Слово «метод» обрело свою популярность благодаря Рамусу. В одной из предшествующих глав[866] мы видели, что между рамизмом и искусством памяти существует тесная связь, и уже одно это может заставить нас предположить существование связи между историей памяти и историей метода. Но это слово также использовалось в луллизме и каббализме, которые разрослись пышным цветом в тесном соседстве с искусной памятью. Один из многих возможных здесь примеров — это «циклический метод» всеобъемлющего познания, описанный Корнелием Геммой в его «De arte cyclognomica»[867], составленный из луллизма, герметизма, каббализма и искусства памяти. На эту работу мог повлиять Бруно, который также называл свои процедуры «методом»[868], а употребление этого слова для тех способов мышления, которые, по-видимому, имели мало общего с новым математическим методом, было широко распространено в семнадцатом веке, что может продемонстрировать следующий случай.
Когда, приблизительно около 1632 года, члены небольшой частной парижской академии собрались на свое первое заседание, предметом их обсуждения стал «метод». Собрание началось весьма кратким сообщением о «методе каббалистов», которые из мира архетипов нисходят к интеллектуальному миру, а затем к миру элементов; потом участники перешли к столь же скорому упоминанию о «методе Рамона Луллия», основанному на божественных атрибутах, а затем — к тому, что они называли «методом ординарной философии». Отчет, суммирующий их общие усилия, был опубликован под заголовком «De la metode»[869]. Несколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждение этого обширного предмета, сохранились как свидетельство того, насколько мало удивления могло вызвать заглавие книги «Discours de la methode», опубликованной Декартом пятью годами позже.
Среди многочисленных «методов», имевших хождение в начале XVII века, искусство памяти было заметно, так же как и искусство Раймонда Луллия. Два этих великих искусства Средневековья, которые Ренессанс попытался соединить, в XVII веке превратились в методы и выполняли свою роль в методологической революции[870].
Он, видимо, прав (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958, p. 231 ff.), устанавливая жесткую связь между возрождением идей Гермогена и особым вниманием к термину «метод». Этому оживлению был причастен и Джулио Камилло (прим. 19, к главе X).
Фрэнсис Бэкон имел весьма обширное представление об искусстве памяти и сам практиковал его[871]. В бэконовском жизнеописании, составленном Обри, мы можем найти одно из нескольких свидетельств действительного предназначения архитектурного сооружения для нужд «локальной памяти». Обри рассказывает, что в одной из галерей дома Бэкона в Джорхэмбри были разрисованные стеклянные витражи, «и на каждой створке по нескольку изображений животного, птицы и цветка: вероятно, его светлость мог употреблять их как топики для локального использования»[872]. То, что Бэкон придавал искусству памяти немаловажное значение, явствует из того, что в Advancement of Learning он однозначно говорит о нем как об одном из искусств и наук, которые необходимо преобразовать как в отношении их методов, так и в отношении того, на что они направлены. Ныне существующее искусство памяти можно улучшить, говорит Бэкон, и это следует сделать, не просто ради пустого хвастовства, но для полезного его применения. Основное направление «усовершенствования» наук и искусств и обращения их на полезные цели берет свое начало в памяти, из которой, говорит Бэкон, составлено искусство, «но мне видится, что существуют лучшие приемы, чем те, которые дает это искусство, и практика более совершенная, нежели та, которую оно предлагает». Ныне существующее искусство может «дать повод к бахвальству чудовищному», но оно бесплодно и не применяется в серьезных «делах и ситуациях». Он определяет искусство как основанное на «пренотациях» и «эмблемах», бэконовская версия мест и образов состоит в следующем:
Это искусство памяти строится исключительно двумя способами; один суть пренотация, другой — эмблема. Пренотация освобождает нас от бесконечных поисков того, что именно нам нужно вспомнить, и направляет их в какую-либо определенную область, то есть ту, что сочетается с нашим местом памяти. Эмблема сводит мыслительное содержание к чувственным образам, которые оживляют память; из каких аксиом может быть извлечено больше полезного, чем доныне…[873]
Места затем определяются в Novum Organonum как порядок или распределение общих мест в искусной памяти, которые могут быть либо местами в собственном смысле слова, как дверь, угол, окно и тому подобное; либо близким человеком, которого мы хорошо знаем; или это может быть чем-нибудь еще, по нашему усмотрению (если наделено каким-либо порядком), таковы животные, гербы; также слова, буквы, характеры, исторические персонажи…[874]
Подобное определение различных типов мест прямо вытекает из текстов по мнемонике. Определение образов как эмблем расширено в De augmentis scientiarum:
Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведь то, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память и скорее запечатляется, нежели интеллектуальное… Поэтому легче удержать в памяти образ охотника, стреляющего в зайца, аптекаря, расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь, мальчика, заучивающего стихотворение, актера, произносящего свою речь, чем соответствующие понятия изобретения, расположения, элокуции, памяти, действия[875].
Бэкон полностью разделяет древнее воззрение, что действенные образы наилучшим образом сами себя запечатляют, и согласен с томистским представлением, что интеллектуальные вещи, скорее всего, запоминаются посредством вещей чувственных. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон, хотя и испытывал влияние рамизма, рамистом не был.
То есть Бэкон воспринимал и использовал, в общем-то, обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как именно он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждение легче распоряжается ими[876]. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественнонаучном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.
Искусство памяти действительно здесь отделено от «показного» искусства риторов, стремившихся, прежде всего, поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезной деятельностью. В число прочих показных занятий, которые должно упразднить, по-новому применяя искусство, для Бэкона входили, конечно, и оккультные меморативные системы магов. «Древнее мнение, будто человек — это микрокосм, абстракция или модель мира, было фантастически перетолковано Парацельсом и алхимиками», говорит он в Advancement[877]. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к природе в наблюдении и эксперименте.
Хотя следует согласиться с Росси, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена на устранение оккультной памяти, все же его высказывания о памяти имеют уклончивый характер, а в Sylva Sylvarum есть место, где об искусстве памяти говорится в контексте использования «силы воображения». Он рассказывает историю о фокуснике, который, показывая карточный фокус, силой воображения «связывал духи» зрителя и называл определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», он говорит следующее:
Мы находим в искусстве памяти, что действенные и наглядные образы превосходят любые другие, даже самые причудливые: если ты хочешь запомнить слово «философия», у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (поскольку для человека это лучшее место), читающего «Физику» Аристотеля; потом, чтобы вновь вызвать его в воображении, скажи себе: «Я буду изучать философию». И потому это вот наблюдение следует перенести на предмет, который мы теперь обсуждаем (карточный фокус): ведь чем более развита способность воображения, тем легче какое-то определенное представление наполняется и удерживается в памяти[878].
Несмотря на то, что Бэкон трактует предмет научным образом, он глубоко пропитан классическим убеждением, что мнемонический образ наделяется энергией посредством возбуждения деятельности воображения, и он увязывает все это с фокусом с «силой воображения». Это один из ходов мысли, благодаря которому искусство памяти в эпоху Ренессанса оказало поддержку магической практике. Бэкону такие связи все еще открыты.
Декарт также упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования; а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель. В Cogitationis privatae есть следующее замечание:
За чтением шенкелевских полезных мелочей (в книге