до того, как Мадам X садится в машину, или зрителю лучше узнать об этом после того, как она сядет в машину. Любой из этих вариантов отразится на смысле всей сцены. И каждый из монтажеров принимает решения, постепенно наслаивая различия одно на другое. Если развернуть это сравнение, то человек и шимпанзе – как разные фильмы, смонтированные из одного набора материалов. И если следовать той же логике, то шимпанзе и жук тоже сделаны из одного материала.
Я не пытаюсь сравнивать шимпанзе и человека. Давайте просто скажем, что каждый вписывается в ту окружающую среду, для которой создан. Я бы плохо смотрелся, качаясь на ветке в джунглях, как и шимпанзе, пишущий эту книгу. Суть не столько в подлинном предназначении, сколько в нецелесообразности изменения чьего-то хода мысли в процессе их создания. Если собирался сделать шимпанзе, то не стоит на полпути менять все и лепить человека. В результате получается перешитый монстр Франкенштейна. Мы все видели подобное в кинотеатрах: фильм «Х» мог бы стать милым небольшим фильмом, который нашел бы своего зрителя, но в середине производства у продюсера или режиссера появились напыщенные заблуждения, и в результате все стало скучным и претенциозным. Это был шимпанзе-фильм, который кто-то попытался превратить в фильм-человека.
Или фильм «Y» – амбициозный проект, создатели которого пытались работать с тонкими материями, но продюсер или студия добрались до него и заказали доснять дополнительный материал, наполненный экшеном и сексом. В результате, потенциально сильный проект съежился до чего-то неузнаваемого – ни шимпанзе, ни человек.
Наибольшее из наименьшего
Никогда нельзя судить о качестве звукового оформления фильма, только посчитав количество треков, которые в нем использовались. Многие фильмы с ужасным звуковым сопровождением делались с использованием сотен треков, а некоторые прекрасные фильмы – только трех. Это зависит от решений, которые были приняты вначале, от качества записанного и используемого звука и от того, насколько способен коктейль из этих звуков пробуждать эмоции в сердцах аудитории.
Основополагающий принцип – всегда старайтесь достичь наибольшего, используя минимум. Может быть, не всегда удастся преуспеть, но старайтесь произвести наибольшее впечатление на зрителя, обходясь наименьшим количеством деталей на экране. Почему?
Потому что нужно делать минимально необходимое, чтобы только подстегнуть воображение аудитории. Намек всегда лучше объяснения.
И здесь очень важно выдержать определенный баланс, нарушив который, мы можем получить обратный эффект: чем больше усилий вложено в детали, тем вероятнее, что тот, кто посмотрит фильм, станет скорее очевидцем, чем соучастником. Тот же принцип применим к самым различным профессиям в кинематографе: к работе актеров и художника, операторской работе, к создателям музыки и костюмов и т. д.
Конечно, это применимо и к монтажу. Вряд ли можно утверждать, что какой-то фильм лучше смонтирован, потому что в нем больше склеек. Часто для того, чтобы решить, где не нужно делать склейку, нужно много больше проницательности и сил. Не думайте, что нужно резать только потому, что вам за это платят. Вам платят за то, чтобы вы принимали решения. И что касается вопроса «резать или не резать?», то на самом деле, отвечая на него, монтажер принимает 24 решения в секунду: «Нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет… и да!»
Гиперактивный монтажер, меняющий кадры слишком часто, как туристический гид, который рассказывает без остановки: «А здесь у нас Сикстинская мадонна, а вон там Мона Лиза, и, кстати, посмотрите на этот мозаичный пол…» Когда вы с гидом, вам, конечно, хочется, чтобы вам показывали достопримечательности, но при этом вы понимаете, что нужно время, чтобы их увидеть и осознать то, что вы видите. Таким гиду и монтажеру не хватает доверия к людям, чтобы позволить им самим выбирать, на что они хотят смотреть, они не дают возможности поработать их воображению. Скорее всего, они стремятся к тотальному контролю, который может стать разрушительным. Зрители же будут чувствовать себя скованно и скоро устанут крутить головой по сторонам.
Итак, если вернуться к тезису «делать большее с помощью меньшего», то как определить, где этот минимум? Можно ли взять это утверждение, довести его до абсолютного абсурда и сказать: «Не режьте вовсе»?
Этот вопрос возвращает нас к тому, о чем уже говорилось: фильм монтируется по практическим причинам. И фильм монтируется из-за монтажа самого по себе. Этот неожиданный разрыв реальности может быть самостоятельным мощным инструментом. То есть если цель – сделать как можно меньше склеек, то где необходимо сделать склейку, чтобы она была оправданной?
Правило шести
Первое, что обсуждают в киношколе на уроках монтажа, – непрерывность действия, я называю это непрерывностью в трех измерениях: в кадре А человек открывает дверь, проходит до середины комнаты, кадр прерывается и монтируется с кадром Б, который подхватывает персонажа в том же моменте с другого ракурса или другого плана и доводит до противоположного конца комнаты, где он садится за стол или делает что-то еще.
На протяжении многих лет, особенно с тех пор, как в кино появился звук, этот подход считался главным правилом монтажа[7]. Задача – сохранить непрерывность действия, и если это не удавалось, то воспринималось как профессиональная несостоятельность или лень. «Прыжки в пространстве» применялись, пожалуй, только в монтаже сцен землетрясений, драк или других экстремальных обстоятельств.
Проблема безукоризненного соблюдения этого правила раскрывается при многокамерной съемке на телевидении. Так как камеры снимают одновременно, то актерам всегда приходится «поправляться» по действию в пространстве и относительно друг друга. Но это совершенно не страхует от плохих склеек, которые все время при этом получаются.
Я помещаю эту трехмерную непрерывность в конец списка из шести критериев, которые необходимы для идеального монтажного перехода. Во главе этого списка – эмоция. То, чему учат в киношколе в последнюю очередь, если вообще учат, потому что сложно дать этому определение и осознать. Как ты хочешь, чтобы зритель себя почувствовал? Если зритель на протяжении всего фильма чувствует то, что вы бы хотели, чтобы он чувствовал, то вы сделали максимум возможного.
То, что в итоге запомнит аудитория, – это не монтаж, не операторская работа, не игра актеров, и даже не история, – они запомнят свои чувства и ощущения.
Идеальная склейка (для меня) это та, которая отвечает всем шести условиям одновременно:
1) соответствует эмоции в данный момент;
2) развивает историю;
3) в данный момент кажется, что ритмически эта склейка интересная и «правильная»;
4) согласуется с тем, что называется «линия взгляда» – движение фокуса зрительского внимания внутри кадра;
5) соблюдается правило 180 градусов[8] в плоскости кадра;
6) соблюдается непрерывность действия в реальном пространстве (как расположены люди в комнате и по отношению друг к другу).
Эмоция располагается в самом начале списка, и это то, что вам нужно стараться сохранять любыми средствами, несмотря ни на что. Если окажется, что необходимо жертвовать некоторыми позициями из этого списка, то двигайтесь по пунктам, начиная с конца. Например, если вы рассматриваете возможные монтажные ходы и обнаруживаете, что один из них дает правильную эмоцию, двигает историю вперед, ритмически оправдан и соблюдает линию взгляда и положение относительно оси, но не сохраняет непрерывности действия, тогда это именно та склейка, которую необходимо сделать. Если ни один другой вариант не дает нужную эмоцию, то целостность пространства просто того не стоит.
Значение каждого пункта условно, но не случайно. Заметьте, что два верхних пункта (эмоция и история) оцениваются выше, чем остальные четыре, и на деле первый пункт (эмоция) в большинстве случаев будет важнее, чем все пять последующих. И этому есть практическое объяснение – если переданная эмоция верна, то и история продвигается в уникальной, интересной манере и в правильном ритме, а зритель не заметит технические монтажные проблемы.
Таким образом, мы можем сформулировать правило: соответствие критериям из топ-списка маскирует проблемы с пунктами, расположенными ниже, но не наоборот.
Например, если линия взгляда будет хорошо работать, то это минимизирует проблему с осями в плоскости изображения, а если произойдет все наоборот, то склейка будет неудачной.
На практике вы обнаружите, что три верхние позиции – эмоция, история и ритм – неразрывно связаны между собой, как протоны и нейтроны в ядре атома. Эти связи намного сильнее, чем отношения между любыми другими пунктами, и ослабевают к концу списка.
То, что я предлагаю, – перечень приоритетов. Если придется от чего-то отказываться, не отказывайтесь от эмоции в пользу истории, от истории в пользу ритма и т. д. В большинстве случаев у вас получится соблюсти все шесть условий одновременно, и нужно всегда к этому стремиться. Не соглашайтесь на меньшее, если вам доступно большее.
Дезориентация
Основная задача монтажера в том, чтобы суметь поставить себя на место аудитории. Для этого необходимо четко обозначить: о чем будет думать зритель в каждый конкретный момент? На что смотреть? О чем он должен/может думать в этот момент? И, конечно, что он должен/может почувствовать? И если у вас получается все это держать в голове, тогда вы иллюзионист (ведь то же самое волнует и иллюзиониста).
Задача Гудини была в том, чтобы создать ощущение чуда. Чтобы этого достичь, вы не должны были смотреть сюда (направо), потому что именно тут он расстегивал цепи, поэтому он находил возможность заставить вас смотреть