В одной из предыдущих глав[521] нами высказывалось предположение, что энциклопедическое сведение воедино теологических и философских наук, а также свободных искусств, осуществленное Ромберхом, дабы получить возможность запоминать их посредством телесных подобий и образов выдающихся представителей каждого из искусств, являлось, вероятно, отдаленным эхом искусной памяти Фомы Аквинского, символическое выражение такой энциклопедии мы видим на фреске собора Санта Мария Новелла (ил. 1), где четырнадцать подобий различных искусств и наук изображены вместе с таким же числом образов ученых и художников. Если раньше подобные фигуры располагались в английских кафедральных соборах и церквах, то теперь ниши либо пустуют, либо оставшиеся в них образы сильно повреждены. Точно так же рамизм поступал с образами искусства памяти.
«Диалектический анализ», как его представлял себе Рамус, — это метод, пригодный для запоминания любых предметов, в том числе и поэтических строк. В первой из появившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диалектический порядок плача Овидиевой Пенелопы[522]. Как замечает Онг, Рамус ясно говорит, что цель этого упражнения — помочь школьнику запомнить эти двадцать восемь строк из Овидия, последовательно задавая вопросы[523]. Можно прибавить, что совершенно ясно и то, что такой метод был призван заменить классическое искусство памяти. Сразу же после эпитомезированного «диалектического анализа» содержания поэтического отрывка, Рамус говорит, что искусство памяти, использующее места и образы, не идет ни в какое сравнение с его методом, поскольку искусство опирается на внешние знаки и образы, созданные искусственно, тогда как он отдельные части композиции прослеживает естественным способом. Следовательно, диалектическая доктрина приходит на смену всем другим учениям ad memoriam confirmandam[524]. Хотя стоит крепко подумать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображении сцену с Домицием, побиваемом семьей Рексов или же Эзопа и Кимбера в их кровавых одеяниях, в качестве подсказок к ключевым словам для запоминания, все же нельзя не ужаснуться тому, что происходит с музыкальным размером и образностью стиха, когда к нему применяется метод Рамуса.
Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошо знаком с традицией искусной памяти, заменяя ее «естественной» памятью, что у нас есть почти все основания рассматривать его метод как одно из преобразований классического искусства, преобразование, сохраняющее и подчеркивающее принцип порядка, но избегающее «искусственной» его стороны, где воображение является основным инструментом памяти.
Прослеживая реакцию XVI столетия на искусство памяти, в лице таких его представителей, как Эразм, Меланхтон, Рамус, необходимо иметь в виду, что искусство к тому времени уже претерпело существенную трансформацию в период Средневековья. Для них оно было средневековым искусством старой архитектуры и старого образного строя, искусством, которое было усвоено и применялось схоластами и ассоциировались с монахами и их проповедями. Кроме того, для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старые темные времена неверно связывалось с «Туллием» как автором трактата Ad Herennium. Восхищенные изяществом Квинтилиана, собственную методологию они видели подлинно классическим подходом умудренного критицизма. Эразм был гуманистом в реакции на «варварство» Средних веков, Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схоластику и ее искусство памяти. Рамус, устремленный к логическому упорядочиванию памяти, принимал «аристотелевскую» сторону классического искусства, но отказывался от телесных подобий, тесно связанных с дидактическим методом постижения моральных и религиозных истин с помощью образов.
В педагогических работах Рамус никогда не выказывал своих религиозных убеждений, однако ему принадлежит теологическое сочинение «О христианской религии», в котором его неприятие образов обосновывается с религиозной точки зрения. Он обращается к ветхозаветному запрету на образы, цитируя из четвертой главы Второзакония: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил вам Господь на горе Хориве из Среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину… И дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им»[525]. Ветхозаветному «не сотвори себе кумира» Рамус противопоставляет культ идолопоклонства греков, а затем — образы католических церквей, перед которыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Излишне воспроизводить здесь весь отрывок, поскольку он вполне обычен для протестантской критики католических образов. Рамус встает на сторону симпатизирующих иконоборческому движению, свирепствовавшему на протяжении всего времени своего существования в Англии, Франции и нижних странах; думается, эта симпатия вполне совместима с его отношением к образам искусной памяти.
Рамизм нельзя совершенно отождествлять с протестантизмом, поскольку он был популярен и у французских католиков, особенно в семье Гизов; рамизм преподавался и королеве Марии Шотландской, их родственнице[526]. И все же Рамус стал оружием протестантизма после своей гибели в ночь св. Варфоломея, событие, значительно сказавшееся на популярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусство памяти, основанное на лишенном образов диалектическом порядке — как подлинно естественном порядке мышления, хорошо согласуется с кальвинистской теологией.
Если Рамус и рамисты выступали против образов искусства памяти, каково же было их отношение к искусству в его оккультной, ренессансной форме, где в качестве образов памяти используются магические «идолы» звезд? Конечно же, неприятие такого искусства было еще более жестким.
Хотя рамизму многое известно о старом искусстве памяти, и, устраняя места и образы, он сохраняет некоторые его правила, в нем много общего с другим типом памяти, происходящим не из риторической традиции, в котором также отсутствуют образы (в первоначальной его форме). Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и в учении Рамуса, в память включена логика, поскольку Луллиево искусство запоминает логические процедуры. Более того, характерная черта рамизма — упорядочивание материала, следующее от общего к частному, — присуща и луллизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестнице сущего в нем совершается от общего к частному. Наиболее интенсивно эта терминология в отношении памяти разрабатывается в работе Луллия Liber ad memoriam confirmandam, где говорится, что память следует разделять на частную и общую, частная выводится из общей[527]. «Общее» в луллизме, конечно, означает принципы «Искусства», основанные на божественных достоинствах. Жесткость, с которой рамизм навязывает «диалектический порядок» всем видам знания, напоминает луллизм, претендующий на то, чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, к каждому предмету применяя процедуры «Искусства» и буквы В-К. Рамизм как память, в которой всякий предмет запечатлевается с помощью диалектического порядка эпитом[528], родствен луллизму, где запоминание осуществляется посредством припоминания процедур «Искусства», приложенных к запоминаемому предмету.
Можно предположить, что своим возникновением рамизм обязан отчасти и ренессансному возрождению «Искусства» Луллия. И все же, несмотря на все вышесказанное, между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть. Рамизм — детская забава в сравнении с изощренностью попыток луллизма обосновать логику и память на структуре универсума.
Метод запоминания, применяемый в рамизме, прямо противонаправлен ренессансной оккультной памяти, отыскивающей способы интенсифицировать применение образов в воображении, стремящейся к использованию образов даже при обращении к «Искусству» Луллия, где образы отсутствуют. И здесь мы оказываемся перед проблемой, которую я только обозначу, не делая попыток к ее разрешению.
Вполне вероятно, что Джулио Камилло, собственной оккультной риторикой достигая небывалого мистического слияния логической топики и мест памяти, проявляя при этом интерес и к риторике Гермогена[529], явился действительным инициатором некоторых методологических и риторических движений XVI века. Иоганн Штурм, фигура чрезвычайно значимая для новых движений того времени, возвращает к жизни идеи Гермогена[530]. Штурм, очевидно, знал Камилло и его Театр Памяти[531]. Иоганн Штурм был наставником Алессандро Цитолини, который, как поговаривали, свою книгу Tipokosmia «позаимствовал» у камилловского «Театра»[532]. Если Цитолини и вправду «позаимствовал» энциклопедически упорядоченное изложение тем и предметов — а именно это представляет собой Tipokosmia, — то он не «тронул» образов, поскольку в работе Цитолини нет ни образов, ни их описания. Я полагаю — в качестве вопроса или заметки к будущим исследованиям, — что Камилло на своем трансцендентальном или оккультном уровне мог положить начало риторико-методологическому преобразованию памяти, продолженному такими деятелями как Рамус и Штурм, но рационализированному посредством устранения образов.
Отвлекаясь от непоследовательных и противоречивых намеков предыдущего параграфа, представляется достаточно определенным, что Рамус, на родине которого, во Франции Театр пользовался такой широкой известностью, должен был знать Камилло. И если это действительно так, есть вероятность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, исходящем от «общего» к «частному», заключалось некоторая прямая реакция на оккультный метод Театра, в котором знания наделяются порядком от «общего» планет, распространяясь на множественность «частных» вещей всего мира.