Это, кстати, квалифицируется как психическое расстройство в ХХ веке. Я не знаю, как было в начале XIX.
Расскажу. И наконец, «Сумасшедшая, одержимая страстью». Так называемая «Гиена Сальпетриера». Сальпетриер – это женская больница в Париже. Мы очень мало про эти картины знаем. Мы знаем, что они написаны, скорее всего, между 1821 и 1823 годами, когда Жерико вернулся из Лондона, и до того, как упав в лошади, он повредил себе спину и страдал мучительными болями, которые, скорее всего, мешали ему сделать что-то большое и завершенное. А в 1824 году он уже скончался. Мы недостаточно уверены в том, сколько было портретов. Документы говорят, что Жерико написал их десять. И когда скончался заказчик, то пять из них коллега заказчика увез в Бретань, где они растворились.
А пять оказались в руках у другого человека. И они постепенно вышли на поверхность. Но Лувр их в свое время не купил, поэтому они находятся в самых разных местах, и только одна, вот эта, «Безумная, одержимая манией азартных игр», находится в Париже. Эта вещь, конечно, совершенно поразительная, потому что Жерико в упор рассматривает человека, который лишен душевного здоровья, но мы не должны обманывать себя любовью романтизма к безумию. Дело в том, что это не интерес к патологии, не интерес к преодолению границ. Это свидетельство совершенно нового поворота сознания передового европейского научного мышления.
Скорей всего, эти портреты появились как результат с интересом воспринятого Жерико, который интересовался экстремальными состояниями человека давно и, в общем, знал, что в его семье есть безумие, и сам страдал от депрессии. Он с энтузиазмом воспринял заказ молодого врача, который занимался классификациями сумасшествия, и представлял третье поколение революционной французской психиатрии.
Своего рода научное пособие.
Именно. И это, скажем, наиболее правдоподобная гипотеза. Дело в том, что параллельно с Французской революцией, вот этими колоссальными социальными изменениями во Франции, которые за ней последовали, происходило изменение в представлении человека о собственной природе. И первым психиатром, который совершил свою психиатрическую революцию, был доктор Пинель[12]. Он вывел безумцев из тюрем и с папертей, куда их общество раньше загоняло, потому что не знало, что с ними делать. Он размышлял над классификацией безумия, над причинами безумия. И следующим поколением был доктор Эскироль[13], учитель доктора Жорже[14], друга Жерико. Доктор Эскироль боролся за то, чтобы безумцы были выведены из-под юридического преследования. То, что для нас сейчас считается нормой, тогда было колоссальным гуманистическим и научным поворотом. Доктор Эскироль классифицировал пять больших областей безумия, которые, в той или иной степени, в современной психиатрии отражаются. Что очень существенно, он выделил ту сферу безумия, которая на поверхности в первом приближении плохо классифицируется. Она была названа Эскиролем мономаниями. Человек во всем нормален, ведет себя до определенного момента безупречно, а потом на чем-то спотыкается, и оказывается, что весь его мир строится вокруг этой самой мании. Вот сейчас, благодаря громким уголовным процессам и благодаря триллерам голливудским, мы с подобными персонажами очень часто встречаемся. Здесь вам и Ганнибал Лектер, здесь вам и Зодиак, и что-нибудь в этом роде. Вот, собственно говоря, этой публикой Эскироль занимался. Это было довольно трудно классифицируемое безумие.
Он один из первых, кто стал применять статистические методы в исследовании сумасшествия. И его ученик, доктор Жорже, молодой и очень интересный врач, развивал это направление – изучение мономаний. Жорже, скорее всего, был приятелем Жерико, и очень может быть, что его доктором. Потому что я уже говорил, что Жерико сам страдал меланхолическими припадками. И Жорже, опубликовавший в начале 20-х годов книгу о безумии, представлял собой очень радикальный подход к психиатрии. Жорже был материалистом и атеистом. И он полагал, что безумие – это дело механических повреждений человеческого организма. Но постепенно он эволюционировал. И, в общем, он немножко напоминает персонажа Бальзака «Обедня безбожника». Вот такой врач-позитивист и атеист.
Жорже, заболев туберкулезом в 1826 году, в общем, признал существование души и ушел из жизни уже человеком, дрейфующим в область религии. И вот именно с его исследованиями, скорее всего, эти портреты и связаны. Мы не можем точно сказать, что, собственно говоря, хотел Жорже. Мы знаем, как безумцев изображали в медицинских трактатах. Это довольно схематические рисунки, в которых подчеркиваются аномалии физиономические, физические, судороги, специфические позы, которые принимает безумец, выражение лица. Это абсолютно утилитарные рисунки, которые визуализируют то, что врач говорит на лекциях.
А нам известно, вам известно, как Жерико писал эти портреты? Были ли натурщики? Чистая придумка?
Это, безусловно, были натурщики. И это подтверждает все, что мы здесь видим. Потому что такого правдоподобия французский портрет этого времени не достигал. Мы не очень понимаем, зачем они были сделаны. Потому что, с одной стороны, подход к мономании – это попытка вычленить внешние признаки: покраснение глаз, тремор, какое-то выражение лица. И здесь все это очень хорошо заметно.
Крайне трудно, наверное, человека с тяжелыми психическими расстройствами заставить позировать долго и стабильно. Может быть, были натурщики без расстройств, а дальше с помощью доктора художник создал образ.
Существует мнение, что эти портреты написаны в один сеанс. Они не очень большие.
То есть видно, что мазок в один раз, нет слоев. Да?
Это очень быстрая живопись. Причем поразительным образом для Жерико, который мыслит скульптурно, эти портреты он пишет очень свободно, прозрачными мазками, в манере ему не свойственной. Что говорит о том, что они написаны не до поездки в Англию, а после.
Это импрессионизм не по стилю, а по сути, потому что надо поймать впечатление от безумия.
Да. И вот тут мы подходим к вопросу уже художественному, а не медицинскому. Да, наверное, если бы изобрели фотографию раньше, доктор Жорже пошел бы просто к Даггеру и попросил бы поснимать безумцев, что было бы еще сложнее. Потому что удержать безумца перед старым фотоаппаратом труднее, чем перед живописцем. Но дело вот в чем. Жерико здесь совершает совершенно авангардную вещь. Французский портрет до Жерико и вот до этих безумцев – это портрет, по большей части, описательный. Это великолепно переданная внешность, характеризующая социальный статус человека, в какой-то степени его характер. Но французский портрет до Жерико, в общем, не стремится проникнуть в то, что мы считаем душой, психологией модели.
А здесь перед нами поразительная вещь. Судя по всему, сами персонажи провоцируют. Это портреты, в которых ты понимаешь наличие некой аномалии, с другой стороны, они выстроены не как изображение кого-то, кто вне тебя, существо опасного другого. Стандарты этого портрета – это стандарт буржуазного портрета 1820-х годов: погрудное изображение, высветленное лицо. Не всегда в них понимаешь, что перед тобой безумец. Только когда начинаешь присматриваться. И вот тут мы сталкиваемся с ситуацией, когда Жерико каждый раз, подходя к этому человеку, лишен абсолютно готовых стандартов, которые помогут ему воспроизвести. О, вот это дворянин. А вот, вот врач. А вот это девушка на выданье, из благородной семьи. И каждая такая внутренняя классификация тащит за собой готовые средства.
Здесь перед нами каждый раз человек с другим диагнозом, резко отличающийся от всех остальных. У художника нет инструмента для того, чтобы этот диагноз зафиксировать. И тут ты поражаешься, насколько Жерико разнообразно работает, просто и разнообразно, и насколько ему удается создать это ощущение напряженности и интенсивности состояния даже человека, погруженного в ступор. То есть перед нами экстремальная ситуация психологического портрета, которая еще даже не появляется, не является задачей.
Портрет – это феномен социальный. И по большей части человек хочет быть изображенным в той социальной роли, которую он на себя принимает. А перед нами ситуация, когда у этих людей нет своей воли, и они полностью отдают себя во власть художника, который принимает этот вызов. Жерико на самом деле очень хорошо демонстрирует, насколько художнику важен челендж, важна провокация задачи. И он создает то, что называется человеческим документом. Каждый раз по-новому. Каждый раз очень быстро и тонко. И каждый раз оставляя, в общем, загадку. Потому что мы видим, что это моментальный отпечаток, что это документ, но мы не знаем ни имен этих людей, мы даже не знаем настоящих диагнозов. Потому что все эти диагнозы – это вопрос традиции. Если бы были их истории болезни, было бы страшно интересно сравнить. А сейчас мы имеем дело с ситуацией, когда главным документом является сам портрет. И тут перед нами каждый раз этот безымянный несчастный человек, полностью разоблаченный, зафиксированный.
С другой стороны, в этих портретах еще поражает то, что Жерико совершенно снимает страх перед безумием и желание дистанцироваться. Они с очень короткого расстояния взяты. И есть у меня ощущение, что он каждый раз смотрит на них, как на людей. Больных, искореженных, тем более интересных и заслуживающих изображения. Это совершенно уникальная ситуация, эти портреты.
И то, что они потом растворяются и всплывают, как подводная лодка, лишь сильно позже, это тоже очень провокационная вещь. Что было бы с французской живописью, если бы эти портреты в свое время были показаны публично? Кроме как студентам-медикам, которым, наверное, доктор Жорже их и демонстрировал на лекциях.
Значит, искать в Бретани оставшиеся?
Искать в Бретани.
По поводу психологического портрета. Даже если бы в 20-е годы XIX века уже была изобретена фотография и доктор отвел бы их туда, а не к Жерико, результаты были бы иными, потому что фотокамера работает немного иным способом. Не умаляя ее достоинств, она делает мгновенный отпечаток. А Жерико сделал отпечаток, но длиною в сеанс, один или несколько. Поэтому художник все равно дает другой результат. Он делает, собирает. Но даже если он совершенно этого не хочет, даже если не ставит такую задачу, все равно получается нечто большее, даже длиннее, чем фотоотпечаток, фотоснимок. Поэтому с этой точки зрения это грандиозный опыт, которого действительно, наверное, не было в истории живописи до этого.