, гораздо проще, чем на КЕМ или Moviola. После первой попытки снова выбрать точку выхода, AVID сообщал, на сколько фреймов я опоздал по сравнению с первым, или, наоборот, поторопился, или попал именно в тот же самый фрейм. Это было чрезвычайно полезно, так как моментально давало оценку моим ощущениям: удалась ли вторая попытка. Например, я почувствовал, что сделал склейку немного раньше, чем нужно было, а взгляд на дисплей сообщал мне, что это было на три фрейма раньше, чем нужно. И таким образом я знал, как ощущаются «на три фрейма раньше». Это делало последующие попытки намного легче и точнее. Такой метод хорошо помогает в поиске правильного ритма каждого конкретного фильма.
Я также обнаружил, что и другие монтажные привычки легко перенеслись на AVID. Например, делать первую сборку сцены без звука. С КЕМ или Moviola я мог легко сделать беззвучную сборку сцены (на самом деле одной из причин, чтобы не использовать звук, была потребность сделать первую сборку как можно быстрее), но потом требовалось еще несколько часов, чтобы найти подходящий звуковые дорожки и подставить его к изображению по таймкоду. В AVID звук сразу синхронизирован с изображением, и ты можешь выбрать, слышать звук или нет, одним нажатием кнопки.
Я не хочу рисовать радужных картин: проблемы, конечно, были. Некоторые из них тривиальные, а некоторые более серьезные. Как бы то ни было, преимущества системы AVID перевешивали недостатки. Я чувствовал себя комфортно, уверенно и был воодушевлен работой в новых условиях. Даже на ранних стадиях AVID практически удвоил объем, который я мог обрабатывать каждую неделю. С помощью моего ассистента Пэта Джексона, за первые восемь недель мы смогли нагнать вынужденное отставание в графике фильма. Всего спустя три недели после окончания съемок мы имели на руках первую сборку «Английского пациента» на четыре с половиной часа. Это не было бы возможным с механическим монтажом и, конечно, не могло бы уместиться у кого-то дома. Только хотя бы за одно это я бесконечно благодарен появлению цифрового монтажа.
Отмечу, что после турбулентностей и неопределенностей, с которыми приходилось иметь дело в этот период, «Английский пациент» выиграл девять «Оскаров» и один из них за монтаж. На самом деле это был первый фильм, смонтированный в цифровом формате, который взял «Оскар» за монтаж[25].
Преимущества цифрового монтажа могут дать пьянящее чувство свободы, особенно тем, кто на протяжении многих лет ковырялся со срезками и крутил бобины.
Но это чувство свободы может быть обманчивым. Как и при работе с любым инструментом, у использования цифрового монтажа есть плюсы и минусы, и самые восхваляемые характеристики имеют скрытые темные стороны, которые могут навредить, если вы с ними не знакомы.
Позвольте мне объяснить, что я имею в виду, на нескольких примерах.
Цифровой монтаж: «быстрее. Быстрее! Быстрее?»
Технологии никогда не были решающим фактором в вопросе скорости творческого процесса. Важнее было, что ты хочешь сказать и как ты хочешь это сказать. Сто пятьдесят лет назад Бальзак написал восемьдесят классических романов за двадцать лет, пользуясь только пером и чернилами. Кто среди наших современных писателей, печатающих на своем ноутбуке, сегодня может хотя бы приблизиться к такому результату? В 1930 году Жан Ренуар за три недели создал коммерчески успешный фильм «Ребенку дают слабительное» – от замысла до финального продукта. А Куросава в начале своей карьеры самостоятельно режиссировал и монтировал свои фильмы и уже через два дня после съемок имел на руках черновой монтаж.
Вместо «скорости» цифровые системы было бы честнее продвигать за «возросшие возможности». Они позволяют быть более гибкими в работе и отложить момент принятия окончательного решения. Это может иметь творческие преимущества, но может завести в тупик.
В 1930-е годы, когда кинокамера весила полтонны, приходилось очень тщательно планировать каждый кадр. С легкими камерами и жестким диском для записи отснятого вы можете менять свое решение вплоть до последнего момента. Идет ли процесс быстрее за счет этого? Не обязательно. Уровень сложности тоже увеличивается, и это съедает выигранное время. Стал ли результат лучше? Спорно.
Наивысшей точкой достижений американской киноиндустрии по многим показателям все еще считается 1939 год.
Использование правильной технологии, соответствующей конкретным задачам проекта, в нужный момент позволяет восстановить баланс между планированием и спонтанностью – несущей конструкцией и соблазнительным фасадом.
Много лет назад я видел рекламу дизайнерского бюро, в которой демонстрировалась двухуровневая квартира на Парк-Авеню. На переднем плане в этой квартире стоял прекрасный рояль Steinway Grand. Текст под рекламой предлагал «представить музыку, которую Бетховен написал бы, если бы жил здесь!».
Материальность Moviola определенно отпугнула бы создателей этой рекламы, а цифровая монтажная заставила бы аплодировать. Но так ли плоха материальность? Какую именно музыку Бетховен написал бы в той квартире? И что бы подумали эти дизайнеры интерьеров про скульптурную мастерскую Родена? Творческое рабочее пространство во многом вопрос баланса: комфортное, но не слишком; организованное, но не слишком. Монтажная комната может быть местом концентрации творческого и политического напряжения, и одно из скрытых преимуществ пленочного монтажа было в том, что приходилось физически много двигаться – особенно в сравнении со статичной работой за компьютером. Это помогало сбросить лишнее напряжение.
Мне очень часто задают вопрос: «А что, фильмы становятся быстрее?» Ведь цифра увеличила количество склеек и скорость монтажа. Ну, отчасти это правда, в цифровом формате монтировать действительно проще, не надо отрезать нужный кусок вручную и потом возиться со срезками.
Монтажный темпоритм действительно растет, и это стало общей тенденцией последних пятидесяти лет.
На это повлияли в том числе и телевизионные рекламные ролики, которые помогли привыкнуть к визуальной краткости, разработанной специально, чтобы вместить больше информации в дорогие временные слоты, привлечь внимание и задержать его в обстановке, где и так много конкуренции за это внимание.
Фильм «Сансет бульвар» 1950 года, например, имеет частоту в восемьдесят пять склеек в первые двадцать минут фильма, что типично для того времени и составляет примерно половину средней частоты сегодняшних фильмов. Первые 20 минут фильма «Шестое чувство», снятого в 1999 году, содержат ровно вдвое больше склеек – 170. А последние 20 минут «Бойцовского клуба» 1999 года содержат почти вдвое больше этого – 375.
Тем не менее есть и исключения из этого исторического тренда: «Третий человек», вышедший в 1949 году, имеет красивый и весьма точный скоростной стиль в 225 склеек в первые двадцать минут. Такой темпоритм подходит для этого фильма, который был специально написан и срежиссирован так живо. Разные музыкальные произведения написаны, чтобы быть сыгранными быстро или размеренно, также разная скорость повествования подходит для «Сансет бульвара» и для «Третьего человека». Не существует «правильной» или «неправильной» скорости. Проблемы появляются, когда вы имеете на руках что-то, что написано как largo, а сыграно – prestissimo, или наоборот.
Часть вины за ускорение общего темпоритма фильмов можно переложить на цифровой монтаж. Я слышал режиссеров, которые разочарованы тем, что увидели на большом экране, после того как первый раз столкнулись с цифровым монтажом. Они чувствовали, что фильм как будто «мелко порублен», хотя на маленьком экране в монтажной это смотрелось нормально. Этим режиссерам приходилось возвращаться в монтажную и все перемонтировать. Они чувствовали, будто их предали, и винили во всем «цифру», хотя, скорее всего, это была адаптация к новой технике.
Размер изображения – это важный вопрос, который, впрочем, не связан напрямую с цифровым монтажом. Как справиться с несоответствием между маленьким экраном в монтажной (что на Moviola, КЕМ или Adobe Premiere или AVID) и огромным изображением, которое будет демонстрироваться в кинотеатрах? Это как разница между тем, чтобы рисовать миниатюру или фреску. С маленьким экраном ваш глаз может охватить все разом, тогда как на большом экране за один раз глаз может выхватывать только какие-то определенные секции. Так вы привыкаете смотреть на маленький экран, когда нужно смотреть, погружаясь, в большой. И неизбежно, просматривая все изображение целиком на маленьком экране, вы будете резать кадр раньше, чем сделали бы это на большом.
С фильмами, которые идут в кинотеатрах, особенно с теми, где зритель полностью вовлечен в действо, экран – это не поверхность, это волшебное окно, своего рода увеличительное стекло, через которое все ваше тело проходит и становится включенным в действие с героями на экране. Если вам действительно нравится фильм, то вы не отдаете себе отчета, что сидите в кинозале и смотрите фильм. Ваши реакции очень отличаются от того, как если бы вы смотрели то же самое на экране телевизора. Телевидение или экран компьютера – это