Совершенно верно. Собственно, вы попали в точку болезненную. Потому что ровно это и помешало передвижникам старшего поколения и их защитнику Владимиру Стасову принять эту вещь, когда она появилась в 1890 году на очередной передвижной выставке. Потому что перед нами на этой хрестоматийной знаменитой картине разворачивается то, что своими глазами увидеть нельзя, а можно увидеть только мистическим умственным взором. Это знаменитая история о том, как заступник земли Русской, будущий Сергий Радонежский, будучи отроком и еще носивший свое крестное имя Варфоломей, был послан родителями за лошадьми, которые паслись в окрестностях того места, где теперь Троице-Сергиева лавра.
И там, согласно житию, написанному Епифанием Премудрым, он увидел ангела, принявшего облик старца, молившегося святителя. И отрок попросил у старца разума, мудрости. И старец, совершив молитву, отдал часть просфоры ему. И вот с ней пришла эта благодать, просияние и мудрость и отсюда пошел наш великий Сергий Радонежский. Есть множество способов изобразить преображение. И Нестеров избрал, может быть, самый парадоксальный из них. А именно сугубо реалистическими средствами, иногда напоминающими даже цветную фотографию, представить себе небываемое. Представить то, что, материалистически выражаясь, отрок Варфоломей видит перед собой внутренним взором.
И это создает по сей день, мне кажется, очень странный, притягивающий эффект сюрреалистической. Мы видим этого старца без лица, в черном балахоне, с нимбом, с тем храмом, который потом построит Сергий.
Это то, что обычно называют в таких случаях модель. Это не модель. Это символический облик храма. И я должен признаться, что в детстве меня эта вещь пугала. Именно вот этим мрачным, непонятным видением, и мальчиком, который к нему прикован, и поэтому я был счастлив, когда нашел у Бенуа выражение о «чарующем ужасе сверхъестественного». Но теперь это одна из самых успешных светских православных картин. Я думаю, что сколь бы наше священство не было требовательно к иконографии, к тому, как Нестеров изображает событие из жизни главного русского святого, наверное, нет никаких претензий сейчас. Не то, что у передвижников в свое время.
Принцип реализма и заключается в том, что ты не можешь изображать того, чего не видят твои глаза. А Нестеров это делает. Причем он делает это как бы ниоткуда. И мы сегодня выясним, где он взял эту идею. И взял он ее в не совсем ожиданном месте. Но этому предшествовали вот какие события. Нестеров, который начинал как нормальный передвижнический жанрист, довольно банальный, он ведь происходил из укорененной, зажиточной купеческой, очень верующей, семьи с Волги, из Уфы. И его семейные связи, религиозные связи, они не ослабли, даже когда он женился против воли родителей, когда он решил стать художником. И вот незадолго до написания этой картины он создает свое полотно «Пустынник», которое тут же приобретает Павел Михайлович Третьяков.
Ему совершенно нельзя отказать в интуиции. Потому что «Пустынник», при всей своей реалистичности, он ведь очень серьезно переставляет акценты в русской живописи. Это означает, что Федор Михайлович пришел в русскую живопись, Достоевский. Как священников изображали у нас до этого? «Чаепитие в Мытищах», «Протодьякон».
А здесь погруженный в себя, одухотворенный старец, и природа компонирует его нравственному покою. Это совершенно новый образ не просто священника, это новый образ веры. И вот, продав удачно эту вещь, Нестеров едет за границу, кажется, в первый раз. Он даже едет особенно без языка. И едет он через европейские города. Конечно, главной целью любого молодого человека в это время является Париж. И это лето 1889 года. Это год Всемирной выставки в Париже, той самой, где построили Эйфелеву башню, где Россия не участвовала, потому что это было столетие Великой французской революции. Но русские туда ездили, и художники выставлялись. И вот Нестеров там. Залез на Эйфелеву башню, посетил Лувр. Подивился обычаям французов.
Об этом он подробно писал родителям и друзьям. Прочесывая огромную выставку художественную, отдал должное единственной вещи. Эта вещь была написана живописцем французским, которого москвичи хорошо знают по Пушкинскому музею. Это Жюль Бастьен-Лепаж, происходивший из Лотарингии, крестьянин по происхождению, участник франко-прусской войны. Писавший, в общем, то, что он хорошо знает и любит. И «Деревенская любовь» из Пушкинского музея – это типичный Бастьен-Лепаж. Очень эффектная реалистическая живопись и такая почвенная Франция. Здесь скромный юноша и девушка, еще не признавшиеся, очевидно, в своем чувстве, хозяйство, пора свадеб, осень. Там храм божий возвышается на заднем плане. В общем, эта вещь концептуально продумана и живописно очень эффектно написана.
Бастьен-Лепаж для русских был очень привлекателен. И вот Нестеров видит там картину, которая его абсолютно пронзает. Это Жанна Д’Арк, внимающая голосам святых. Бастьена к этому моменту уже нет. Он очень рано умирает. Может быть, от болезней, вызванных ранами во время войны. Он уже культовая фигура. А для Нестерова это просто свет из ниоткуда. И мы знаем по его письмам, что он восхищен «Жанной», он восхищен способом изображения.
Он же на самом деле отличный реалист. И он привязан к своему зрительному опыту. Это его родительский дом. Главная модель Жанны – это кузина Бастьена. То есть это, с одной стороны, семейная картина, а с другой – это национальная картина, потому что Домреми, откуда происходит Жанна, – это Лотарингия. Кусок Лотарингии во время франко-прусской войны отрезан немцами, аннексирован. И для французов теперь эта травма очень надолго, и они не случайно снова и снова вспоминают свою святую избавительницу, которая, в общем, играет во французской национальной мифологии роль ту же самую, что Сергий играет у нас. И вот тут Бастьен включает в это изображение видение Жанны. За ее спиной архангел Михаил в золотых доспехах, и две святые женщины, которые и разговаривают с ней.
И сначала просто ты видишь фронтон этого фасада, этого дома, как будто это находится в границах фронтона. И в первый момент я даже не заметил.
А потом ты различаешь среди листвы и побелки этого дома вот это видение. Причем Жанна от него отвернулась. Она их не видит, а мы их видим. И Нестеров возвращается к ней многократно. И такое ощущение, что он влюбляется уже не в картину. Вот что он другу пишет, когда он уехал из Парижа: «На “Жанну” я смотрел, уже не принуждая себя, не как на картину, а на реальное явление, проявившееся в такой дивной форме. Уезжая, я с ней искренне простился, зная, что никогда более не увижу этих тихих голубых очей. Я испытывал состояние влюбленного при прощании со своей милой».
И эффект воздействия Бастьен-Лепажа, потому что это один из топосов, из общих мест и рассказов о художниках, о том, как искусный художник обманул своего зрителя. В данном случае начинающего живописца. И вот тут, в этой католической картине, в этой картине-манифесте французского патриотизма и национализма. А тут же, переходя от голубых очей Жанны, он говорит о том, что Бастьен любит свою родину, именно поэтому у него получилась такая прекрасная картина. И вот это не в меньшей степени, чем духовный климат, который изменялся при Достоевском и Александре III, и влечет, очевидно, нашего живописца к созданию русской версии этого видения заступнику нации. Ну собственно, что у нас происходит в конце XIX века со всеми европейскими народами? Я бы это назвал национализацией христианства. Нас волнует, какой этнической принадлежности был, например, дьякон Стефан, первомученик, или епископ Николай Мирликийских? Да мы даже не знаем этого. А XIX век, когда конструируются те нации, к которым мы себя сейчас относим, – это век, когда мы строим не то, ищем не только средневековое, древнейшее свое наследие, но и пытаемся сделать христианство своим. И Бастьен-Лепаж, и Нестеров этому очень сильно способствуют. Потому что такая абстракция может быть принята в душу, только когда ты видишь то, во что можно влюбиться.
У Нестерова, в отличие от его французского предшественника, намного более реалистический подход. Здесь все-таки иконописность присутствует, несмотря на перспективу, пейзаж. Но все равно вот эта, пришедшая от иконописи плоскостность, например.
Словом «фронтальность» ее нельзя назвать, потому что они стоят в строгий профиль. Но вот эта строгость профиля, Деисус, только без центральной фигуры. Я не думал вот об этой иконной составляющей, но думаю, что она не случайна.
Я не люблю слово «условность», но тем не менее. Присутствуя в иконописи, а она здесь присутствует, она действует на каком-то подсознательном уровне. Те французские очень сильны, но там такая замысловатость, уже такая изощренность живописная рисовальщика. А здесь как бы простота, но она очень действенная.
Мы с вами вот так не чувствительно пришли к стереотипу русского размышления о нашем искусстве и французском. Французское очень технично, а наше душевно.
Эль Греко
Испанские живописцы, даже оставаясь в рамках академической школы, всегда отличались яркой индивидуальностью, настолько узнаваемой, что определить авторство можно без труда даже по одной складке платья, облаку или овалу лица на портрете. Один из таких Эль Греко. Он ведь долго был в забвении, до конца XIX века.
Да. Я думаю, что его стиль не отвечал как раз той самой академической школе, которая предполагала сбалансированность, уравновешенность, точность рисунка, соответствие действительности. А то, что мы любим в Эль Греко, всем этим качествам очень сильно противоречит. Кроме того, саму испанскую школу Европа не очень хорошо знала. Понадобилась война, вторжение Наполеона в Испанию, чтобы эта живопись была как следует открыта.
И, в общем, самодостаточность и французов, и испанцев, я думаю, тому способствовала. Мода на испанскую живопись классическую начала расти в XIX веке. Для Эдуарда Мане испанская живопись – уже важнейший верстовой столб. И вот п