ероятно, иногда он сам не может сказать, каков будет результат, подобно алхимикам, которые, не получая искомой формулы философского камня, порой совершают невероятные открытия[566]. В последних Печатях он исследует различные астрологические классификации, соединяющие луллизм (или то, что он принимал за луллизм) и магию Каббалы, и ведет нескончаемый поиск действенной организации души. Этот поиск всегда связан с секретами памяти, Печать за Печатью открывает нам старинные техники этой традиции, которая сейчас уже представляется оккультным таинством. Боясь наскучить читателю и ограждая его по возможности от излишне суровых испытаний, связанных с изучением памяти, я не стану подробно излагать все тридцать печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.
Печать 9, «Стол»[567], описывает ту любопытную форму «наглядного алфавита», в которой буквы запоминаются при помощи образов наших знакомых, чьи имена начинаются с соответствующей буквы. Петр Равеннский дал нам прекрасный пример этого метода, заставляя меняться местами Евсебия и Фому (Thomas), чтобы помочь ему запомнить ET и ТЕ[568]. В этой Печати Бруно воздает хвалу Петру Равеннскому. Печать 11, «Знамя»[569], указывает на особые главенствующие образы, обозначающие определенный порядок вещей, «образы-знаменосцы»; так, образы Платона, Аристотеля, Диогена, пиррониста, эпикурейца будут обозначать не только этих людей, но и многие понятия, с ними связанные. Образы выдающихся представителей науки и искусства традиционно применялись как образы памяти. В Печати 14, «Дедал»[570], Бруно перечисляет объекты памяти, рядом с которыми нужно размещать главенствующие образы, создавая тем самым особые области значений этих образов. Подобные перечни мы находим и у старых мастеров искусной памяти. В Печати 15, «Нумератор»[571], описано, как создавать образы чисел с помощью предметов, внешний вид которых напоминает цифры. В трактатах о памяти изображения предметов, напоминающих числа или буквы, приводились наряду с «наглядными алфавитами». В Печати 18, «Столетие»[572], сто друзей стоят друг подле друга в ста различных местах — классический пример составления образов памяти из образов знакомых людей. Печать 19, «Квадратура круга»[573], построена по принципу бесконечной диаграммы гороскопа. Загадку древних Бруно решает, используя в качестве системы мест памяти «полуматематическую», то есть магическую фигуру. «Гончарный круг» (ил. 14b), 21-я Печать[574], также представляющая собой диаграмму гороскопа с вращающимися на ней начальными буквами имен планет, — очень сложная система. В Печати 23, «Доктор»[575], в качестве системы мест памяти используются различные торговые лавки — мясника, булочника, брадобрея и т. д., как это изображено на одной из гравюр (ил. 5а) книги Ромберха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно отличается большей замысловатостью. «Поле и двор Цирцеи» (Печать 26)[576] — сложная магическая система, постичь которую можно только правильно произнеся заклинание семи планет. Здесь элементарные соединения — горячее-влажное, горячее-сухое, холодное-влажное, холодное-сухое — проходят через семь домов гороскопа и оформляют изменчивые формы элементарной природы души. В «Страннике» (25-й Печати)[577] образы памяти странствуют по комнатам памяти, и каждый образ наделяется какими-то чертами в каждой из комнат. В «Притворе Каббалы» (Печать 28)[578] весь иерархический строй общества, как духовный, от папы до дьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представлен в образах памяти, выстроенных в определенном порядке. Это — также хорошо известный порядок памяти, о котором в трактатах часто говорится как о легкозапоминающемся порядке фигур. Но в системе Бруно общественные принципы приобретают каббалистический смысл, а мирской порядок смешивается с духовным. Последние две Печати («Комбинатор», 29 и «Интерпретатор», 30)[579] посвящены, соответственно, Луллиевой комбинаторике и каббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.
Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его — память и астрология. Традиция памяти говорит, что всякий предмет лучше запоминать при помощи образов, что образы должны быть броскими и эмоциональными, и между ними следует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается заставить работать систему, основанную на этих принципах, объединив ее с астрологической системой, привлекая магические силы образов, «полуматематические» или магические места и ассоциативный порядок астрологии. И при этом он соединяет Луллиеву комбинаторику с магией Каббалы!
Идея объединения принципов памяти с астральными началами содержится в Театре Памяти Камилло. Бруно стремится дать этой идее детальную научную разработку. Пример тому мы видим в системе «Теней», с которой часто связаны Печати, но в «Печатях» Бруно, преследуя свою цель, перебирает метод за методом, систему за системой. И снова возникает аналогия с искусственным интеллектом. Бруно убежден, что, если он получит систему, заключающую в себе астральный порядок, отображающую изменяющееся положение планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то он сможет управлять механизмами природы и тем изменять и совершенствовать душу. Но, как мы уже убедились в предыдущей главе, рассмотрение бруновской системы памяти в качестве магической предшественницы мыслящей машины оказывается делом безрезультатным, и нам не следует останавливаться на этой аналогии. Если опустить слово «магический» и представить мастера оккультной памяти как человека, нацеленного на выявление структуры «архетипических» образов, то мы окажемся в русле одного из направлений современной психологии. Однако и здесь я не стала бы останавливаться на юнгианской трактовке, которая скорее уведет нас в сторону, а не прояснит проблему.
Нам нужно попытаться продумать направленность бруновской искусной памяти с позиций того времени. Мы тут же сталкиваемся с его анти-аристотелевской философией природы. Говоря о связи «образов-знаменосцев» памяти с астральными структурами природы, он замечает:
Все вещи, существующие по природе и в самой природе, подобны солдатам единого войска, следующим за своим полководцем… Это хорошо было известно Анаксагору, но этого не смог постичь Отец Аристотель… установивший невероятные и надуманные логические границы истине вещей[580].
Здесь обнаруживаются корни бруновского анти-аристотелизма; учение об астральных структурах природы противоречит физике Аристотеля, а обладающему астрально организованной памятью Аристотель непонятен. Магия его архетипических образов памяти позволяет ему видеть природные соединения, объединенные магическими или ассоциативными узами.
Ренессансное толкование магии образов открывает нам еще один аспект бруновской памяти. Мы видели, что магия образов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художественная; образ, наделенный совершенными пропорциями, обретает магическую силу. И вполне закономерно, что у такой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно, напряженная внутренняя работа с воображением и памятью принимает незаурядные внутренние формы. В Печатях «Зевксис Живописец» и «Фидий Скульптор» Бруно раскрывает себя как ренессансного художника памяти.
Зевксис, живописец, изображающий внутренние образы памяти, представляет связь живописи с поэзией. Художники и поэты, утверждает Бруно, наделены одинаковой силой. Художника отличает изобразительная сила (phantastica virtus), в поэте же говорит мыслительная сила, он побуждаем энтузиазмом, исходящим от божественного дара выражения. Поэтому источник поэтической силы близок вдохновению живописца.
Потому философы, в известном смысле, являются живописцами и поэтами; поэты — живописцами и философами, а живописцы — философами и поэтами. Истинные поэты, истинные живописцы и истинные философы нуждаются друг в друге и восторгаются друг другом[581].
Ведь нет такого философа, который не создавал бы живописных форм; отсюда понятным становится определение «мыслить — значит созерцать в образах», и мышление — это «либо само воображение, либо без него не существует». Сопоставление поэзии с живописью в контексте образов искусства памяти заставляет вспомнить, что, по Плутарху, первым, кто сравнил поэзию с изобразительным искусством, был Симонид, изобретатель искусства памяти[582]. Бруно вторит здесь изречению Горация — ut pictura poesis, на творческом фундаменте которого создавались ренессансные теории поэзии и живописи. Аристотелевское положение «мыслить — значит обращаться с образами»[583] помогло схоластике соединить Аристотеля с «Туллием» классического искусства памяти[584], и часто встречается в трактатах о памяти. Образ Зевксиса Живописца (за которым стоит классическое правило «применяй образы») приводит Бруно к утверждению основополагающего тождества поэта, художника и философа; о всяком, кто, подобно Зевксису, рисует в памяти образы, можно, сказать, что он — поэт, или художник, или мыслитель.
«Фидий Скульптор», символизирующий искусство памяти как искусство ваяния, создает в памяти скульптурные изображения.