шенно новую сферу своей деятельности. Он создает теорию «культура материалов». Когда ощущение материала, понимание качества материала становится главным объектом искусства. Соединение этих материалов – это и есть цель художника. Обратите внимание на его руки. Это руки не эстета какого-нибудь, как принято видеть художника, это руки ремесленника, мастерового. Который имеет дело с железом, с деревом и так далее. И Татлин это понимал. Не зря он разрешил сфотографировать свои руки. Он этим гордился, конечно. И тема морских путешествий не оставляет его. В 1915 году он делает декорации к неосуществленному спектаклю по опере Вагнера «Летучий голландец». И для него эта морская стихия абсолютно родная. Потом, чуть ли не через 20 лет, делает иллюстрации к книге под названием «Паруса». Это опять возвращение к той самой любимой.
1920 год для него был очень важен. Он работает над проектом – памятник Третьему интернационалу. Это был абсолютно утопический, грандиозный проект, создание некой башни, которая должна была быть высотой 400 метров. Что там можно было воплотить? Абсолютно ничего. Тем не менее идея была грандиозная абсолютно. Внутри этой башни должно было быть три объема. Один вращался с оборотом в один год. Следующий объем делал оборот в месяц. А верхний, маленький объем, должен был делать оборот в день. Все это как бы крутилось. Это был такой информационный центр, скажем, массмедиа сегодняшнее. Там было радио, типография. Какие-то газеты там должны были располагаться и так далее.
Татлину удалось сделать модель довольно высокую. Есть фотография, на которой он со своими помощниками и учениками занимается как раз сбором этой модели. Еще один удивительный момент в его жизни – это то, что Татлин тоже хотел летать. И вот он создал летатлин. Летатлин – аппарат, который должен был летать за счет движения человеческих рук. Человек, одетый вот в такую конструкцию деревянную, с крыльями, хвостом, управляемую. Но, к сожалению, летать не удалось. Мне когда-то посчастливилось видеть у скульптора Зеленского[40], это был ученик Татлина, дома конструкцию одного крыла – изогнутая деревянная спираль длиной около трех-четырех метров. Это было что-то невероятное по красоте. Потом она попала в коллекцию Кастаки, теперь она в Греции, в музее Русского авангарда в Салониках.
Наверное, еще важный момент жизни Татлина – это его открытие дизайна. То, что мы сегодня называем дизайном. Он первым начал делать стулья, табуретки. Притом он какую-то конструкцию придумывал. Не просто, чтобы сидеть, а чтобы это было удобно, утилитарно. Он стал шить одежду.
Но, к сожалению, как и у многих художников авангарда, его жизнь была очень трудной. И где-то уже с середины 1930-х годов он был отодвинут совершенно куда-то.
Это я имел в виду. Не убили, но одна выставка за всю жизнь.
Да. Ужасно, конечно. Одна выставка за всю жизнь. Его отстранили от всего, закрыли возможности что-либо делать. И он перебивался какими-то спектаклями, довольно случайными. Но он для себя продолжал. Вдруг вернулся к живописи. И он пишет очень трагические натюрморты. Я бы сравнил эту живопись с поздним Рембрандтом. Абсолютно рядом ложится. Когда каждый мазок, каждое движение кисти выражает какую-то трагедию художника, трагедию человеческую. Это были последние его достижения в искусстве. Он умер в 1953 году.
Выдержать столько без кислорода…
Прожил довольно долгую жизнь.
Представить себе Москву, как бы она выглядела, если бы существовала такая вращающаяся башня высотой 400 метров.
Это вообще что-то невероятное было бы.
Да, сначала бы покричали, как на Эйфелеву башню парижане, потом это стало бы брендом России.
Художники человеческого тела
Разные поверхности использовали художники на протяжении истории ремесла. Скалы, папирус, пергамент, дерево, бумагу, холст. И вдруг подумали: а чем плоха поверхность человеческого лица? Причем речь идет не о туземцах.
Да, действительно, в русском авангарде был такой неожиданный шаг. Может быть, они сами удивились тому, что придумали. Но это было вполне в духе раннего авангарда, когда было глобальное желание пугать публику, эпатировать ее, как-то одеться неожиданно. Все знают желтую кофту Маяковского. Но были ведь и разные другие варианты этого эпатажа. Сегодня они кажутся примитивными и таким детским лепетом. Но в те годы это действительно публику сильно будоражило. Скажем, ходили по Кузнецкому Мосту с красной деревянной ложкой в петлице пиджака. И все были возмущены, публика просто негодовала, полицейские бегали вокруг. И роспись лица была одним из приемов эпатажа.
Это для выхода в свет? Это не для выставок, не для каких-то таких перфомансов?
Сведений об этом достаточно мало, немного было фотографий в газетах того времени, естественно. И вообще, период раскрашивания лиц длился не очень долго. Это 1913 – начало 1914 года.
Потом краски, наверное, кончились, началась война.
Война началась, и естественно все эти эпатажи футуристические прекратились. Как, впрочем, и выставки. Известно, что они ходили по улицам, на выставках в таком виде появлялись. И они раскрашивали других людей, не только друг друга.
Есть замечательные фотографические свидетельства, например, портрет Ларионова. На нем, правда, раскраски еще нет, но он вплел себе в челочку какую-то фигурку из сухой травы сделанную. Лицо Натальи Гончаровой расписанное несомненно Ларионовым, он ее не жалеет, надо сказать. На фото можно увидеть, как Ларионов сам себя расписывает через зеркало. А Гончарова расписывает лицо поэта Большакова, который с ними вместе был в этой компании.
Чем рисовали, известно?
Думаю, что акварелью, скорее всего. Других, наверное, средств не было. Я думаю, что это было весело, с одной стороны. А с другой стороны, это был очень идейный шаг. Потому что это их роднило с какими-то древними народами и они, вообще, стремились к архаике. Они хотели подражать искусству примитивному, каким-нибудь африканцам, еще кому-то. То есть это шло еще оттуда. И у них был знаменитый манифест, который они публиковали в конце 1913 года в одном журнале. Он назывался «Почему мы раскрашиваемся»: «Пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска – это новые драгоценности народные. Мы свергаем золото и каменья с пьедестала и объявляем их бесценными. Татуировка раз и навсегда. Мы раскрашиваемся, и измена переживаний зовет измену раскраски». Ну немножко туманна последняя фраза.
Но этот манифест должен быть чуть-чуть туманным.
Да, конечно. Но в принципе ясно, что они новые ценности объявляют. И в этом манифесте есть какие-то картинки, которые они рисовали у себя на лице. Это такие, я бы сказал, ребусы. Потому что тогда Малевич придумал так называемый стиль – алогизм. Или он шел к этому, верней. Когда смысл картины затуманен абсолютно, там много всяких предметов. Это такой, вроде, ребус.
Но это еще предметный Малевич?
Еще предметный, естественно. И тогда же возникает заумная поэзия понемножку. Постепенно Алексей Крученых вскоре напишет книжки свои. То есть заумные, значит, лишенные разума – за умом. А Малевич назвал свой стиль алогизмом, то есть отсутствием логики. Все это был некий протест. Но этот протест был одновременно поиском каких-то новых путей в искусстве. И, в общем, он завершился, конечно, этими абсолютно новыми находками.
Причем я обращаю внимание, на рисунках как бы не пытаются подчеркнуть или повторить форму лица, рисуют наперекор ей. Они совершенно независимы. Это какой-то знак такой. Это были знаки нового искусства, как потом «Черный квадрат» для Малевича стал знаком такой новой мысли, новой философии, нового искусства. И его ученики, как мы уже говорили, носили квадратик этот иногда на одежде, иногда на рукавах. А Малевич в конце своей жизни последние свои работы он даже не подписывал, он ставил просто маленький черный квадратик там, где рисовал.
На тех работах, в которых есть возврат к реализму? К предметности?
Да, именно на этих, это 1930-е годы.
Это не в угоду новой советской тенденции?
Вопрос очень сложный. С одной стороны, он хотел быть в центре искусства. И хотел доказать, наверное, себе и другим, что он может быть реалистом. Но он им не стал все-таки. И верность «Черному квадрату» он подчеркивал этой подписью все равно.
Михаил Ларионов
В мире много великих музеев и картинных галерей, в которых можно увидеть целые эпохи и работы художников. Но все же, когда картины одного художника разбросаны по миру, и ты встречаешься с ними от раза к разу, общее впечатление не складывается. Совсем другое дело ретроспективная выставка.
В Москве проходила выставка «Ларионов» в Третьяковской галерее, и это действительно грандиозное, в общем-то, событие для всей нашей культуры. И это практически первая такая большая выставка этого художника в России. Не было ни одной большой выставки.
Ретроспектива – очень правильное слово, потому что мы видим путь художника от самых ранних первых вещей и до самых последних. Тем более, что его жизнь разделена, как бы на два очень серьезных периода. Потому что первую часть своей жизни он прожил в России, до 1915 года. А после 1915 и до конца жизни, большую часть своей жизни, он прожил во Франции, в Париже.
Вообще удивительная фигура, надо сказать. Откуда такой взялся самобыток, самородок, гений? Гений абсолютный. Смелый, решительный, какой-то большой человек, даже физически он был очень крупным мужчиной, высокого роста, мощным. Медведем его называли. С фиалковыми глазами, как добавляли.
Он был очень какой-то необыкновенно энергичный, полон идей бесконечных, все время чего-то придумывал. Это был невероятный человек. Но тем не менее если мы изучим подробно его искусство, то увидим, что оно не на пустом месте возникло на самом деле. А там есть очень интересные корни.