Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра — страница 4 из 25

сдвиг по сравнению с предыдущим.

Только при непрерывной съемке смещение во времени и пространстве от кадра к кадру достаточно мало́ (двадцать миллисекунд), а не двадцать четыре разных контекста в секунду, и зритель не может воспринимать это как движение внутри контекста. С другой стороны, когда визуальное перемещение наглядно (как в момент склейки), то мы вынуждены пересмотреть изображение уже как новый контекст. Чудесным образом чаще всего это не вызывает никаких проблем.

То, что нам действительно сложно дается, – это когда сдвиг и не еле уловимый, и при этом не явный. Например, переход от общего плана к чуть более крупному, где актер заснят по лодыжки. Новый кадр в таком случае достаточно заметен и сигнализирует, что что-то изменилось, но недостаточен, чтобы мы пересмотрели контекст. Так как такое смещение – это и не непрерывное движение и не смена контекста, то противоречие этих двух идей порождает ментальный диссонанс – скачок, который довольно неприятен для восприятия.

Например, улей можно передвигать на пять сантиметров каждую ночь и при этом не встревожить пчел на следующее утро. Удивительно, но и перемещение на три километра тоже не беспокоит пчел, так как полная смена окружающей среды заставляет их переориентироваться и заново настроить все сенсоры. Но если улей сдвинуть на пять метров, то пчелы неизбежно запутаются. Окружающая среда для них не изменилась, поэтому механизмы переориентации не включаются, и в результате они не могут найти улей, когда возвращаются со сбора пыльцы. И долго кружат в воздухе над тем местом, где раньше был улей, который находится всего в пяти метрах от них.

В любом случае, открытие, сделанное в самом начале XX века, что определенные виды склеек «работают», почти незамедлительно привело к выводу, что фильмы не обязательно должны сниматься непрерывно. Это было подобно изобретению возможности летать: в практическом смысле фильмы больше не были «приземленными» в пространстве и времени.

 Если бы мы могли делать фильмы, только соединяя все элементы одновременно, как в театре, то диапазон возможных сюжетов был бы значительно ниже.

Напротив, дискретность – король кинематографа, центральный факт определенного этапа производства, и практически все решения так или иначе напрямую относятся к тому, как справиться со сложностями дискретности или как лучше воспользоваться ее преимуществами.

Когда Стэнли Кубрик работал над «Сиянием», он хотел снять весь фильм последовательно. Для этого необходимо было обеспечить возможность доступа на все объекты и сделать так, чтобы все актеры были в его распоряжении на протяжении всего времени съемок. Он занял почти всю студию, находившуюся в районе Элстри в Лондоне, там одновременно построили все площадки, которые стояли готовые, с нужным освещением все время, пока продолжались съемки. Но пример «Сияния» остается редчайшим исключением.

Даже если представить ситуацию, что появилась возможность снимать длинными, непрерывными дублями, то действительно очень сложно сделать так, чтобы все необходимые элементы съемочного процесса работали идеально. Европейское кино традиционно тяготеет к более сложным мастер-планам, чем американское. Но даже если ты Ингмар Бергман, уследить за всем невозможно: ровно в конце дубля какие-нибудь спецэффекты могут не сработать, или кто-то забудет текст, или лампу замкнет, и все придется делать сначала. Чем длиннее дубль, тем больше вероятность ошибки.

Существенная логистическая проблема собрать все воедино в определенное время и такая же серьезная проблема заставить каждый раз все «работать». В результате, из практических соображений мы не следуем примеру фильмов братьев Люмьер или «Веревки».

Дискретность позволяет нам выбрать наилучший ракурс и крупность съемки для каждой эмоции и поворота в сюжете, что будет смонтировано и в совокупности поможет произвести наибольший эффект. Если бы мы были ограничены только последовательным потоком изображений, то фильмы не были бы такими сильными и точными.

Визуальная дискретность – самая поразительная черта древнеегипетского рисунка. Каждая часть человеческого тела была представлена самым ярким характеризующим ракурсом: голова – в профиль, плечи – анфас, руки и ноги – в профиль, торс – фронтально, а затем все эти различные углы изображения были соединены в одну фигуру. Нам сегодня привычнее изображения, подчиненные законам перспективы, и оттого люди Древнего Египта выглядят комическими, «искаженными». Но, возможно, в каком-то отдаленном будущем наши фильмы с их комбинацией множества разных ракурсов (каждый – наиболее раскрывающий определенный предмет), будут смотреться так же комично и искаженно.

И все же, несмотря на все эти соображения, монтаж – это больше чем просто удобный способ перевести дискретность в непрерывность действия.

 Монтаж сам по себе благодаря парадоксальной силе неожиданности оказывает благотворное влияние на процесс создания фильма. Нам бы захотелось монтировать, даже если бы в этом не было такой большой практической ценности.

Таким образом, главное утверждение всей этой главы – монтаж работает! Но остается вопрос: почему? Как шмель, который по законам физики летать не должен, но все же летает.

Мы вернемся к этой загадке через несколько мгновений.

«Вырезать все лишнее»


Много лет назад мы с моей женой Эгги на нашу первую годовщину свадьбы поехали в Англию (Эгги англичанка, хотя мы поженились в США).

Там я впервые встретился с ее друзьями детства. «Ну, так чем ты занимаешься?» – спросил один из них. Я ответил, что учусь на режиссера монтажа в кино. «А-а, монтаж! Это где вы отрезаете все лишнее!» Естественно, я рассердился, но вежливо заметил: «Ну вообще-то это намного больше. Монтаж – это структура, цвет, динамика, управление временем и многое-многое другое в фильме». То, от чего он отталкивался, – это домашнее видео: «О-о, тут ненужный кусочек, вырежи его и соедини оставшиеся части вместе». Много лет спустя я стал уважать эту нечаянную мудрость.

 В каком-то смысле, монтаж и правда удаление всего лишнего. Вопрос в том, что считать лишним?

Когда ты снимаешь домашнее видео и камера блуждает, пока «ищет» объект, это очевидно лишний кусок, и желание его вырезать объяснимо. Цель домашней кинохроники предельно проста: свободное документирование семейных событий в текущем времени.

Цель кинофильмов гораздо сложнее. Из-за фрагментированной структуры времени и потребности отображать оттенки внутренних состояний бытия становится в разы сложнее определить, что же лишнее. И то, что лишнее в одном фильме, может оказаться пригодным в другом. На самом деле один из взглядов на процесс создания фильма может стать поиском идентичности: что именно для вашего фильма будет особенно лишним. Именно монтажер отправляется на поиск лишних кусков и вырезает их, убедившись, что это не нарушит целостность картины.

Эти размышления заставляют меня вспомнить о шимпанзе.

Когда была открыта двойная спираль ДНК, биологи надеялись, что теперь получат своего рода карту генетического строения каждого организма. Конечно, они не ждали, что структура ДНК будет выглядеть как сам организм (как карта Англии похожа на саму Англию). Скорее представлялось, что каждый пункт в организме будет согласовываться с эквивалентной точкой в ДНК.

Но это совсем не то, что они обнаружили. Например, когда они присмотрелись и провели сравнительный анализ, то выяснилось, что ДНК человека и шимпанзе поразительно похожи. На девяносто девять процентов идентичны. И остается всего лишь один процент, который мог бы объяснить все очевидные различия между нами. Откуда же берутся эти различия? Биологи вынуждены были признать, что есть что-то еще. Что-то, что контролирует последовательность, в которой множество кусочков информации хранятся и активируются, и что формирует определенный уровень, на котором эта информация будет актуализирована по мере того, как развивается организм.

На ранних стадиях эмбрионального развития тяжело определить разницу между эмбрионами человека и шимпанзе. И все же по мере роста они достигают точки, когда разница проявляется и постепенно становится все более и более очевидной. Например, происходит выбор того, что важнее – мозг или череп. У человеческих особей приоритет отдается максимально большому размеру мозга, поэтому размер черепа должен ему соответствовать. Если вы посмотрите на новорожденного, то видно, что череп у него еще окончательно не сформировался, не затянулся полностью над мозгом, который тоже еще будет расти.

У шимпанзе приоритеты ровно противоположные – сначала череп, а потом только размер мозга. Возможно, потому, что детеныш шимпанзе рождается в более враждебном окружении. Логическая схема формирования шимпанзе такая: «заполнить изначально твердый череп как можно большим количеством мозга». Но тогда поместится ровно столько, сколько позволит объем черепной коробки, ни больше ни меньше. Получается, что для шимпанзе важнее рождаться с твердым черепом, чем с большим мозгом. Есть похожая взаимосвязь между множеством вещей: отдельно стоящий большой палец и цепкие пальцы шимпанзе, лордоз человека для прямохождения, некоторые кости, которые полностью развиваются раньше, чем соответствующая мускулатура.

Что я этим хочу сказать? Что информация в ДНК может быть рассмотрена как несмонтированный фильм, а загадочный механизм, который складывает последовательность молекул, – это монтажер. Ты можешь сидеть с грудой отснятого материала, а другой монтажер будет сидеть в соседней комнате с точно таким же материалом, и у вас получатся разные фильмы из одних и тех же исходников. Каждый примет разные решения о том, как структурировать материал: когда и в какой последовательности расположить эти различные кусочки информации.

Например, должны ли мы знать, что пистолет заряжен,