Сильный удар по искусству памяти, как оно понималось в средние века, был нанесен новейшими филологическими изысканиями гуманистов. В 1491 году Рафаэль Региус применил новую критическую технику к исследованию происхождения Ad Herennium и выдвинул предположение, что его автором является Корнифиций266. Несколько ранее этот вопрос поднимал Лоренцо Валла, используя всю весомость своей репутации прославленного филолога против обычая приписывать этот трактат Цицерону267. Ложная атрибуция еще некоторое время сохранялась в печатных изданиях268, однако постепенно всем стало ясно, что авторство Ad Herennium принадлежит не Цицерону.
Так был разрушен старый альянс между «Первой» и «Второй Риториками» Туллия. По-прежнему считалось истинным, что Туллий является автором De inventione, «Первой Риторики», где он действительно говорит, что память есть часть благоразумия; но ставшее привычным следствие, согласно которому во «Второй Риторике» Туллий учит, что память можно усовершенствовать с помощью искусства, было отброшено, поскольку «Вторая Риторика» написана не им. На значимость этой ложной атрибуции для традиции памяти, идущей из средних веков, указывает тот факт, что открытие филологов-гуманистов упорно игнорировалось писателями, принадлежавшими этой традиции. Цитируя Ad Herennium, Ромберх всегда имеет в виду Цицерона269, так же как и Росселий270. О принадлежности Джордано Бруно доминиканской традиции памяти яснее всего свидетельствует тот факт, что в работе о памяти, опубликованной в 1582 году, этот бывший монах полностью игнорирует критику ученых-гуманистов, предваряя цитаты из Ad Herennium словами: «Слушай, что говорит Туллий»271.
С оживлением мирского ораторского искусства в эпоху Ренессанса мы можем ожидать и обновления культа искусства памяти как мирской техники, свободной от средневековых ассоциаций. В эти времена великолепными достижениями памяти восхищались так же, как и в античности; возникают новые, мирские требования к искусству как мнемотехнике; появляются и сочинители трактатов о памяти, которые подобно Петру Равеннскому готовы эти требования удовлетворить. В письме Альбрехта Дюрера к его другу Виллибальду Пиркгеймеру однажды мелькнул забавный образ оратора-гуманиста, готовящего речь для последующего запоминания с помощью искусства памяти:
В комнате должно быть больше четырех углов, чтобы в ней поместились все боги памяти. Я не собираюсь забивать ими голову; это я оставляю тебе, ведь я больше чем уверен, что сколько бы комнат ни поместилось в голове, ты найдешь что-нибудь в каждой из них. Маркграф не предоставил бы столь долгой аудиенции!272
Для ренессансного подражателя ораторскому искусству Цицерона расставание с Ad Herennium как c подлинно цицероновской работой не ослабляло его веру в искусную память, поскольку в не менее знаменитом сочинении De oratore Цицерон тоже упоминает об искусстве памяти и сообщает, что сам упражнялся в нем. Культ Цицерона как оратора способен был, таким образом, подстегнуть возобновление интереса к этому искусству, которое теперь понимается в классическом смысле как часть риторики.
И все же, несмотря на то что социальные условия требовали от ораторов красноречия и надежной памяти, нуждавшихся во вспомогательных мнемонических средствах, в ренессансном гуманизме существовали иные силы, которые не благоприятствовали искусству памяти. К ним следует отнести интенсивное изучение филологами и педагогами Квинтилиана, поскольку этот автор не вполне искренне рекомендует искусную память. Он явно относится к этому искусству как к чистой мнемотехнике, но отзывается о нем скорее в пренебрежительном и критическом тоне, столь непохожем на энтузиазм цицероновского De oratore; он очень далек от безоговорочного принятия его в том виде, как оно изложено в Ad Herennium, и совсем уже не разделяет благочестивой средневековой веры в Туллиевы места и образы. Осмотрительные гуманисты новых времен, даже помня о том, что сам Цицерон советовал обращаться к этому необычному искусству, будут склонны прислушаться к умеренным и рассудительным интонациям Квинтилиана, который, хотя и полагал, что места и образы можно использовать для некоторых целей, в целом все же рекомендовал более простые методы запоминания.
Я не отрицаю, что памяти можно содействовать с помощью мест и образов, однако наилучшая память основывается на трех важнейших вещах, а именно на обучении, порядке и прилежании273.
Это цитата из Эразма; но в словах великого филолога-критика можно расслышать и голос Квинтилиана. Очевидно прохладное и выдержанное в Квинтилиановом духе отношение Эразма к искусной памяти позднее развивается в полное неприятие этого искусства ведущими гуманистами. Меланхтон запрещает студентам пользоваться какими бы то ни было мнемотехническими советами и рекомендует обычное заучивание наизусть как единственное искусство памяти274.
Нам следует вспомнить, что для Эразма, уверенно заявившего о себе в прекрасном новом мире гуманистической учености, искусство памяти несло на себе печать средневековья. Оно принадлежало эпохе варварства; его отмирающие методы являли пример той паутины в монашеских умах, которую надлежало вымести новой метлой. Эразм не любил средние века, и во времена Реформации эта неприязнь превратилась в жесткий антагонизм – а искусство памяти было средневековым и схоластическим искусством.
Поэтому в XVI веке искусство памяти, казалось бы, должно было прийти в упадок. Печатные книги разрушили вековые обычаи памяти. Хотя искусство памяти в его средневековой трансформации все еще было живо и даже, как показывают трактаты, кое-кем востребовано, оно могло окончательно утратить свою древнюю силу и остаться лишь занимательной игрушкой. Новые направления гуманистической учености и образования к искусству памяти были настроены равнодушно, а порой и просто враждебно. Хотя скромные изданьица «Как улучшить свою память» все еще были популярны, искусство памяти могло быть вытеснено из подлинных нервных центров европейской традиции и сделаться маргинальным.
И все же искусство памяти вовсе не пришло в упадок, а воспрянуло новой, совсем неожиданной жизнью. Его вобрало в себя главное философское течение Ренессанса, движение неоплатонизма, начало которому в XV веке положили Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Ренессансные неоплатоники не испытывали такого отвращения к средним векам, как некоторые гуманисты, и не пренебрегали античным искусством памяти. Средневековая схоластика не дала исчезнуть искусству памяти, и то же самое сделало главное, неоплатоническое философское движение Ренессанса. В ренессансном неоплатонизме, с его герметическим ядром, искусство памяти было еще раз преобразовано – на этот раз в герметическое, оккультное искусство – и в такой форме сохранилось в центре европейской традиции.
Теперь мы наконец готовы приступить к изучению ренессансной трансформации искусства памяти и в качестве первого примера наиболее важных перемен выберем Театр Памяти Джулио Камилло.
Глава VIРенессансная память275: Театр Памяти Джулио Камилло
В XVI веке мало кто мог сравниться известностью с Джулио Камилло (полное имя – Джулио Камилло Дельминио)276. Он был одним из тех, за кем современники с благоговением признавали необъятные возможности. О его Театре говорили не только во всей Италии, но и во Франции; таинственная слава этого Театра, казалось, росла год от года. Но что же, собственно, он собой представлял? Деревянный Театр, населенный многочисленными образами, самим Камилло был представлен в Венеции одному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто подобное предстало перед глазами парижан. Как он на самом деле работает, назначено было узнать только одному человеку во всем мире – королю Франции. Камилло так никогда и не написал (хотя всю жизнь собирался это сделать) той великой книги, которая донесла бы до потомков его возвышенные устремления. Неудивительно, что последующие поколения забыли этого человека, которого современники именовали «божественным Камилло». В XVIII веке о нем еще вспоминали277, но уже скорее свысока, а позже его имя и вовсе исчезло, и лишь совсем недавно некоторые исследователи278 вновь заговорили о Джулио Камилло.
Он родился приблизительно в 1480 году. Некоторое время занимал профессорскую должность в Болонье, но большую часть жизни отдал кропотливой работе над Театром, которая постоянно нуждалась в финансовой поддержке. Франциску I стало известно о его затруднениях, скорее всего, от Лазара де Баифа279, французского посланника в Венеции, и в 1530 году Камилло отправляется во Францию. Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Камилло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, и в 1532 году Виглий Свихем пишет из Падуи Эразму, что все вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло: «Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфитеатр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий, кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способность держать речь о любом предмете, по гладкости сравнимую разве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял этим слухам, пока не услышал о том же более подробно от Баптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каждому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвел в амфитеатре свое место… ряды или ярусы фигур устроены с изумительной тонкостью и искусностью божественной»