Для постройки храмов Альберти предлагает девять основных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник, десятиугольник и двенадцатиугольник, все фигуры вписаны в круг[864]. Строители Глобуса избрали для своего религиозного театра шестиугольную форму. Фладд сообщает нам еще об одном — о том, как Театр мира был сориентирован по сторонам света. Стороны света указаны на диаграмме «небес» (ил. 16), соседствующей с гравюрой — «восток» вверху, «запад» внизу. Когда «небеса» накрывают сцену, мы узнаем, что она располагалась в восточной части театра подобно алтарю в церкви.
Видится еще одна возможность использования фладдовых указаний — не только для прояснения сценического действия в пьесах Шекспира, но и для постижения духовного значения эпизодов, которые игрались на разных уровнях. Шекспировская сцена была преобразована из старой религиозной сцены. Являются ли ее уровни (над «небесами» существовал еще третий уровень, о котором Фладд умалчивает) выражением отношения божественного и человеческого, понятого через трехчастное устройство мира?
Элементарный поднебесный мир должен представляться на квадратной сцене, где свою роль исполняет человек. Над ним нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предписанная судьба, а как «тень идей», след божественного. А над небесами располагается наднебесный мир идей, из которого вниз, через небеса, истекают его эманации и путь восхождения к которому лежит по тем же ступеням, что и путь нисхождения через мир природы.
Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в котором тени менее плотны, игрались наверху. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Египетский саркофаг принял Клеопатру наверху. Просперо однажды появляется «на вершине», закрытый от актеров на сцене «небесами», но явленный зрителям[865]. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в Глобусе или в Черном Монахе, театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но несомненно, что в Черном Монахе были «небеса» и поэтому, увидели ли Просперо впервые «на вершине» здесь или в Глобусе, его появление однозначно выражало апофеоз благого Мага, пробившегося сквозь тени идей к высшему видению.
Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку обработки материала, до сих пор не использовавшегося в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, прежде всего, гравюрой из системы памяти Фладда, и, во-вторых, предисловием Ди к биллингслеевскому переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что Ди (а не Иниго Джонс) был первый «Витрувиус Британикус», и что, следовательно, Витрувий оказал влияние на строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эта глава, конечно, подвергнется критике специалистов, и предмет, таким образом, будет исследован глубже, чем это удалось мне. Нужно произвести более подробные изыскания, особенно относительно публикации гравюры Фладда в Германии (которые, возможно, выяснят, кто же перенес театр на гравюру), а также исследования влияний Витрувия на Ди и Фладда.
Мне приходилось сокращать, насколько возможно, эту главу, чтобы наша книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же глава должна была войти в настоящую книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Следуя строго за историей искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору из Скепсиса; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Бессмысленным оказалось бы наше долгое путешествие в глубь веков за искусством памяти, если бы мы, обнаружив нечто поразительное в гравюре Фладда (как это случилось с Бернхаймером), не смогли объяснить найденного. Добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра Глобус, укромно схороненного во Фладдовой Utrisque Cosmi… Historia.
Он был хорошо и надежно укрыт на протяжении трех с половиной веков. Здесь снова встает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских «Печатей памяти»: не были ли эти умопомрачительные системы памяти намеренно непроницаемы и непостижимы, дабы скрыть секрет? Не является ли Фладдова система двадцати четырех театров в зодиаке искусной работы ларцом, в котором ее связь с театром Глобус скрыта от всех, кроме посвященных, к числу которых мы должны отнести Якова I?
Как уже говорилось, мне думается, что хотя ренессансная герметическая традиция в период позднего Возрождения становилась все более тайной, оккультную систему памяти нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память всецело принадлежит Ренессансу. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов, Джона Ди и Роберта Фладда. Выпустив из поля зрения эти фигуры, можно утратить и секрет Шекспира.
Обретение Глобуса под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.
Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой системе театра. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся изменения, сообразно задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай расписывать образами пять выходов к сцене переносит на семь врат каждого из семи проходов зрительного зала. Фладд, став спиной к залу, заполняет образами пять дверей на сцене и тоже переделывает ее в комнату памяти. В обоих случаях есть искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.
Театр Камилло высится в самом центре венецианского Возрождения и выходит непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Вызывая неподдельный интерес и восхищение, он естественным образом сообщается с могучими проявлениями творческого воображения, имевшими место на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, вдохновлявший Ариосто и Тассо, был родствен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр, Театро Олимпико. Фладдова система памяти возникла внутри философии, напрямую связанной с раннеренессансной традицией. Но за ней стоит тот тип театра, который станет обителью высочайших достижений позднего Ренессанса. Когда мы всерьез принимаем это обстоятельство, становится ясно, что все историческое положение вещей приводило герметическую систему памяти Фладда к тому, чтобы в ней был отображен Глобус.
Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа, таков: чем была искусная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью невероятных операций воображения, каким Джордано Бруно посвятил всю свою жизнь, стал стимулом, заставившим человеческую душу подняться до уровня творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и открывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.
Глава XVIIИскусство памяти и рост научного метода
Задача этой книги состояла в том, чтобы указать место искусства памяти среди нервных узлов европейской цивилизации. В Средних веках искусство находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика его была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также великих памятников литературы, таких как «Божественная комедия» Данте. В эпоху Возрождения его значимость уменьшается в гуманистическом движении, но необычайно возрастает в герметической традиции. И теперь, когда мы уже добрались по ходу нашей истории до XVII века, окажется ли оно окончательно исчезнувшим, будет ли занимать лишь маргинальное положение, и никогда — центральное? Роберт Фладд — это последний оплот цельной герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Не является ли его герметическая система памяти, опирающаяся на шекспировский Глобус, которая также — последнее прибежище искусства памяти как такового, знаком того, что древнее искусство Симонида следует убрать как анахронизм с пути новых начинаний XVII века.
Любопытно и вместе с тем значительно, что искусство памяти в XVII веке было изучаемо и обсуждаемо не только, как мы могли бы ожидать, такими авторами, как наследующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и такими обратившимися к новым направлениям мыслителями, как Френсис Бэкон. В течение этого столетия искусство памяти претерпело еще одно из своих преобразований, превратившись из метода запоминания энциклопедии знания, отображения в памяти мира, во вспомогательное средство при создании энциклопедии и постижении мира с целью получения нового объективного знания. И необыкновенно заманчива возможность проследить, как в новом столетии искусство памяти сохраняется в качестве фактора, способствующего росту научного метода.
В настоящей, заключительной главе книги, как бы постскриптуме к основной части работы, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. И хотя этого, очевидно, недостаточно, все же следует попытаться написать эту главу, поскольку в XVII веке искусство памяти сохраняет за собой все еще значимое место в европейской истории. Наша же история, начавшаяся с Симонида, не должна быть окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.