Одна из парадоксальных вещей в истории русского и советского искусств, потому что все-таки Малевич и в советское время работал, состоит в том, что ему, может быть, лучше всех художников-реалистов и соцреалистов удалось передать и отразить судьбу русского, советского крестьянина. Это трагическая история, конечно. Но Малевич начинал свой творческий путь с работ, которые действительно связаны были с крестьянством. Он, вообще, с детства любил крестьянскую жизнь. Он написал потом в воспоминаниях своих в начале 1930-х, что он страшно завидовал крестьянским детям, их свободе, как они бегают по каким-то там лугам.
Потом крестьянская жизнь вообще вдохновляла, как жизнь, связанная с природой, со сменой времен года. Он все это очень хорошо чувствовал. И вот, уже будучи художником-кубофутуристом, казалось бы, кубофутуризм не очень располагает к теме крестьянской, тем не менее он выбрал для своего творчества именно жизнь крестьян. У него есть полотна с изображением каких-то крестьянских работ, там жницы многочисленные. Известные его работы «Косарь» 1910 года. И это образы в каком-то смысле идеальные. Потому что, с одной стороны, он изображает крестьян в стиле кубофутуризма, далекого от реальности. А с другой стороны, тут вся атрибутика крестьянской жизни присутствует. И одежда, и прическа, и вот эти эротические позы, которые он заимствует, может быть, из какого-то крестьянского искусства.
В любом случае, эта романтизация крестьянской жизни меньше, чем романтизация того же Венецианова.
Да, кстати говоря, конечно. В этом смысле он даже близок Венецианову, может быть, ближе, чем какие-то другие художники. Если, например, сравнить его с советским художником типа Пластова, который тоже крестьянскую жизнь изображал, у Малевича это все имеет свою совершенно особую сторону.
Но вот проходит какое-то время, уже советская власть, Малевич в 1920-е годы известный мастер.
С Малевичем такая история случилась потом. В 1927 году он решил уехать за границу. Собрал все свои картины, все архивы и уехал в Германию. По дороге заехал, правда, в Польшу, поскольку Польша его родина, он поляк по происхождению. Его там принимали, носили на руках, устроили выставку. И потом он махнул в Германию, в Альмар, в Баухаус. Он надеялся, что в Баухаусе он станет преподавателем. Но что-то произошло. Мы не знаем, что. Он вернулся в Россию. Оставив все в Германии.
А Кандинский был в Германии в это время?
Да, Кандинский тоже был в Германии. Почему Малевич так скоропостижно уехал обратно в Россию, мы не знаем. То ли его стали власти шантажировать, что семья, ученики все в России. А он явно хотел остаться навсегда в Европе. И стать европейским художником. Но не получилось. Он приехал в Россию. И вот 1929 год, у него юбилей, пятьдесят лет. Выставка грядет. Ему предложили в Третьяковке выставку. А работ никаких нет, все в Германии. Получить их обратно невозможно. И он начинает восстанавливать свои работы как бы в стиле раннего периода. Он начинает делать заново свою биографию, повторять. Вспомните два примера – «Косарь» 1910 года и «Косарь» 1928 или 1929 года. То есть через 18–19 лет вещь написана заново. Ну, конечно, как всякий творческий человек, он не может повторять.
Сама по себе идея звучит скучновато – перерисовать себя же.
Она звучит скучновато, но она авангардная, потому что он строит заново сам себя. Эта идея вообще совершенно новая. Новая художественная идея. Вот выстроить свою собственную биографию. Это ХХ век уже.
Но главное, что он не может уже делать те же самые вещи. Он делает совершенно новые. И вот так рождается второй «Крестьянский цикл», так называемый, или он еще называется «Постсупрематизм».
Это портреты русского крестьянства. Разгромленного, уничтоженного к этому времени. Потому что Малевич прекрасно знал, что творится в стране. Он сам подвергался гонению. В 1930 году он был арестован, ненадолго, правда. Его отпустили, к счастью. Но о том, что стало с крестьянством. Верней, даже не что стало, а что оно исчезло, как класс.
В 1930 году была написала статья Сталина «Великий перелом» о коллективизации. Собственно говоря, это был уже конец русского крестьянства. От него ничего не осталось. И вот Малевич пишет крестьян без лиц. Казалось бы, те же позы, те же одежды, бороды, волосы на голове, но лиц уже нет. В этом глубокий смысл, потому что нет лица, то есть нет человека уже, нет личности. Это крестьяне, лишенные уже всего. Тут вы не видите полей.
Да и рук у них нет.
Рук у них нет. Это такие знаковые фигуры. Одна из главных вещей позднего его периода называется «Сложное предчувствие», на обороте там такая надпись: «Композиция сложилась из элементов ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни». И подпись: 1913 год, Кунцево. То есть 1913 годом он как бы ее датирует. Но мы-то знаем, что она написала в конце 1920-х годов. И он не мог написать дату безысходности и поставить сегодняшний день. Он отнес это к 1913 году.
Как раз, наоборот, даже царизм.
Да, это можно в царские времена. А на самом-то деле мы видим в этой картине, что крестьянин на фоне странного здания, которое, вообще-то, больше напоминает уже тюрьму.
Ну, красную, очевидно.
Да. Тюрьму при этом. Не дом крестьянский, уж точно. И конечно, в этом смысле Малевич вот так передает эту трагическую жизнь крестьянства. И он идет еще дальше. Он преображает образ крестьянина в икону практически. Вот крестьянин с крестом, а дальше мы видим такую работу, которую можно сравнить с иконой православной – изображение крестьянина на фоне креста, и икона тоже на фоне креста. То есть он уже мыслит крестьянина как жертву эпохи. Как жертву и как святого, прошедшего какой-то крестный путь свой.
Очень мощное получается искусство.
Цикл этот последний, он очень страшный. Потому что тут человек, а вот сзади домик, вообще тюрьма какая-то. Пограничный столб мы видим. Это ощущение безысходности, оно присутствует в его поздних работах постоянно. И те картины, которые он воссоздавал, он их датировал 1904 годом, 1905 годом.
И долгий период вообще исследователи не могли ничего понять. Исследователи не могли понять, что происходит с Малевичем, почему он даты такие ставит. Но все-таки, слава Богу, разобрались.
Тут соцреализма, конечно, нет, но в реализм он пытался вернуться, конечно.
Вы думаете, это просто его эволюция? Здесь нет связи с потребностью, с запросом власти?
Да. Наверное, есть и это, и есть внутренняя эволюция.
Сама живопись удивительна Малевича.
Всегда с Малевичем открываются какие-то новые аспекты, слои, горизонты.
Он не соответствовал абсолютно тем задачам, которые ставила перед искусством власть. И в общем, ничего из этого не получилось. Один его самый поздний автопортрет 1933 года напоминает человека Возрождения. Можно рядом поставить картину Джоджоне XVI века. Явные параллели, конечно, присутствуют. Каким себя воспринимал Малевич, таким большим мэтром живописи. Вот на этом его эволюция закончилась.
Мы точно не знаем все-таки, пытался ли он угодить. Пусть неуспешно. Или просто он действительно так эволюционировал. Ну, скажем, вспомнить, натюрморты Машкова[30].
Конечно.
В Третьяковской галерее есть серые, написанные в восемь слоев. И ранние. Там, очевидно, надо было как-то жить.
Конечно, здесь нет задачи служить власти. Он просто ощутил какую-то потребность показать себя, что он может и так. Что он не только квадраты рисует.
Линия развития художника в ХХ веке, как правило, – это подъем до какого-то, условно, хулиганского искусства.
Именно так, да.
А он вдруг вышел на какой-то другой уровень.
Да, а он совершенно в другую сторону пошел.
Малевич и Клюн
История искусств порой – штука жестокая. Она склонна возводить на пьедесталы одних и оставлять внизу и вокруг этих пьедесталов других. Так когда-то на вершине оказался Малевич. Но искусство – не спорт, где есть ступени и медали. Самого Малевича не будем ниспровергать. Но кто в тени оставался?
Не будем, Малевич – это наше все в изобразительном искусстве, конечно. Но вы знаете, помимо Малевича, конечно, есть и другие художники. У Малевича было много учеников, в отличие от Пушкина и поэзии, где вообще ученичество – вещь не очень очевидная. В живописи как раз ученичество – это очень важная штука. Это мы знаем из средних веков, из эпохи Возрождения. Всегда были учителя и ученики, и последователи. И в новом искусстве, и, в частности, в авангарде эта традиция тоже сохранялась. Малевич в этом смысле был впереди всех, как и во многом. У него было в Витебске около сотни учеников. Ну не все стали знаменитостями, конечно. И даже художниками не все остались.
Тут, очевидно, еще зависит от потребности человека.
Да и от талантов каких-то. Например, художник Клюн. Он не принадлежит к витебской школе. Он был последователем, другом, коллегой. И за Малевичем он как-то спрятан до сих пор, и мало известен широкому зрителю.
У них с Малевичем было очень много общих биографических черт, и в творчестве они очень много шли часто параллельно друг другу. В 1920-е годы они вместе в Институте художественной культуры работают, но их связи начались гораздо раньше. Потому что, во-первых, их объединяло то, что оба были самоучками. Они не учились нигде, не закончили никакого художественного вуза, что часто было в те времена среди авангардистов. Их просто не принимали в Училище живописи, ваяния и зодчества.
А не принимали почему?
Недостаточно умения было. А те, которые попали в это училище, были выгнаны очень часто. Потому что они не соглашались с методами обучения. Но они посещали училище Рерберга[31]. В этом интересном художественном заведении они и познакомились, собственно говоря. И у них была взаимная дружба. Они рисовали портреты друг друга. При этом жили иногда в разных городах.