Или, предположим, есть другой случай. Когда какой-то элемент изображения – голова, крыло, копье, гора, башня – пересекают раму не под ней, подлезая, а снаружи, и оказываются на полях. Для чего это нужно? Например, для того, чтобы показать, что нечто происходит в какой-то недосягаемой высоте.
Так пророк Моисей разговаривает с Богом на горе Синай. Все персонажи, израильтяне, ожидающие его возвращения, низ горы Синай, – внутри рамы. А вершина, на которой находится сам Господь, она уже на полях. Или мы хотим показать порыв, скорость, насилие. Порыв чаще всего действительно в битве или, предположим, в сценах бесконечных страстей, когда палачи истязают Христа, как показать, что палач наносит мощный, полный ненависти удар. Он замахивается, а кончик его бича, розог, оказывается вовне. Это прием, который можно было бы, изображая в кино, показать за счет силы движения, а здесь в статике можно показать за счет позы и вот этой маленькой, еле заметной детали, когда его розги выходят за пределы рамы.
И таких примеров очень много. Естественно, можно и увидеть, их всего несколько, можно подумать, что это ошибка, композиционный нерасчет. Но поскольку их действительно тысячи, мы понимаем, что это был прием, который средневековые мастера повторяли из поколения в поколение в совершенно разных концах Европы.
Но есть другие случаи, когда выход за раму или какое-то нарушение границ явно наполнено более значимым смыслом. Например, у нас есть сцена Распятия. В самом простом варианте. Она включает трех персонажей. Христа, висящего на кресте, любимого ученика Ивана, стоящего с одной стороны, и Деву Марию с другой. И здесь Иоанн держит в руках свиток, на котором написано, что он свидетель происходящего. И его рука, на которой этот свиток намотан, выходит за раму в мир, лежащий за пределами этой сцены. И в довольно большом количестве случаев, когда кто-то о чем-то свидетельствует из сцены миру, повторяется тот же самый прием. Свидетельство выходит из изображения как бы к нам, в мир зрителей.
Или есть история, когда средневековые художники играют фактически в трехмерную иллюзию без трехмерной иллюзии. Например, у нас есть какая-нибудь ужасающая сцена гибели Содома и Гоморры. Огонь, разрушающийся город, кричащие люди, мы их не слышим, но можем предположить, что они кричат. И изображение очерчено не какой-то сложной ветвистой, геометрической рамой, оно очерчено просто линией. Линия в нашем восприятии, это нечто, лишенное объема. Это абсолютно условная граница, не обладающая никакой тактильностью. Но там некоторые из умирающих содомоцев и гоморцев хватаются за эту линию руками, словно бы это был какой-то парапет, из которого они хотят выбраться наружу.
То есть мастер играет на том, что линия превращается в предмет. Но у этой истории есть продолжение, уже ближе к концу Средневековья, когда начинает меняться язык искусства. В нем оказывается все больше трехмерности. А соответственно, вместе с трехмерностью и игры в нее. И вот один из самых таких излюбленных приемов, которые тогда применяли художники, в совершенно разных контекстах, это тромплёй. То есть обманки. Предметы, нарисованные в плоскости, но таким образом, что нам хочется их схватить. Например, есть какая-нибудь роскошная рукопись, Псалтырь, Часослов, по которым молятся, которые читают, по которым учатся читать. И там на полях лежат какие-нибудь монетки, насекомые, паломнические значки, но нарисованные так. Муха сидит. Бабочка сидит. Что можно представить, что их можно подковырнуть, вынуть, снять. И вот здесь тот же самый прием, но превращается в инструмент, связывающий сакральную сцену бичевания Христа с миром зрителей.
На самом деле это история матрешки смысловой и визуальной. Есть лист. На листе такая большая рамка. Внутри этой рамки есть часть, которая якобы трехмерна, и в ней висят, например, четки. Это инструмент молитвы. И есть вот трехмерная рама, на которой они висят. И она является внутренней рамкой для сакральной сцены. Таким образом, владелец такой рукописи, молясь перед этим изображением, как бы входит визуально в пространство, изображенное внутри. А четки, инструмент, с помощью которого он читает и считает свои молитвы, оказываются частью той сакральной сцены, которую он созерцает.
Это как бы мы с вами сейчас вышли за пределы телевизионного экрана.
Да.
Моя рука переключила бы пультом что-нибудь и вернулась обратно.
Да-да. Потому что такого рода игры в обманки – это способ вовлечения взгляда внутрь и связывание двух миров.
Теперь вспомните фламандского живописца XV столетия Ганса Мемлинга. На фламандском портрете персонажи очень часто сидят, положив руки на нарисованный парапет. Парапет нарисован так условно, будто он был трехмерен. Руки, ладонь или обе могут быть сложены по-разному. Они фактически нарисованы так, что выходят в пространство зрителя.
В этой картине пальцы персонажа лежат на какой-то части багета, очевидно, до изображения.
Точно. Вы попали прямо в точку. Вот смотрите. Это редкий случай, когда изображение сохранилось в оригинальной раме XV века. В материальном смысле. Есть дама. Неизвестно, кто это. Его называют портретом Сивиллы, но это неважно, ее руки лежат на нарисованном парапете. Нарисованный парапет по цвету и фактуре смыкается с реальной рамой, сделанной из дерева. Но кончики ее пальцев, нарисованы внутри, они дорисованы на раме уже материальной.
Все-таки пальчики нарисованы уже на багете.
Да, то есть игра в трехмерность превращается в реальную трехмерность. Но заметьте, в чем парадокс, это игры, которые практически незаметны для зрителя. Это история не о том, что всякий заметит иллюзию, как на предыдущей миниатюре, а своего рода попытка художника самому себе продемонстрировать свое умение, отработать какой-то прием. Игра, которая не обязательно должна быть кем-то замечена.
Я вспоминаю Рафаэля. Хотя не только в средневековом портрете это есть, когда нет как бы игры в обманки, но когда палец изображаемого, например, касается как бы самого края холста или доски и создается абсолютный эффект, как будто человек, сейчас войдет из того мира в этот, в мир зрителя. Очень сильный прием.
Да-да.
Зачем в искусстве обращаются к анахронизмам?
Когда на фресках мы видим библейских персонажей в костюмах, современных художнику, или в театре шекспировских героев в джинсах, – это называется анахронизм. То есть несоответствие времени. Постараемся понять, зачем используется такой прием. Анахронизм – это несоответствие времени в любую сторону?
Да. Смешение времен и их атрибутов. Смещение может быть в разную сторону, но средневековые художники любили изображать прошлое, сколько угодно далекое – библейское, ветхозаветное или новозаветное, античное, греческое или римское, – в костюмах настоящего. Что получается? Что прошлое, особенно сакральное прошлое, приближается к тому, кто смотрит на это изображение. Он ощущает, что те уроки, которые этот образ ему несет, они актуальны здесь и сейчас. Например, какой-нибудь царь Ирод отдает приказание своим воинам перебить всех младенцев в Вифлееме. Как будут выглядеть на средневековом изображении эти воины? Скорее всего, как рыцари в доспехах того времени, когда этот образ создан.
Например, первое известное на средневековом Западе изображение очков, которые были изобретены в конце XIII столетия в Италии. Не очень понятно, кем, и не очень понятно, где. И довольно быстро вошли в оборот. Сначала очки для дальнозорких, позволявшие читать тем, у кого ослабли глаза с годами. Позже, спустя столетие, очки для близоруких. Но что интересно?
Эта техническая новинка, и люди того времени это прекрасно осознавали. Ее начинают проецироваться в прошлое.
Для того чтобы приблизить этот образ к современному пониманию?
Я думаю, чтобы приблизить. И потому, что изобретения очень быстро обрастают шлейфом символических ассоциаций. Очки, понятно, что это такое – это ученость, корпение над текстами, прозорливость в их комментировании. И вот у нас есть какие-нибудь современные интеллектуалы, которые пользуются этим ценным приспособлением.
Например, Евангелист Матфей. Автор одного из четырех евангелий, которого позднесредневековый мастер оснащает тем же самым приспособлением. При том, что понятно, я думаю, и людям того времени, что никаких очков в его эпоху существовать не могло.
Очевидно, изменилось восприятие святости, потому что если тогда стояла задача приблизить древность и сделать ее понятной, то сегодня, как мы видим, Церковь пользуется совершенно другим приемом. Она разговаривает с паствой на языке позапрошлых веков. Это касается языка, архитектуры, костюма и так далее.
Мне кажется, что и тогда, и сейчас есть, скорее, смешение этих двух вещей – одновременно стремление отдалить и показать высоту, сакральность, странность и древность и с другой – стремление приблизить. Сегодня мы это тоже можем вполне найти. А тогда этого было вообще очень много.
Если отойти от изображений, скажем, когда какой-нибудь проповедник, стремясь объяснить пастве азы моральной доктрины, использует понятные метафоры. Например, из кухонного арсенала. Что страсти Христовы, это уподобляются жарению мяса на вертеле. И масса прочих, приземленно-повседневных метафор. С этими очками получается, что они служат атрибутом учености. Потому их очень быстро получают жившие в глубокой древности церковные интеллектуалы, от евангелистов до отцов Церкви, например, какого-нибудь святого Августина или святого Иеронима.
Например, мое любимое изображение пророка Моисея с рогами. Если бы вся история ограничивалась тем, что есть идея учености. Раз ученость, там, очки, где очки, там ученость. То эта история не была бы настолько любопытной. Ведь приспособление, которое помогает что-то увидеть лучше, может символизировать, что кто-то это лучше видит. Евангелист, прозревающий истину. Богослов, прозревающий смысл Евангелия. Но одновременно это прибор, который нужен, когда есть какой-то визуальный изъян. Это признак подслеповатости. И соответственно, тот же самый предмет получает прямо противоположное толкование, когда им начинают оснащать еретиков в иконографии, иноверцев, иудеев древних и современных. Подчеркивая, что они в духовном смысле слепы.