Ars generalis ultima, или Ars Magna, а также сокращенную его версию — Ars brevis. Книга Liber ad memoriam confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относится, следовательно, к тому периоду в жизни Луллия, когда он придавал своему Искусству окончательную форму. Несомненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведением Псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самого Луллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись которого, к тому же, местами испорчена.
Память, говорит Луллий, древними разделялась на два рода, один — естественный, другой — искусный. Он указывает, где древними проводилось это различие, а именно, «в разделе о памяти». Это, по всей видимости, отсылка к посвященному памяти разделу Ad Herennium[408]. «Естественная память», продолжает он, «эта та, которой человек наделяется при сотворении, или с рождения, в зависимости от влияния правящей планеты, почему мы и говорим, что такой-то человек обладает лучшей памятью, чем другие»[409]. Замечание о влиянии планет на естественную память перекликается с тем, что сказано о ней в Ad Herennium.
«Другой тип памяти», пишет он далее, «есть память искусная, и она бывает двух видов». Один имеет медицинское применение и направлен на укрепление памяти, сам Луллий не рекомендует его практиковать. Другой состоит в частом перебирании в памяти того, что требуется запомнить, подобно тому, как корова пережевывает жвачку. Поскольку, «как сказано в книге о памяти и припоминании, от частого повторения (память) значительно укрепляется»[410].
Здесь нам следует остановиться и подумать. Трактат вроде бы следует классическим установкам. Несомненно, Луллий знает, что древние говорили о памяти, составленной из образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти из Ad Herennium. Но он старательно избегает «туллиевых» правил. Единственное упоминаемое им правило взято из De memoria et reminiscentia Аристотеля и утверждает необходимость частого размышления и повторения. Это указывает на то, что ему известно о соединении схоластиками правил из Ad Herennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, поскольку единственное правило искусной памяти Луллия является четвертым правилом Фомы Аквинского, — необходимо частое размышление о том, что хочешь запомнить, как советовал Аристотель[411]. Луллий упускает (и мы предполагаем, что он умышленно обходит) остальные три правила Фомы, который превращает правила из Ad Herennium в законы «телесных подобий».
Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырь в Пизе (но не тот, в котором останавливался Луллий) был активным центром распространения томистской искусной памяти, к тому времени завоевавшей широкую популярность. Бартоломео да Сан Конкордио — доминиканец из Пизы, и в одной из предыдущих глав мы видели, каким образом он способствовал распространению правил Ad Herennium, соединенных с Аристотелем в духе томизма[412]. Весьма вероятно, что, будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей активностью доминиканцев в распространении средневековой формы искусства памяти. И тогда понятно, почему, давая определение искусной памяти, он умалчивает об использовании броских телесных подобий, столь удобных при запоминании добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.
Почти открытое противостояние искусной памяти доминиканцев, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнить историю, которую рассказывали во времена Луллия, будто в доминиканском храме ему было видение, и голос предупредил его, что только в ордене Проповедников он сможет обрести спасение. Но для вступления в Орден он должен оставить свое «Искусство». Он принял дерзкое решение спасти «Искусство», даже ценою собственной души, «рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в небытие его искусство, благодаря которому могут спастись многие»[413]. Не из-за того ли получил Луллий это предупреждение, что он предал забвению память об Аде в своем Искусстве, где нет броских телесных подобий?
Что помогает запомнить Луллиева искусная память в Liber ad memoriam confirmandam, память, имеющая одно-единственное, аристотелевское правило непрестанного повторения? Луллиево же «Искусство» и его процедуры. Трактат открывается молитвами о воссоединении с девой Марией и Святым Духом, обращенными к божественной Благости и другим атрибутам. Это — Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discertio, в ней выясняется истинность и определенность содержимого памяти. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. И опять-таки мы видим, что образы или «телесные подобия» искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что Луллий называет «искусной памятью».
В начале XVI столетия Бернард де Лавинхета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге — объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на «чувственно воспринимаемые» и «умопостигаемые». Для запоминания «чувственно воспринимаемого» он советует применять классическое искусство и кратко описывает его места и образы. Для запоминания же «умопостигаемого» или «предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нам следует обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Ars generalis нашего Doctor Illuminatus, расставившего вещи по своим местам, постигая великое в малом». Это высказывание следует за описанием фигур, правил и букв Луллиевого «Искусства»[414]. Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, «чувственно воспринимаемые» образы используются для запоминания «умопостигаемых» вещей), классическое искусство превращается у Лавинхеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания «чувственно воспринимаемого», тогда как высшее, умопостигаемое, следует запоминать с помощью иного Искусства, луллизма. Лавинхета возвращает нас в ту же точку — образы и «телесные подобия» несовместимы с подлинным луллизмом.
Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, во многом родственен неоплатоникам Возрождения и оккультной традиции, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.
Но, возможно, такие точки все-таки существуют.
В Liber ad memoriam confirmandam есть одна любопытная деталь, которую мы до сих оставляли без внимания. В работе сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другой книге автора, и в ней он отыщет подлинный ключ. Называется она «Книга 7 планет»[415]; о ней трижды говорится как об исключительно необходимой для памяти. Не существует работы Луллия с таким названием. В XVIII веке один дотошный издатель работ Луллия, Иво Зальцингер, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания латинских работ Луллия знаменитого майнцского издания содержится большая работа, самим Зальцингером озаглавленная: «Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия». В ней воспроизведена большая часть книги Луллия Tractatus de Astronomia, целиком приводится астрально-элементарная теория из этой работы, а также перепечатан большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем он заявляет, что в этой работе Луллия по «астрономии» содержится среди прочих тайных искусств, Ars memorandi,
«посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, явленного в семи инструментах (семи планетах)».
Вслед за этим цитируется Liber ad memoriam confirmandam (причем эта работа подается как источник его умозаключений), с тем, чтобы для дальнейшего выяснения способов укрепить память, нам необходимо ознакомиться с «Книгой 7 планет», в которой Зальцингер без колебаний узнает Tractatus de Astronomia[416].
Если в XVI веке «Секрет Искусства Раймунда Луллия» интерпретировали в том же ключе, что и Зальцингер в XVII-м, тогда в луллизме нетрудно было обнаружить структурирование памяти при помощи небесной «семерки»[417], — ту особенность, которую мы находим в Театре Камилло.
Для Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор из Скепсиса), но если, подобно тому, как это делает Зальцингер, в луллизме можно найти подтверждение этой практике, то невозможно в луллизме найти примеров применения в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Ибо для Луллия упразднение образов и подобий настолько же значимо в его астрологии, или, вернее, в его астральной науке, насколько и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки и не обращался к тем образам животных и человека, которые применялись для обозначения созвездий в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Элементы абстрактной или геометрической магии Луллия можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, по которому элементы перемещаются «quadrangulariter, circulariter, et triangulariter»