смотри-на медиа, тогда как кино – это смотри-внутрь медиа. Получается, будто «глаз отскакивает» от экрана телевизора или компьютера. Так как при монтаже вы смотрите все на компьютерных мониторах, нужно каким-то образом себя убедить, что это экран в кинотеатре.
Одна из функций музыкальных клипов и рекламы – привлечение и удержание вашего внимания, пока вы смотрите, как правило, на маленьком экране и на каком-то отдалении от него в течение короткого времени. Визуальная конкуренция вокруг большая: свет включен, телефон рядом и могут в любой момент прийти сообщения или позвонить. Задача – впихнуть все в этот маленький экран, чтобы завоевать ваше внимание. Поскольку угол изображения на маленьком экране по сравнению с большим в кинотеатре гораздо меньше, все должно происходить быстрее. Поэтому в ход идут все доступные приемы: частые склейки, джамп-каты, перебивки, косые склейки и т. д.
В кинотеатре совершенно другая эстетика: экран огромный, звук громкий, в идеале ничто не отвлекает, вы зашли туда осознанно и как минимум на полтора-два часа.
Вы не можете нажать на паузу. И в связи с этим фильм для кинотеатра должен монтироваться по-другому, нежели телевизионный фильм или реклама. Что можно сделать с этой проблемой?
Во-первых, помните, что глаз схватывает большую картинку иначе, чем маленькую, с другой скоростью и иной детализацией.
Во-вторых, устраивайте рабочие показы промежуточных версий на большом экране столько раз, сколько может себе позволить ваш продакшн.
И в-третьих, и это мое персональное решение, можно вырезать из бумаги двух человечков и поместить их по обеим сторонам от монитора. Сделать их нужно примерно таких размеров, чтобы они были пропорциональны размерам реального человека по отношению к размерам экрана в кинозале, когда фильм в итоге будут показывать в кинотеатре. Так, если я смотрю на 22-дюймовый монитор, я сделаю своих человечков 12 сантиметров высотой. Если приложить немного воображения, то этот монитор будет восприниматься как экран десять метров в ширину. В общем-то мне нравится такое решение, потому что оно простое. Это не займет у вас много сил и времени, но станет полезным в решении некоторых проблем еще до их появления.
Экран с бумажными человечками в монтажной Уолтера Мёрча на фильме «Земля будущего».
Целлулоидные джунгли
Вне зависимости от того, какую монтажную систему вы используете, вы каждый раз будете сталкиваться с астрономическим числом возможных версий. Когда эти числа были физически представлены тоннами реальной пленки, вы инстинктивно понимали, что должен быть план и нужно самоорганизоваться. Разглядывать гору из сотен тысяч километров пленки материала – это как вглядываться в джунгли Амазонки. Кто пойдет туда без карты и соответствующего снаряжения?
Один из подводных камней цифрового монтажа – это то, что эти амазонские джунгли искусственно превратились в видеоигру без очевидных последствий. Если ты проигрываешь, то просто начинаешь игру заново. И никакой пленки по-настоящему никто не касается. Но это не значит, что реальная Амазонка не скрывается за виртуальной, и ты можешь в ней легко затеряться.
Всегда должно быть планирование, ведь ваше время на монтаж ограничено. Вы никогда не сможете испробовать все возможные вариации, поэтому должна быть карта.
И человеческая память имеет свои границы, а значит, необходимо делать детальные заметки.
Тесею нужен был клубок ниток, чтобы выбраться из лабиринта Минотавра. Без плана, без карты, без нити монтаж фильма становится метанием, сбившимися в кучу кадрами и звуками. Эти сочетания могут давать временный эффект, но они не будут иметь долгосрочного резонанса с фильмом как целым.
Парадоксально, но еще одно скрытое преимущество монтажа на пленке было в том, что вес и объем ее вынуждал монтажера воспринимать вещи серьезно и все планировать заранее, перед тем как приступить к работе. Каждый монтажер сам разрабатывал определенные стратегии и защитные механизмы.
Для меня это форма «обратной раскадровки», которую я разработал для наглядного структурирования сцен. Все, кто вырос, монтируя на пленке, придумывал свой способ, как справиться с непроходимыми джунглями материала, и многие из этих стратегий можно адаптировать к новому цифровому миру.
Помимо таблиц со знаковыми кадрами из каждой сцены, я делаю табло с карточками с кратким описанием каждой сцены. Этот процесс подготовки похож на домашку в начальной школе, бумажки разных цветов и форм, ножницы и фломастеры. Я обычно думаю, какие ассоциации или эмоции у меня вызывает та или иная сцена или вся нить повествования в данном конкретном фильме, и присваиваю определенный цвет, а затем пишу несколько слов, чтобы описать происходящее в сцене. Чем больше сцена, тем больше ее карточка, чтобы это было сразу видно. А когда нужно обозначить важные поворотные моменты в истории, я поворачиваю карточку на 45 градусов, и получается ромб. Если бы все карточки были белыми и одинаковыми, то приходилось бы подходить каждый раз и вчитываться, чтобы сделать какие-то выводы. Такая система не только очень наглядная, она позволяет увидеть какие-то перекосы в структуре как на больших отрезках, так и в мелких деталях. Когда мы с режиссером работали над фильмом «Английский пациент», то заметили, что сцены в пустыне (обозначенные красными карточками) и сцены в госпитале (обозначенные синими) распределялись неравномерно, захлестывая синей или красной волной всю таблицу. Это помогло выстроить гармоничную структуру фильма.
Мне нравится приходить утром в монтажную и даже до включения монитора видеть схему картины перед глазами и «мариноваться» в соке из разных цветов и форм. Так приходят самые интересные идеи и необычные монтажные решения.
Уолтер Мёрч в монтажной на фильме «Тетро», позади него таблица с карточками и экран с бумажными человечками.
Прошлое, настоящее и возможное будущее монтажа
Когда в Великобритании заработал регулярный почтовый сервис и Королевскую почту начали перевозить поездами (примерно с 1840 года), хлынул нескончаемый поток писем от всех, кто мог их написать, всем тем, кто мог их прочитать. Люди легко набрасывали двадцатистраничные письма три раза в неделю нескольким адресатам подряд, не столько потому, что им необходимо было сообщить друг другу что-то конкретное, а скорее от опьянения самой возможностью и осознания, что это бесперебойно доставят через всю страну в считаные дни. А ведь еще недавно почту доставляли лошадьми и повозками, что занимало несколько недель.
Нечто подобное сейчас происходит с интернетом. На самом деле любой технологический прорыв порождает волну исследовательского интереса, который может быть удовлетворен только по мере освоения. Какое-то время то, что сообщается, менее важно, чем то, какими средствами это передается. Неизбежно новая технология ассимилируется, и контекст отвоевывает свое первенство. Мы пока где-то на середине этого пути с компьютерным монтажом, он все еще развивается. Но при этом мы сильно продвинулись за очень короткое время.
Когда я писал первое издание этой книги в 1993 году, мне казалось, что мы не узнаем, где находимся, пока не пройдем четыре важных отметки:
1) хранилища данных станут более эффективными по соотношению цены и емкости, и мы сможем хранить как минимум от сорока до сотни часов изображения высокого разрешения с постоянным доступом монтажной системы;
2) цена полностью функционирующей системы, способной монтировать полнометражный фильм, упадет ниже ста тысяч долларов;
3) будет создан универсальный стандарт, позволяющий оперировать между всеми техническими областями, в которых обрабатываются изображение и звук;
4) пленка 35 мм не будет демонстрироваться в кинотеатрах, а будет вытеснена цифровым форматом проекции, которая будет по качеству воспроизведения такая же или даже лучше, чем 35 мм.
К 2001 году, когда я готовил второе издание этой книги, все эти отметки были пройдены, хотя на цифровую проекцию мы перешли только частично, но сопутствующие изменения уже были ощутимы.
А с 1997 года стал доступен формат OMF (Open Media Framework), который позволяет изображению и звуку «разговаривать» друг с другом. Это позволило нам при работе над фильмом «Талантливый мистер Рипли» все, что я сделал в AVID с восемью звуковыми дорожками, выгрузить в Protools и свести. В результате все склейки звука, переходы, затухания и прочее были перенесены в точности, и звук был доведен до совершенства. До появления OMF весь звук должен был перезаписываться в реальном времени, и потом монтажеры звука воссоздавали все склейки, переходы и затухания, которые были сделаны в монтажной программе. Таким образом, заново изобретая колесо.
Последствия четвертого преобразования, возможно, самые глубокие. Пленка 35 мм была материальной основой и метафорическим фундаментом всей структуры, на которой был построен кинематограф. Неизбежное исчезновение пленки и ее замена более мощной, гибкой, но иллюзорной нитью пикселей поднимает серию технических и художественных вопросов, которые еще предстоит решить.
Если попробовать вообразить будущее кино с развитием сегодняшних технологий, то можно нарисовать следующую картину. Звукорежиссеры всегда мыслили, как я бы назвал это, и в вертикальном, и в горизонтальном измерениях одновременно. Звукорежиссер естественным образом двигается вперед сквозь фильм в «горизонтальном» времени – за одним звуком следует другой. Но он также должен думать вертикально, о том, «какие звуки происходят одновременно». Возможно, например, на заднем плане звук шоссе и вместе с тем поют птицы, самолет пролетает над головой, идут пешеходы и так далее.
Каждый из этих звуков – это отдельный звуковой слой, и красота работы звукорежиссера, как и композитора, в том, чтобы создавать и соединять множественные измерения в искусную вышивку звуков.