Монтаж – своего рода операция. А вы когда-нибудь видели, чтобы хирург делал операцию сидя?
Монтаж похож на искусство приготовления пищи, однако никто же не сидит у плиты, когда готовит. Но больше всего монтаж похож на танец, а законченный фильм, как застывший танец, – и где вы видели танцора, который садится, чтобы станцевать?
Помимо вопроса стоять или сидеть во время монтажа, была еще одна проблема выбора между Moviola и КЕМ, который сводился к скульптурным различиям.
Moviola «эмульгировала» пленку – разбивала ее на мельчайшие срезы (индивидуальные кадры), и затем монтажер заново собирал из этих срезов то, что ему было нужно, как будто лепил из глины. Берешь немного глины и прилепляешь вот сюда, потом еще немного и прилепляешь туда. В начале процесса перед тобой нет ничего, потом появляется что-то, и затем в конце концов рождается законченная вещь, построенная из небольших глиняных кирпичей, небольших зерен информации.
Система КЕМ позволяла не разбивать пленку на индивидуальные кадры, и я оставлял ее в десятиминутных бобинах в той последовательности, в которой она вышла из лаборатории. В терминах ваяния это подобно цельному куску мрамора: скульптура там, внутри, сокрыта в камне, и ее нужно добыть, понемногу отрезая кусочек за кусочком, а не строить по кусочку из ничего, как с глиной. В этом и была основная разница между монтажными системами произвольного доступа (Random-access) и линейного доступа (Linear-access).
Современные компьютерные цифровые монтажные системы, как ни странно, так же, как старая добрая Moviola, все произвольного доступа, нелинейные: вы запрашиваете что-то, и это, только это, доставляется вам так быстро, насколько возможно. AVID намного быстрее в этом, чем Moviola, но процесс тот же самый.
Это недостаток, на мой взгляд, потому что ваши решения ограничены вашими запросами, а иногда этого недостаточно. Есть более высокий уровень, который приходит через осознание: вы не сможете сформулировать, что вам нужно, но вы сможете распознать это, если увидите.
Что я этим хочу сказать? Вот, например, если вы учите иностранный язык, вы обнаружите, что существует пропасть между тем, насколько хорошо вы можете говорить, и тем, насколько хорошо вы понимаете, когда говорят с вами. Способность человека понимать иностранный язык всегда выше, чем способность этого же человека на нем говорить.
И когда вы делаете фильм, вы как будто пытаетесь выучить иностранный язык. Но так случилось, что это уникальный язык, на котором говорит только этот конкретный фильм. Если вам необходимо все формулировать, как с системами произвольного доступа (компьютер или Moviola), то вы ограничены тем, что и как вы можете сформулировать и насколько хорошими были ваши первоначальные заметки. Тогда как преимущество системы КЕМ было в том, что не нужно было каждый раз «разговаривать» с ней, были моменты, когда она «говорила» со мной. Система постоянно давала поводы задуматься, и возникал своего рода диалог. Например, я говорил: «Я хочу посмотреть крупный план Терезы номер 317 в бобине 45». Ставил пленку, загружал ее в лентопротяжный механизм, и, пока искал дубль номер 317, у меня возникало три новые идеи, вызванные материалом, который проносился передо мной. «О, этот дубль намного лучше, чем тот, который я хотел использовать!» Я видел в нем больший потенциал, хотя раньше даже не предполагал этого.
Когда вы смотрите материал в первый раз, у вас есть четкое понимание того, что вы ищете, основанное на сценарии. Позже, когда вы просматриваете свои первичные заметки, и там, например, написано «22–4: МБ», возникает вопрос: «Что бы это могло значить?» Это значит, что в тот момент вы думали, что дубль 4 был подходящим, но забыли сделать пометку, почему так думали?
Часто при перемонтаже то, что вы считали неподходящим, может стать вашим спасением. И наоборот.
Если бы это было вопросом одного кадра или двух десятков кадров, то вы, возможно, могли бы заново перечитать собственные заметки и «погадать», что же имелось в виду, но на деле обычный фильм будет иметь 700, 1000, 2000 съемочных кадров с более чем двумя дублями, то есть может легко оказаться две или четыре тысячи кадров, по которым нужно будет принять решение. Придется много «гадать», поэтому вы склонны доверять своим первым впечатлениям, отраженным в заметках. Они ценные, но, к сожалению, ограниченные, если это все, чем вы располагаете.
При работе с КЕМ, весь фильм хранился на больших бобинах, и по мере того, как просматривали отснятый материал, обязательно находили что-то новое. Вы в действительности занимались творческой деятельностью и могли наткнуться на то, что хотели на самом деле, а не на то, что думали, что хотели. Эта система при первичной сборке сцен помогала знакомиться с материалом. И особенно ценной она становилась при перемонтаже, когда первичные заметки, находившиеся под сильным влиянием сценария, оказывались все менее и менее полезными, по мере того как фильм обретал свой собственный голос. Но КЕМ была слишком громоздкой линейной системой, и приходилось слишком много времени тратить на то, чтобы что-нибудь найти.
Есть определенные вещи, которые остаются неизменными вне зависимости от того, какую монтажную систему я использую. Я всегда отсматриваю материал дважды. Один раз в начале, делая пометки о первых впечатлениях, добавляя любые замечания режиссера. И затем, когда готов монтировать конкретную сцену, я заново смотрю весь материал, который к ней относится, делая уже более подробные пометки.
Когда смотришь материал во второй раз, понимаешь, что и в твоем сознании, и в самом фильме произошла некая эволюция. Ты видишь вещи, которых не заметил в первый раз, появляется возможность сопоставить сцены, которые не были еще сняты, когда вы смотрели материал. По мере действия для персонажей могли усугубиться сильные стороны или проблемы.
В идеальном мире я бы хотел сложить черновой монтаж, а потом пересмотреть весь материал на свежую голову. Но ни один график работы над фильмом не дает такой возможности.
И в таких ситуациях скрытое преимущество линейных систем выручало: из-за того, как материал хранился, его постоянно приходилось пересматривать. Если бы речь шла о садоводстве, я постоянно перекапывал бы землю, чтобы насытить ее воздухом.
Монтируя сцену, я продолжаю работать до тех пор, пока не перестаю «замечать себя» в материале. Когда отсматриваю первую сборку, чаще всего живо помню решения, которые привели к каждой склейке. И тогда Уолтер Мёрч, который принимает решения, отступает на задний план. Он становится неразличим, и верх берут персонажи, кадры, эмоции, сама история. Лучшими в этом процессе я могу назвать те мгновения, когда, глядя на сцену, можно сказать: «Я не имел никакого отношения к этому – оно само себя породило».
Тестовые показы: отраженная боль
Ближе к концу монтажного процесса на «Джулии» Фред Циннеман отмечал, что режиссер и монтажер наедине с фильмом на протяжении многих месяцев могут пройти только 90 % пути к законченной картине. Для оставшихся 10 % требовалось «соучастие зрителей», в которых он видел своего финального соавтора. Не в том смысле, что он будет слепо следовать их пожеланиям.
Он чувствовал, как их присутствие помогало скорректировать или устранить какую-то навязчивую идею и обозначить «слепые пятна», которые могли развиться из-за слишком плотной работы с материалом.
Это было мне знакомо: все кинокартины, на которых я работал, за исключением «Разговора» и «Невыносимой легкости бытия», перед выходом на экраны проходили через тестовые показы. Мы устраивали небольшой показ фильма и никогда не делали открытых, публичных. Фрэнсис Коппола, в частности, с энтузиазмом поддерживал тестовые показы своих картин почти на любой стадии производства, независимо от того, насколько незаконченным был фильм. На подобные черновые показы приглашалось примерно десять человек, которых он знал, и два или три случайных человека. Незнакомцы до показа не имели никакого представления о теме фильма. После показа режиссер беседовал с каждым, чтобы сравнить их мнения с реакцией людей, которые о фильме что-то знали.
Фред Циннеман, наоборот, проводил предварительные показы «Джулии», только когда фильм был технически закончен. При этом он был совершенно готов вносить правки, если понадобится, но не верил в то, что обычная публика может не замечать видимые швы, несовпадения цветов и неполную звуковую дорожку. И я полностью с ним согласен.
Даже в отношении технически завершенных фильмов предварительные показы – это коварная вещь. Вы можете получить неимоверное количество информации, но нужно быть осторожнее с буквальной интерпретацией того, что говорят люди, особенно с тем, что они пишут после просмотра в опросниках. Лично я отношусь к ним с подозрением.
Самое полезное – это просто понять, что вы чувствуете, когда фильм смотрят 600 человек, которые никогда раньше его не видели. Ощущение, как будто чья-то большая рука взяла вас за волосы, подняла и поставила с ног на голову. И вы думаете: «О, боже, взгляни на это». Будто вы строили здание, но до этого момента всегда смотрели на него спереди. А теперь зашли посмотреть сбоку и увидели то, чего раньше никогда не замечали.
Не нужно слепо следовать тому, что вы услышали на тестовых показах, как и слепо доверять любому другому приему.
Что вы можете узнать, сравнивая между собой разные показы? Исходя из этих двух ориентиров, мы пытаемся понять, где находится северный полюс. Тестовые сеансы – это просто средство уточнить координаты.
На «Джулии» была методика тестовой работы с аудиторией, которую, к сожалению, я больше никогда не встречал. В фойе кинотеатра сидел человек с табличкой: «Если вы хотите обсудить фильм позже, по телефону, оставьте свой номер». Затем разговоры расшифровывались и добавлялись к исследованию. Используйте этот метод повторного опроса спустя несколько дней, когда фильм полностью «впитался». Не смотрите на то, что зрители пишут в разгар обсуждения – люди отреагируют, но это будет поверхностная реакция. Очень много будет того, что в медицине называется «отраженная боль». Когда вы идете к врачу и говорите ему, что у вас болит локоть, только шарлатан достанет скальпель и начнет оперировать. Тогда к вашей боли в локте, возможно, добавится боль в запястье и в плече в придачу. В то время как опытный док обследует вас, проанализирует рентгеновский снимок и только потом определит, что причина боли в защемленном нерве в плече, вы просто чувствуете это в локте. Боль в плече «отразилась» в локте. Реакция зрителя такая же. Когда вы задаете прямой вопрос: «Какая сцена вам понравилась меньше всего?», и восемьдесят процентов людей сходятся во мнении насчет сцены, которая им всем не нравится, моментальный импульс – начать «лечить» эту сцену или вырезать. Но вполне вероятно, что с ней все в порядке, и проб